中国生态电影批评的现实空间维度

陈阳

摘要：

源于全球生态危机带来的普遍思考早已渗透到电影文化的诸多层面，但是如何划定生态电影批评的疆域，目前国内外学界尚无一致的定论。因此，对生态电影和生态电影批评持一种开放式的观点，似乎更加符合各国电影的现实。在中国当下生产的电影中，许多目光敏锐的影片都不同程度地将生态意识转换到叙事结构之中，并使之成为抵抗消费文化及其所造成的人生困境的文化斗争场域。中国生态电影批评由此也可以找到新的切入点和新的阐释空间。

关键词：生态电影批评；消费文化；生态意识；自然与社会

在当前中国电影批评的格局中，生态电影批评远未获得充分的揭示和展开。究其原因，大概在于许多人仍将好莱坞生态灾难大片和雅克·贝汉的生态纪录片视为生态电影的标本，从而忽略了生态电影以及生态电影批评所具有的更加深广的内涵。海外华人学者鲁晓鹏在《文艺研究》2010年第7期上发表的文章，将中国生态电影批评所面对的文本扩展到相当广阔的范围，并且提出以中国生态电影批评这一新的范式去检视中国电影参与探讨的生态问题。鲁晓鹏的这一研究思路无疑对国内研究者具有一定的启示作用。此外，美国学者斯蒂芬·吕斯特等人的研究，也旨在破解拘泥于类型形态的争执，并在生态电影批评的范式建构方面提出了颇有见地的观点。在其撰写的《分隔渐隐对生态电影研究的定义与定位》一文中明确指出：首先，生态电影具有极大的包容性，“认同所有影片都毫无疑问有其文化和实质寓意”①；其次，讨论生态电影，须考虑其对于消费主义的行为和方法采取怎样的态度和立场；再次，许多电影包含着自然的思想意识，在伦理、情感和智力方面的表现甚至比某些所谓生态政治影片更令人满意。因此，吕斯特等学者认为：“从本质上来说，我们有意赞同所有影片都呈现有效的生态批评探索，因此，细致的分析可以揭示看待电影与我们周围世界的各种关系的有趣视角。”②

从斯蒂芬·吕斯特等人的研究来看，生态电影的研究正在从一种类型概念扩展为一种更广阔的生态批评意识，研究范围亦从典型的生态电影延伸到宽泛的具有生态意识的电影领域，从而将生态电影和历史、政治、经济、文化和社会生活建立起更广泛深入的联系。对于中国电影的批评者来说，生态文化的理论和思想并非是一个陌生的领域，如何使用这类思想意识生产出电影生态批评的话语才是问题的关键所在。

一国内生态电影批评的回顾与评述

现代生态文化思想的产生与发展和社会现代化进程紧密相关。伴随着全球生态环境日益恶化以及西方主要发达国家相继进入到后工业化时代的现实，1972年6月，联合国在斯德哥尔摩召开世界环境大会，并发表了著名的《人类环境宣言》，保护生态环境遂成为各国经济文化发展所无法回避的问题。虽然早在1974年中国国务院就成立了环境保护领导小组，然而，中国社会真正感受到由于加速工业化进程导致的生态环境的压力却始于上世纪80年代中期以后。

从中国电影放映史的角度，最早进入中国观众视野的“生态电影”当属日本电影《狐狸的故事》。时值1978年，邓小平访问日本之后，在全国各大城市举办了日本电影周，《狐狸的故事》与另外两部日本影片《追捕》和《望乡》同时上映并获得强烈反响。这部电影的企划和原作者高桥健是一位儿童文学家和动物保护学者，曾创作出版过《海内不可思议的探索》、《森林和生存》等作品。然而，对于当时的中国观众来讲，大概除了感受到影片神奇的童话色彩之外，很少有人会把它和环境保护、生态思想联系起来。在国内，生态电影这一词语最早出现在1983年的《电影评介》杂志，从对捷克生态电影节参展影片的简要介绍中，勾勒出工业化国家如何修复遭受破坏的环境或减少对大自然破坏的电影轮廓。

