从叙事差异化看姜文电影改编的前世今生

孙媫

摘要：在当代视觉文化语境中，挣脱了“像”与“不像”的改编魔咒之后，从小说到电影的改编则呈现出更多维度的表达。电影创作者游弋于原著文本内容，为电影的再度创作提供了更大的展现空间。因此，在研究电影改编时仅从是否忠实原著的角度分析显然已不够全面。小说和电影作为典型的叙事型媒介，共通的叙事理论为二者建构起一座研究其两种艺术的桥梁。然而由于媒介属性的不同，二者在叙事上呈现明显的差异性，在改编的过程中也就存在很多问题。基于上述原因，本文就姜文的前四部电影的改编为研究，试图探寻在电影改编时的一些新策略。

关键词：叙事策略;电影改编;姜文;差异性

1895年电影的诞生，标志着一个新纪元的开始。与其他艺术相比，电影的直观性和超凡的生动性，使电影里呈现的故事以一种超乎寻常的魔力击中了观众，作为一门年轻的艺术形式，依托着科技的发展迅速地流行开来。这样一门最生动、最令人兴奋的艺术媒介，在其百年的发展史中，除了依托科学技术之外，戏剧、小说也为其发展做出了并仍在做出巨大的贡献。大量的戏剧及小说作品被改编为电影搬上了大银幕，以小说为母体诞生了不胜其数的经典影片，把小说改变成电影，已成了电影导演及编剧工作者们的主要创作方式之一。

具体来讲，作为两种独立的、具有较强叙事性的艺术体系，从小说文本到电影影像的跨越，即是一个媒介转换的跨学科过程。而叙事则建构起了二者不可分割的共同关联点，也是最为相融的环节。也正基于此，学者们一直以来都对小说和电影之间的叙事研究投入了大量的精力和兴趣，且从未衰减。

一直以来，“像”与“不像”的改编魔咒始终困扰着电影改编。而事实上，从小说到电影的改编，故事框架只是表象，两种媒介系统在叙事内部的有效转换才是关键所在。在百年的改编电影史中，有的改编很成功，观众呼喊着追捧与膜拜，有的改编却遭到很多非议，小说内视化的文字如何巧妙地呈现为电影视听语言的外化？本文试图在姜文电影改编的“前世今生”世界中去发现同一故事内容在不同的艺术领域中所表现出的意义流失与增值现象。

中央戏剧学院表演系出身的姜文，与第三、四、五、六代导演都有过合作，并在《本命年》、《红高粱》、《末代皇后》、《芙蓉镇》等大量优秀影片中有过精彩的表现。但与作为高产量演员的姜文相比，作为导演的姜文在十八年的时间内只拍了五部电影，而前四部电影均改编自我国当代小说。姜文青睐于选择改编非经典的文学文本，这在一定程度上削弱了读者先入为主的阅读想象，从而获取了相对自由的改编权;从“前世”的小说到“后世”的电影，姜文并没有刻意取悦众人，但却引起了人们普遍的关注，他用极具个性化的镜头语言大力捕捉小说中文字影像，形成了独具一格的姜式叙事风格。

一视角·结构：叙事的双重合奏

“叙事性是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影。”①美国人凯恩·科恩认为“小说和电影都是在同一个时间序列上组织起来的表意符号，是他们形成共同的叙事性的基础，这种共同的叙事性为小说改编成电影提供了依据。”② 作为典型叙事性艺术的电影和小说，叙事学家们普遍认为，电影叙事的“前世”是文学叙事，它是从文学叙事学中裂变而成。在文学叙事中“选用何种叙事方式，它决定了小说的整体结构，并在很大程度上决定了读者的接受方式和审美效果”。而电影叙事的“今生”则由于摄像机这一介质的加入，叙述视角问题就显得更加突出。所谓的叙事视角指“叙述者或人物与叙事中的事件相应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。”③观看一个故事展开的角度决定了故事本身发生的意义。在两种媒介的叙事策略中，叙事视角都是建构叙事的头等大事，而“电影的叙事永远是在双重视点与双重视域人物在“‘看的‘主观视点镜头与摄影机‘看人物的、‘客观的非视点镜头的交替呈观中完成的。”④热奈特在《叙事话语》中对文本的叙述视角的分类研究时，他选用了“聚焦”一词，将叙述视角分为三大类型：“零聚焦”（或“无聚焦”）、“内聚焦”和“外聚焦”。⑤所谓的零聚焦是指叙述者可以从全知的角度审视整个故事，即“叙述者>人物”。内聚集是指叙述者和剧中人物知道的同样多，即“叙述者=人物”。外聚焦则是叙述者从外部呈现故事的走向，比剧中任何一个人物知道的都要少，即“叙述者<人物”。

而除了叙事视角之外，“许多小说家和电影人在谈到他们的某部作品时，都宣称除讲故事外没有别的意图和野心。这是什么意思呢？他们消失在文本之后，让叙述结构、构成故事的要素（即虚构的人物和事件）讲话。”⑥怎么讲述比讲述什么更重要。由此得出，叙事的过程是一个选择和安排的过程，电影通过内部镜头的组接，运用蒙太奇的艺术手法，能够产生镜头表象之外的更多涵义。因此，电影既在表现也在讲述，在从小说到电影的媒介转换中，电影创作者首先要对叙事视角和叙事结构重新置配。

在小说《动物凶猛》中，王朔用略带夸张的叙事语句，把“文革”记忆书写成一段个人化的历史。那个特殊的时代因为个人视点的切入而拓展出了一片疯狂、梦幻又掺杂着茫然的空间。小说选用“内聚焦”的视角，采用第一人称“我”的叙述方式，从现实中自我剖析的角度切入，之后着重展开对那段灿烂青春的追忆，全方位地表现了一个少年的成长历程和内心世界。在该小说中，叙事主体“我”没有具体的名字，只是一个未成年的孩子，但他具有王朔笔下塑造的其他顽主共同的特点，讨厌学校的规章制度和教育，经常旷课逃学，打群架，拍婆子……怎么“顽主”怎么来。王朔曾经说过写这篇小说是给自己同龄人看的，他想把那段处于特殊时代的童年的隐私、冲动与幻想全部曝光在阳光之下。

改编自《动物凶猛》的影片《阳光灿烂的日子》，被誉为华语电影中不可复制的经典。“它以一个‘文革中游荡北京街头的少年人的视点，将‘文革时代呈现为一段酣畅而尴尬、快意而痛楚的青春岁月。在一个充分个人化的视点中它成就了一段‘阳光灿烂的日子”⑦在这部向青春致敬的影片中，导演姜文采用了零聚焦和内聚焦双重的视角进行叙事。首先以马小军的视角去表现戏剧性的情节，记录并描述那段特殊的青春，个人的记忆因时间的距离和历史的变迁而变得梦幻与美化，正如姜文所说：“电影是梦，这群人已忘掉了自己融入了梦当中，我们的梦是青春的梦，那是一个正处于青春期的国家中的一群危险青年的故事，他们的激情火一般四处燃烧着，火焰中有强烈的爱和恨。如今大火熄灭了，灰烬中仍噼啪作响，谁说激情己经逝去？”⑧ 同时，影片还运用了成年后的马小军自述的画外音零聚焦叙事。这个电影画面的直观性使得电影在某些时刻很难细腻地刻画人物心理，这也是改编小说时需跨越的一道门槛。在《阳光灿烂的日子》中，导演借助画外音这一特殊的电影手段将王朔小说中的人物心理活动以及虚构的部分完美地演绎出来了。另外，“画外音不管在叙事内还是叙事外，它有规律或无规律的干预都可以造成类似小说中的标点效果”。⑨这样从叙事视角的层面上打破了自述的主观性及真实性，从而达到“零聚焦”和“内聚焦”的相互交融。通过旁白，不断对往事感叹、评说，瓦解了传统的叙事模式，加强了事件的宿命性，也凸显了岁月的沧桑感。电影一开始，就以“我”（成年后的马小军）的较为个人主观式的“零聚焦”视角的画外音来引导观众，把观众带到了上世纪70年代初的北京，在《远方的大雁》的背景音乐中，姜文用一种沧桑成熟的语调道出“北京，变得这么快，20年的功夫她己经成为一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西，事实上这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。”⑩美国西摩·查特曼认为“使用画外音的电影笼统地分为两种：一种是用画外音作简略说明，二是让画外音在更大范围里发挥一种结构的作用。”很显然，影片中的画外音属于第二种。对于影片故事真实的怀疑，也呼应了影片开场的画外音“事实上这种变化已经破坏了我的记忆，我分不清幻觉和真实”。巴赞认为，电影的现实主义原则承认其“真实性”与“虚构性”是辩证统一的。影片《阳光灿烂的日子》采用了画外音这一叙述策略正好与电影叙事的“真实性”与“虚构性”相契合，通过“画内”与“画外”的并行，完美地从小说文字内部羽化出怀旧复古的视听画面，在略带主观的意识中使青春记忆呈现出一种虚实交映的绚烂画面。