1989年，冯小宁导演的影片《大气层消失》上映，这部影片被认为是中国大陆拍摄的第一部生态电影。《电影艺术》杂志1990年第4期上发表了雷达撰写的《换一条思路从〈大气层消失〉谈起》一文，该文是国内最早从生态环境角度展开电影批评的文章。雷达对影片《大气层消失》给予了高度评价，并称“它是电影创作甚至文学创作中的空谷足音。”③在文章中，雷达尖锐地批评了当时国内艺术创作者在生态意识方面的薄弱和缺失：首先，当时中国城市的污染已经处于世界第一的位置，而国人和艺术家们却大多对此或者缺少意识准备，或者没有以艺术的方式给与积极的回应，以起到警醒国人的目的；第二，艺术创作者们对生存空间和艺术空间的认知存在明显的缺陷，这会大大削弱我国电影艺术的视野、思维和深广程度；第三，人与自然的传统主题，在20世纪中期以后发生深刻变化，人类面临着前所未有的生态危机，必须以“全球意识”去探讨和表现“人类的命运的归宿”问题；第四，影片传递出“人并非自然界中的暴君和全能的领主”、“人必须与大自然相对和谐地相处，否则将招来灾祸”。最后，作为补充，雷达认为如果影片能够把人类不得不发展自身与不得不污染环境的悖论表现出来，思想的深度会更客观；解决污染的途经不是回归自然，绝圣弃智，而是在更高程度上保持相对平衡。④从总体上看，上世纪90年代的中国电影界，无论是电影编导还是评论界对于电影介入全球性的生态危机的意识还很淡漠，但是冯小宁的创作和雷达的评论文章，终究显示出中国电影界对生态环境这一世界性问题的关注和独到思考，并根据中国社会自身的实际状况，勾勒出生态电影批评的基本要素和轮廓。

进入21世纪后，陆川导演的《可可西里》再一次引发了国内电影批评对生态问题的关注热情。王莉丽撰写的《可可西里，彰显生态电影传播空间》（《北京电影学院学报》2005年第1期）一文，敏锐地把握住该片所触及的生态危机命题，并将该片置于生态批评的视野之中。此后，生态电影批评的文章逐渐增多，其中包括陈力君的《中国电影生态意识的觉醒与匮乏》（《临沂师范学院学报》2006年第1期），邵霞、季中扬的《当代生态电影的现状与问题》（《电影文学》2009年第1期），鲁晓鹏的《中国生态电影批评之可能》（《文艺研究》2010年第7期）、徐兆寿的《生态电影的崛起》（《文艺争鸣》2010年第6期），李啸闻的《生态危机下的中西方生态电影思考》（《当代电影》2011年第2期）等。此外，在《电影新作》杂志2013年第4期上，专门开辟了由生态文艺批评家鲁枢元主持的生态电影批评专栏，并在该期上发表了石迪撰写的《全媒体视域下的中国生态电影与电影生态》，常如瑜、岳芬的《生态电影的批评空间》以及严俊的《生态灾难片的末日情结》等文章。

上述批评文章从生态电影的定义与内涵，中国生态电影批评研究的对象与范围，生态电影与社会发展的关系等方面做出了诸多思考与探索。王莉丽的文章揭示了社会公众生态环保意识与生态电影相互依存、促进的关系。陈力君的文章从生态理论观念着眼，从上世纪90年代以后的国产电影中寻找电影所体现出的生态意识的诸方面，其所搜寻的具有生态意识的电影涵盖了传统的动画片、科教片和故事片等不同形式类别，如科教片《宇宙与人》、《基因与转基因动物》、《最后的大熊猫》、《鲣鸟岛》、《犬王》，动画片《百鸟衣》、儿童片《小象西娜》，故事片《那山、那人、那狗》、《卡拉是条狗》、《一棵树》、《可可西里》等等，并提出“如果要建构理想的自然生态环境，首先要建构人类的生态精神家园”的观点主张。

徐兆寿的《生态电影的崛起》将2010年前后上映的《日本沉没》、《世界末日》、《2012》、《阿凡达》视为生态电影崛起的标志，并称1975年《大白鲨》本来应是好莱坞历史上首部生态电影，只是人们把它看成是“惊悚片”因而没有获得“生态电影”的命名。这样的论述似乎还是在以类型片的意识对生态电影加以整合归类，而将生态电影的成熟解读成是该电影类型的成熟，这显然是对生态电影内涵的一种窄化处理。该文实际上试图说明，生态电影走出“科教片”、“纪录片”的脉络框架之后，成为了科幻电影的一个新兴亚类型，并将此视为生态电影的崛起标志。但是，这样归纳梳理生态电影的理路，却无形中挤压了中国生态电影批评的问题场域。