霍华德·霍克斯曾经说过“导演作为讲故事的人，应该拥有自己叙述故事的方式”。毫无疑问，姜文是一位优秀的导演，更是一位讲故事的高手。影片《太阳照常升起》取材于小说《天鹅绒》，但是《天鹅绒》的故事只占了影片框架的四分之一，而另外四分之三都是导演添加的。改编后的电影丰富了原小说的内容，添加了疯妈的对比目鱼鞋的迷恋以及她恋爱的情节，同时又添加了一个新的人物形象梁老师，影片整体采了倒叙的手法，并且拉长了故事的时间跨度，也融入了更多的历史信息，使整个故事更加丰润，同时也有导演姜文对文本的更多历史观的理解。因此，影片完全脱离了原小说的叙事方法与策略，为了表现生活的真实面貌，姜文选择了零聚焦的单一视点，非常客观地，可以说是毫不遮掩地把生命的毫无预知性展露出来。剧中疯妈、梁老师、小队长这些人物总是在貌似问题解决之后都突然地死了，之后也没交代死掉的原因，叙述者超冷静客观地游离于影片每个角色之外。另外，为了表达冷静客观的立场，整个影片中大部分都是在全景与中近景的景别中来回切换，带有强烈的客观性与写实性，不带任何倾向性。因为任何人都不可能知道自己的命运安排，只有随着生活本身而了解自我，命运也只是在自己手中，别人操控不了。这样一种视角的转变，更符合生活本质，正如电影《阿甘正传》中所说人生就像一盒多味巧克力，你永远不知道自己会尝到什么！充满期待，也充满挑战！

二人物·情节：二次元的编码与解码

无论是在小说还是电影中，人物和情节共同构成了故事叙事文本的主题，二者都是核心要素。由于这两种媒介属性不同，因此在电影改编的时候，电影往往会对原著中人物和情节进行二次的再创作。

故事的核心是人物，姜文在改编过程中，非常注重对原作中人物形象的刻画，依据现实生活以及要表达的主题层面使情节和人物都有所增删，同时将自己的人生阅历与个人思考注入人物、重新塑造人物角色以及人物关系（尤其主要人物）。

从小说《动物凶猛》到电影《阳光灿烂的日子》，姜文在剧本的改编策略上基本延续了原著小说的叙事情节和故事框架。电影在主要人物形象上没有做太大的变动，为使故事更丰盈有趣导演又增加了几个角色，如胡老师和傻子古伦木。为使情节集中更有表现力，姜文选择略去了原作中的一些次要人物，如米兰的父母等，这样使剧情更紧凑，使电影更具表现力和镜头张力。相比较《阳光灿烂的日子》，姜文在电影《鬼子来了》里的人物塑造上做了较多的更新。因为两种艺术的媒介属性以及所要表达的主题不同，小说中对赵武的描写更多一点，他是抗日村长，在村里需要关押两个俘虏时，他有义务看守日本俘虏，同时也有责任保护全村人的安危。但是赵武又不是传统意义上的正面英雄，因为他为了使全村人能够生存下去，最终决定以日本俘虏的生命换取全村的生命粮食。这表面上看是违反他在历史洪流中的革命身份的，但是，这恰是一个人在生存绝望的时候一种本能的表现。尤凤伟一直认为他身上肩负着一种知识分子的历史使命还原历史存在的另一真相。从赵武身上，我们感受到历史与现实的种种生存之痛。他们作为最底层的生存者们以一种绝望式的挣扎，表达了一个普通百姓异乎寻常的信念之力面对着饥饿的挑战怎么活下去。而电影中的马大三则只是挂甲台的一个普通的村民，这种身份的变化，预示着影片所讲述的故事可以发生到任何人身上。可以说，从天而降的两个俘虏，彻底改变了马大三以及整个村庄的命运。卸去了“村长”身份的马大三在偶然中卷入了战俘事件，个人与集体共同面对着死亡的威胁。作为最底层的这群人以自身特有的智慧与韧性，为观众演绎了一个普通老百姓异乎寻常的信念之力。电影中马大三胆小懦弱，面对着战俘这个超出个体生命能力范围的问题，害怕一个人担负责任，就耍计将战俘与全村人的生死联系在一起，但等到他经历了日军血洗村庄的劫难，无助与死亡之后，马大三穿越了自身精神的局限，他表现出了惊人的韧性品格，最后一个人血洗俘虏大营，而这样的一种意识的觉醒，是以惨痛的代价换来的。影片从多方面呈现了马大三前后复杂而微妙的心理，更凸显了这个人物的真实性和悲剧性。在电影中，怎么能活下去不是最重要的，个体意识的觉醒才是最重要的。导演借助自身强劲的想象力，为观众真实再现了一段生存历史。影片中以马大三这一普通的中国老百姓为窗口，瓦解了以往抗战影片中的那种“全民皆兵”的神话，它没有肆意渲染日本侵略者的暴行，而是着重展现了敌人入侵时中国人身上的那种如鲁迅批判和反省的国民劣根性及其文化心理胆小、懦弱、充满奴性，中国人最喜欢以长者自居，“论辈分，我也是你们爷爷辈的。”心怀我泱泱大国的虚荣感，总是宽容地对待自以为蛮夷的敌人，等到真正危机到来时又往往采取明哲保身的处世哲学。从某种程度上而言，在从小说《生存》到影片《鬼子来了》的转化中，导演完成了从个体命运到民族寓言的升华。