鲁晓鹏《中国生态电影批评之可能》认为，“尽管中国电影一直在关注生态问题，但电影研究者却在很大程度上忽视了中国电影所表现出来的生态意识”⑤，“中国生态电影”应在中国社会历史语境中来讨论，“本文提出‘中国生态电影（Chinese acocinema）概念，作为中国电影研究中一个新的批评范式，旨在检视中国电影如何通过对场所、地方和空间的重新想象来参与探讨生态问题。”⑥“生态电影是一种具有生态意识的电影。它探讨人与周围物质环境的关系，包括土地、自然和动物，是从一种生命中心的观点出发来看待世界的电影。”⑦应该说，鲁晓鹏对于生态电影的理解具有较为全面的概括性特征，据此可以跳出阈于生态环境危机和灾难或拯救危机的主题限制，而将批评视野投放到更加广阔的电影领域。鲁晓鹏在文章中将中国20世纪80年代以来的电影，根据不同的主题归结出六大类生态电影，如1、普通人的生活被革命、现代化和工业化过程中自然环境退化所影响的电影，如《黄土地》、《老井》、《苏州河》、《图雅的婚事》、《三峡好人》等；2、受城市规划拆迁影响的普通人的生活和命运的电影，如《洗澡》、《世界》、《苹果》等；3、在“生命中心主义”的理念下，表现生理和智力残障的电影，如孙周导演的《漂亮妈妈》、张艺谋导演的《幸福时光》、电视导演张以庆拍摄的纪录片《舟舟的世界》等；4、人与动物的关系，《卡拉是条狗》（路学长）、《可可西里》（陆川）、《英与白》（张以庆）；5、远离城市文明的乡村社群生活模式的投射和描写，如《绿草地》（宁浩）、《德拉姆》（田壮壮）、《那山那人那狗》（霍建起），以及冯小刚导演的《天下无贼》中对前工业化时代藏区没有贪婪与罪恶的精神赞美；6、在商业化社会中，试图重新回归宗教整体性思想与实践所遇到的困难，如《香火》（宁浩）、《静静的嘛尼石》（万玛才旦）。

如果仔细辨析，我们会发现在鲁晓鹏所举出的这一系列影片中，生态问题并非是此类电影的唯一主题，但是若从生态意识的角度去考察，却能够看出上述影片所蕴含的生态思考的不同面向。鲁晓鹏所总结的六大类中国生态电影，是中国社会从传统的农业社会向工业化过渡过程中呈现的文化现实，体现出社会变革对于人的生活处境和生命体验的剧烈影响。更为重要的是，在中国都市化、市场化的发展过程中，原来的山野、乡村以及古朴的乡村习俗或是宗教信仰，即原有的空间生态环境和相应的精神生态也正在经历着激变的痛苦。这也是鲁晓鹏对生态电影的判断，除土地、自然和动物之外，又加入“生命中心的观点”的一个理由。

生态文艺学者鲁枢元在其倡导性的文章中，提出生态电影必须面对科学技术与自然生态以及人的心灵之间的矛盾冲突：“我想，‘科技、‘自然、‘人的内在的精神生活三者之间的矛盾纠葛也正是当今电影界必须面对的一个‘循环往复的问题，这无疑是一个电影生态批评的课题。通过人的内在精神的努力，当代人是否有能力让以高科技为凭借的电影产业变身为融入自然、养护生态的沃土？这既关联生态电影的解读，也关系到对于电影生态的探究。”⑧的确，科学技术一方面为人类社会的发展贡献巨大，另一方面又给生态环境带来无数的灾难，人类如何把持科学技术的方向就成为问题的关键所在。生态电影不仅仅是唤起人类热爱自然、保护自然的热情，同时也应该深层次地揭示自然和人的精神世界的关系。