《盗官记》中的主人公张麻子，因为亲人被地主迫害致死，决心起义反抗手刃仇人并最终英勇就义，这是一个典型的中国式悲剧。主人公张麻子身上涵盖中国悲剧英雄的很多特点，被逼上梁山，与恶霸势不两立，决心为民除害，面对牺牲大义凛然，但这些特质都是为了为自己的亲人报仇，报一己之仇。这也是这位英雄不完美的地方。在小说中“黄四郎霸占了他的妹妹，他要去报仇，我们聊了聊觉得对今天的观众而言，报私仇不合适，对张牧之的心理拓展有一定障碍，我们就不让他报私仇。”因此，相比较小说，观众能够在“两个小时完成一生的感受。首先张麻子这个人物，我把他切成三段。有位老先生说，人的一生要面对三种关系，顺序不能错：人与物，人与人，人与心。那么张麻子这两个小时经历了这样的事儿：抢钱，人与物;进了城之后，‘小六子一死，开始人与人;到老汤一死，回过身来，从抢钱到裸捐就是人与心了。他与他自己的心，与他所见到的人的心，那种心与心之间的抗衡。”可以说，从小说到电影的转换使故事剧情更加集中，人物形象更加饱满，同时，人物角色和人物关系的设置也透漏着社会关系微妙的变化。小说《盗官记》中的张牧之愤世嫉俗，而电影中的张牧之兼具匪气和道义，他拒绝所谓的“跪着要饭”的为官哲学，他也拒绝老百姓对自己下跪，他告诉百姓他来鹅城只办三件“公平、公平还是他妈的公平”，他带给鹅城老百姓的是这样的一种民主理念，他不是一般的江湖莽汉、土匪恶霸，而是曾经跟随蔡锷将军，主张平等、追求民主的革命者，也使先前的“土匪都恶霸”的江湖个人斗争上升了一个层次，也提升了影片的政治意识。但影片中张牧之并不是一个高大全式的超现实主义的英雄，而是一个略带瑕疵的接地气的英雄。他一方面有正义感和侠义感，同时也杀了很多无辜的人。影片中有一场戏是张牧之临街当众杀死黄四郎替身，有人评价说此时张牧之应该心软一下，放过替身，杀了这个不该杀的替身之后，就影响了张牧之的英雄形象，但是，正如姜文所说“我不打算给大家看一个不存在的完美的人。”正是这样，姜文才能让其成为真正的张牧之，一个不伪善的人物。姜文在虚拟的电影世界中，又给我们创造了一个真实的世界。

三音乐·色彩：小说到电影的新维度

著名电影理论家乔治·布鲁斯东曾经说过，小说和电影都是为了让人看见，但是两种艺术所采取的“看见”的方式不同。而事实上，根据小说改编的电影，已“是一件不同的东西”。乔治·布鲁斯东曾说过：“说某部影片比某本小说好或者坏，这就等于说瑞特的约翰生腊厂大楼比柴可夫斯基的《天鹅湖》好或者坏一样，都是毫无意义的。”因此，在姜文根据小说文本为观众营造的视听王国中，我们感受到了专属于电影的新维度。

电影是梦，而音乐与色彩就是这场梦幻盛宴的缔造者。作为一种动态的视觉语言的色彩，它们不仅融于电影画面意境，更是人物心理世界的外延和物化。“我听说梦是没有颜色的，是黑白的。当我听到了这句话，我就不断去注意我自己的梦，结果发现自己的梦是有颜色的。不但有颜色，而且梦里的颜色更绚烂。”在这部极具魔幻现实主义的影片《太阳照常升起》中，画面和色彩被发挥到极致，姜文用极富视觉冲击力的色彩把断片的故事情节完美地串联在一起。导演还原了他梦中的颜色，雪白的鹅卵石，蓝色静谧的天空，黄色的沙漠等等，但最主要的是红色，红色的比目鱼鞋、红色的云南乡间小路、红色的烈日朝阳、红色的篝火狂欢、红色的绚烂鲜花……红色是火的颜色，充满着热情、激情与活力，挥洒极度张扬的美。在那充满压抑的年代里，可以看出人们内心的躁动不安与狂热。同时，姜文用这样的一种绚烂夺目的红色，宣泄着对生命个体的热爱，诱惑着观众不断地自我思考，“一代人来，一代人走，大地永存。太阳升起，太阳落下，太阳照常升起”（《圣经》语），而梦，是唯一的现实。