二中国生态电影批评的几个重要维度

中国生态电影批评所面对的批评对象，虽然缺少像好莱坞灾难大片那样的电影类型，也少有如法国电影人雅克·贝汉拍摄的精美绝伦的系列自然纪录电影，但是却也同样有着丰富广阔的电影资源。这不仅表现在前述研究者发掘的一大批自然保护题材的纪录片、动画片等电影形式之中，同时在各种题材类型的主流商业电影和小成本制作电影中，也蕴涵着生态意识的多个侧面。

尤其是进入21世纪以后，许多触及到中国当代社会文化深层的本土电影，都或隐或显地进入生态文化的视界之中，并以此为视角去审视和表现现实生活和精神领域的矛盾与危机。前文曾经提到，海外学者鲁晓鹏对上世纪80年代以来的中国电影总结出六大类“生态电影”，并对国内生态电影批评的展开产生了积极的影响。同时，随着新世纪的降临以及中国社会的快速发展变化，中国电影所呈现出的生态意识亦有了进一步的演进。在迅速崛起的都市群落中，中国电影一方面在不断回应着中国观众的文化记忆和想象，另一方面也在当代都市景观的幕墙玻璃、钢筋水泥间撕开一道道的裂缝，将清新自然的生态意识带入都市叙述之中。有意思的是，我们在《人在囧途之泰囧》、《等风来》等影片中均可以看到，燃烧于荒野之中的篝火照亮了被名利和财富所困扰的都市人的心结，使他们重新寻找到生命的意义。因此，我们似乎可以说，中国生态电影批评并非只能游走于主流电影的边缘地带，主流电影叙事所面对现实的核心问题，恰恰能与生态电影批评的内核产生出同构关系，即从现实困境中走出的思路，又多与生态文化价值观念形成不谋而合的态势。而这些都为我们寻找中国生态电影批评的维度提供了十分有效的支持。从新世纪中国社会发生的变化以及本土电影的回应来看，中国生态电影批评的维度大致可以再细化分为以下五个方面。

1、以生态自然的思想反对消费主义文化。如前文所述，人们无限度地追求物质财富，并以各种物质品牌炫耀个人地位的同时，必然导致生态环境的进一步恶化。陆川导演的《可可西里》恰恰能够成为从消费主义到生态危机这一恶性循环的经典寓言。人迹罕至的可可西里，原本是藏羚羊生长繁衍的绝佳领地，但正是由于欧美市场对价格昂贵的沙图什披肩的大量需求，导致非法盗猎者疯狂捕杀藏羚羊，从而衍生出此后的一系列悲剧。消费文化依赖于不断制造巨大的差异消费，来区别社会的等级身份，其生产逻辑的背后即是对自然资源的无度掠夺。从这一视角反观中国当下电影，我们会发现越是贴近当代生活的影片，其中为生态批评留出的空间也就越加广阔。不仅是电影文本内部，而且围绕着各类新上映影片产生的各种争论，都可以见出生态观念与消费文化观念的对立在其中发生的作用。如在2013年，围绕着票房高企的《小时代》等影片发生的论争，对拜金主义、异化的成功观念和个人欲望的批评意见与粉丝们的坚决抵抗此消彼长，现实生活经验和理性批判的汇集、冲撞，成为各种文化观念交流碰撞的独特景观。当然，面对消费主义文化的影响，电影人也巧妙地在电影人物和叙事中建构这与之对抗的文本资源，如在《北京遇上西雅图》中，拜金女文佳佳就是在朴实、低调的弗兰克感召下，放弃了自己消费主义价值观并开始新的生活。在此类电影中，尽管没有直接的生态景观，但仍然属于生态电影批评的考察之列。

2、关注自然本真的纯朴天性及其在人类社会的回响。在21世纪的中国电影中，不乏表现热爱自然、土地和生命，为之坚守并与企图侵害的各种势力顽强抵抗的作品。可以举出此类的例子包括影片《嘎达梅林》（冯小宁，2002年）、《天下无贼》（冯小刚，2004）、《可可西里》（陆川，2004）和《天狗》（戚健，2006）等。此类影片在中国生态电影批评的视野里，或许最具有英雄悲壮的色彩，因其抵抗的对象恰恰是人类各种贪婪欲望，而英雄们所保护的既是生存意义上的家园，也是现实空间之上的精神家园。在这些影片里，主人公们选择了自己内心世界最为珍贵的东西，并为此付出个人生命，这不能不说为生态电影批评提供了可贵的文本资源。在冯小宁导演的电影《嘎达梅林》中，嘎达梅林为了保护草原不受官府的侵占，带领蒙古族牧民奋起反抗，最后虽然起义失败却成就了蒙古族不巧的英雄史诗。随着岁月的逝去，当年被官府垦荒的科尔沁草原却变成了风沙肆虐的荒漠，历史见证了大自然遭人为破坏的恶果。这部被称为冯小宁生态三部曲之一的电影，实际上表现出风格混搭的特征。历史上的嘎达梅林起义，在解放后长期被看作是蒙古族人民反抗国民党统治的一次革命义举，冯小宁的电影自然也表现了这一点，不过，对历史的重新审视，发掘其生态环境保护的意义，是对此类题材电影的有益提升。在影片结尾的镜头中，起义失败的嘎达梅林被射杀在夕阳辉映的河水中，他的身体和灵魂也好像被母亲般温暖的太阳吸纳和怀抱，观众在此可以感悟出生命与大自然生死相依的意味。

在冯小刚导演的《天下无贼》（2004）中，生态意识被有意建构在影片的结构处理的多个方面。在镜头处理方面，有意将大自然与人性进行着对比切换，揭示出蒙太奇使用的深层寓意。影片开始的段落里，傅彪扮演的“富人”欲对刘若英扮演的王丽非礼，而此刻王丽意识中呈现的却是雪域高原的景致，宁静的湖水和远处隐现的雪山透露出惊人的肃穆。现实和理想，丑陋和高洁，在镜头的切换和对比中召唤着观众的选择和价值立场。另一个充满意味的场景是，在高原上常年修庙的傻根，在广袤的自然中和狼交上了朋友。在即将离开高原的夜晚，傻根大声呼唤着“富贵”、“玉兰”的名字，随之，狼们汇聚到了傻根的面前。“傻根”被赋予了中国的荒原之子形象，蕴藏在他内心的纯净感召了王博、王丽这两位窃贼。从追求物欲到守护纯净，两人的精神世界由此得以升华。应该说，《天下无贼》这部商业影片，在世俗和崇高之间重新建立起了联系，其中不乏对大自然所凝聚的精神震撼力量的用力把握。

值得补充的是，中国电影人的文化自觉体现在对“傻根”这一形象的后续调度使用上，王宝强此后出演的《Hello，树先生》、《人在囧途之泰囧》等影片均延续了其自然与本真的形象特征。在韩杰导演的影片《Hello，树先生》（2011）中，王宝强扮演的树先生亦人亦树，难以见容于已被矿主掌控的乡村社会中，他在世俗规则之外漫无边际地游荡，似乎注定永远也不会成为其中成功的一员，甚至惹得亲人也弃之而去。充满反讽意味的是，在如梦似幻的电影气氛中，树先生超然于世俗之外的言谈举止，竟然令暴发户矿主将之视为“大仙”下凡，在树先生的身上竟然也发生了权力关系的奇妙反转。因此，这一结果显得颇为耐人寻味。

3、面对自然的敬畏之情转换为对生命的普遍尊重，并因此升华出电影特有的“生命之美”。在对自然的凝神关照和深邃思考中所生发出的思想，会贯穿在具有生态意识的电影作品之中。正如罗尔斯顿在《我们能够以及应该遵循自然么？（Ⅲ）》中所写的那样：“原始自然有一种整体性……马特霍恩山峰给予我们敬畏之情，但是在任何新英格兰山坡的秋叶或者若恩山脉的杜鹃花也是如此……自然的价值深深地保存在事物的活力之中，在它们的不屈与激情之中，同时，正是在这个意义上，我们经常谈论一种生命的尊重，无论生命可爱与否。或者我们会说我们发现所有生命之美。”⑨所以，自然和生命意识有机的联系，同样会呈现在人类的审美体验之中。陆川正是带领剧组来到可可西里之后，切实感受到可可西里的巍峨庄严和护山队员逝去生命的双重震撼，所以才断然改变了拍摄一部枪战故事片的初衷，将可可西里的“不屈与激情”与日泰和他的巡山队员们紧紧融为一体。张希在2004年写的文章中评价道：“可可西里就是这部电影中最大的角色，而人是可可西里的注解。在摄影师的镜头下，那雪域群山中迷漫的风沙增加了可可西里的神秘感和人物的宿命感，长镜头下那种安静、内敛的力量使得‘可可西里那种崇高感、神奇感表露无疑。”⑩如果我们再看戚健导演的影片《天狗》，又何尝不会对护林员李天狗和他所守护的那片原始森林产生深深的敬畏之情？但是，在只看重森林的经济利益的孔家三兄弟和泮源村的村民那里，对自然和生命的敬重却早已被金钱所淹没，所以他们的刀斧竟然毫不犹豫地挥向古树和天狗。这也许是崇尚公平、均衡的生态意识所面对的最残酷的现实，即物质利益和贪欲驱动下的暴力行径，使得生态意识和生态环境一样变得脆弱不堪。