电影《英雄》的配乐人谭盾说，“好的电影音乐，必须让影像与音乐形成一种有依存关系的内在结构。他举胡杨林里张曼玉与章子怡对战一场戏为例：画面是两个女人在漫天黄叶中厉杀格斗。同时，我们听到Perlman苍老的琴声、鼓童的鼓响，还有一种女高音的抒情咏叹。三种声音融在一起，带出爱的、怨的委婉、恨的宜泄。导演想表达的种种复杂感情都由音乐一一诉说出来。”因此，音乐本身就是一种内在的情感运动，当音乐融入电影之后，就会给影片蒙上一种韵味，而这种韵味就是对电影新的阐释。导演姜文一直对音乐存在着一种梦想，他渴望将画面浸润在音乐之中。“我没有注意过形式，对我来说，最主要的是我听见什么声音。我是在听电影，在看电影。我当时在写剧本时无非是把我当时看到的和听到的记录下来。我很清楚地听到电影里的声音，听到这些人怎么说话，很清楚地听到音乐是哪一首歌，音乐从什么时候开始……”姜文在谈及他的前四部电影的创作时，总会表示，电影的灵感一方面来自于小说文本，而另一方面则是来源于某一段音乐。如意大利作曲家马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》，这首间奏曲曾多次出现在影片《教父》系列中;记忆中“文革”时期比较流行的歌曲以及一直萦绕在他耳畔多年的新疆民歌。在某种意义上而言，是音乐激活了姜文的电影。无论是《阳光灿烂的日子》的“毛主席，革命战士敬祝您万寿无疆”，还是《鬼子来了》中的“日本军舰进行曲”和“音乐隐士”刘星的《一意孤行》，抑或是《太阳照常升起》中的“黑姑娘的眼睛”、印尼歌曲“美丽的梭罗河”等等，姜文通过对这些音乐匠心独运地选择和安排，弹奏出一曲意味深长的弦外之音。

姜文试图利用音画之间的相互“解析”，使影片的意义不仅仅停留于故事层面或主观的感受，他力图将之深化与扩展，通过声音和画面的有机组合释放出1+1>2的视听效果，从而成为其每一部作品必不可少的有机组成部分。姜文的每一部影片都渗透着对历史和人生的反思，用音乐抒写着自己的姜式人文情怀。

结语

在姜文的四部改编电影中，无论是忠实或者二次元的重构，抑或是颠覆，这些都是姜文的电影改编态度，也是一种新的改编趋势。正如姜文所说，“当小说跟我产生碰撞之后，我脑子里就已经想到一个故事，这个故事已经跟小说不一样了，而我不得不去追这个故事。从东边的小说想到北边的一个故事，结果就拍成了南边的电影，然后居然西边有了动静。”因此，在面对一部小说文本时，应当把它当作未雕琢的玉石原料，因材施艺，用镜头雕刻文字，并运用艺术的手法把它突出出来。电影不是再现，而是创造。作为两种不同属性的文本，从小说到电影的转换，既是对文学母体的超越，也是对电影自我本体的回归。

注释：

①[法]雅克·奥蒙、米歇尔·马利：《当代电影分析》，吴珮慈译，江苏教育出版社2005年版，第121页。

②王效锋：《改编：从小说到电影的美学转换》，中国学位论文全文数据库，西北大学硕士研究生学位论文。

③胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第19页。

④戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第16页。

⑤申丹：《视角》，《外国文学》2004年第3期。

⑥⑨ [法]弗朗西斯·瓦努瓦：《书面叙事·电影叙事》，王文融译，北京大学出版社2012年版，第81页。

⑦戴锦华：《雾中风景：中国电影文化 1978—1998》（第二版），北京大学出版社2006年版，第406页。

⑧程青松，黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，山东画报出版社2010年版，第80页。

⑩姜文、述评等《一部电影的诞生》，长江文艺出版社2005年版，第293页。

[美]戴卫·赫尔曼：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第213页。

Conversations with Legendary Film Directors ：《Who the Devil Made it》，2010年版，第375页。

姜文：《骑驴找马》，场景文艺出版社2011年版，第51-54页。

[美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社1981年版，第6页。

江风：《英雄制作全纪录》，辽宁教育出版社2004年版，第19-20页。

苏牧：《太阳少年》，上海人民出版社2007年版，第217页。