当然，这种源自于自然以反观生命的美学观念，在国内以市场化为导向的商业电影中也已经有了很好的表现。例如，2013年滕华涛导演、鲍鲸鲸编剧的影片《等风来》就属此列。该片前后空间的变化意味悠长，将现代都市人内心向往的方向以及由此带来的沉重或超然进行了有趣的对比。影片故事的开头是在一家豪华的西餐厅内，美食专栏作家程羽蒙以十分精到的内行口味，挑剔着这家餐厅有失水准的西式菜肴，而实际上更深一层的意味是她对于西方世界的向往。然而，编辑部的上司却对她颇不以为然，对她这个来自于小地方的“土妞”充满歧视，甚至连去意大利开眼界的机会都不给她。很显然，时尚界的权力、等级和歧视使程羽蒙感受到了难以言状的压抑感。直到影片结尾部分，她终于在尼泊尔一侧的喜马拉雅山脉之间展开双翼，并且在大自然的澄明中找回生命本真中的自我。

4、向大自然学习无私给与的品格。大自然对于人类来讲充满着给与和奉献的品格，而人类在自然的怀抱中体验着这份给与的爱，同时也学会了给与他人爱的方式，因此生态思想家提出向自然学习、像自然一样思考等主张。在肯定自然、土地给与人类生命的同时，还在于大地母亲教会了人类如何去爱、如何去使精神世界变得丰盈，所以，自然的内涵被长久地赋予了给人类以生命和精神原动力的特质。关于爱情的故事，古今中外曾诞生过无数的经典传奇。男女经由炽烈的爱情而产生建立家庭的渴望，本是一条顺应自然的法则，然而在物质欲望弥漫的都市里，爱情却成为了问题。面对这样令人感伤的欲爱不能的现实困境，人类大概还是要在亲近自然的同时，重新开始找寻爱的原初动力。应该说，从娄烨导演的《苏州河》（2000）到赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》（2013），“爱情是什么”这样的主题一直在困扰着电影中的人物。在影片《苏州河》里，人们似乎可以从无言的河流寻找到自己的答案。相信爱情却被欺骗的牡丹纵身于苏州河去寻找慰藉，后来终于感受到爱的真切的马达又和牡丹再次跌落河中溺水而亡。在上海这座现代都市中，苏州河是与自然保持联系的纽带，但是在电影中却漂满了各种人类的垃圾，也许正是这些垃圾使本来清楚的一切变得模糊。但无论怎样，这条富于象征意义的河流启示了马达、美美：爱情只有在学会付出时才令人感受到美丽。尽管电影《致青春》的结构和人物关系处理给人带来许多困惑，但是片中女主角郑微在荒野中的一个清晨突然对爱情有所醒悟，她留给林静的短信也给观众留下了深刻印象。“我们应该惭愧，我们都爱自己胜过爱爱情。现在我知道，其实爱一个人，应该像爱祖国、山川、河流。”这一对爱情观的反思，似乎可以听到生态意识的回声。而且伴随这段旁白出现的镜头，恰恰是远处秀美的群山。从镜头切换后的近景，观众可以看到郑微坐在一辆敞篷卡车上，她的脚下是自然的馈赠丰收的玉米。在此，声音和画面形成恰当的对位关系，影像语言恰好成为郑微反思爱情观念的背景与理由。

5、人类恒久的“家”永远无法承受失去诗意的伤痛。对于热爱生命的人来说，“家”不仅是一系列物质堆积的空间场所，更应该是精神安放的诗意性存在。电影《搜索》中沈流苏的家可谓富丽堂皇，可是妻子莫小渝却选择了离开，《北京遇上西雅图》中文佳佳在北京的“家”同样豪华奢侈，她最终却选择了和弗兰克过普通的日子。她们离开的原因又都是出于对男性借助物质的掌控的不满。应该承认，这种统治的欲望不仅发生在男性身上，同样也会发生在被现实规则所掌控的女性身上。陈若兮在职场上不择手段努力赚钱并希望以此建立自己的家的时候，她所追求的无非是物质形态的家而已，而且，作为女性她也同样具备通过物质手段掌控杨守诚的意图。于是，这样的家与诗意地栖息的家园便有了完全不同的涵义。在新世纪中国电影中，离开徒具物质形态意义上的家多少带有理想主义的色彩，但是毕竟足以表明这一价值立场的顽强存在，并且显示出对物质主义和消费主义的批判立场，为生态思想中“诗意地栖居”的理念做出了完美的诠释。

最后希望讨论的是生态意识在大众文化消费时代的影像修辞策略问题。身处消费文化流行氛围中的观众，尤其是作为电影市场主体的年轻观众，现实的经验和对成功的渴望，使他们趋向于去看符合他们对未来的想象和期望的影像，这其中自然包括耀眼的明星、华丽的名牌服饰以及潇洒的耍宝扮酷。这些主流商业电影的元素，起码在目前来看，是要想取得好的票房收入所难以或缺的。但是，生态意识和生态电影批评又可以在消费符号的缝隙中生长出来，可以通过结构的设置和人物价值观念发生的逆转，让生态意识和理念对剧情发生根本性变化的影响。这不仅在前面分析的《天下无贼》里被证明是十分有效的叙事策略，也体现在《人在囧途之泰囧》这样的全民喜爱的喜剧片中。看似憨直有些呆傻的王宝是撬动整部电影喜剧效果的关键，他一刻不离地捧在手里的生命树，本身即象征了对绿色和生命的肯定，但却又遭到作为技术和商界精英的徐朗和高博的蔑视。同样，也是在落入滚滚河水、流落荒野之后，徐朗才渐渐对王宝和他的内心世界有所认可，并最后修改了此次旅行或者说是人生的目的。如果说到这部影片的生态意识，那么以自然和本真去修复现实人生的矛盾和问题，这既是影片传递出的生态价值观，同时也是该片的主题。或者我们也可以总结说，正是这种价值观对视听形象的支撑，使之超越了无厘头喜剧的锋芒。

中国古代先哲早已意识到自然审美对人类陶冶情操、修身养性所起的重要作用，在先秦时期产生的“比德说”将自然物的某些属性比附于人的某种道德修养。自然美对于当代人类来说同样具有培育养成独立品格的功能。在中国当代电影叙事中，自觉地引导人物从消费主义和物质欲望的泥潭中走出的影片，其中的情节转折点有许多正是发生在自然空间背景里，在此，人类开始重新认识自我、思考生命的价值意义。也许，在欲望都市之外自然是解决现代消费文化所带来的各种痼疾的希望所在，也是创作者表达的立场所在。

注释：

①②[美]史蒂芬·吕斯特、萨尔玛·莫娜尼：《分隔渐隐对生态电影研究的定义与定位》，侯娇婴译，载《江苏大学学报》（社会科学版）2013年第9期。

③④雷达：《换一条思路从〈大气层消失〉谈起》，载《电影艺术》1990年第4期。

⑤⑥⑦鲁晓鹏：《中国生态电影批评之可能》，唐宏峰译，载《文艺研究》2010年第7期。

⑧鲁枢元：《主持人的话：关于生态电影与电影生态的批评意象》，载《电影新作》2013年第4期。

⑨[加拿大]艾伦·卡尔松：《环境美学》，杨平译，四川人民出版社2006年版，第114-115页。

⑩张希：《被忽视的和被重视的可可西里》，载《当代电影》2005年第1期。

（作者单位：中国人民大学文学院）

实习编辑刘晓希