沉浸在另一个世界

田王晋健

摘要：琳达·哈琴的改编理论集中体现在2006年初版的《一种改编理论》中，她的写作目的首先是为改编正名，驳斥颂扬原创的文化，她的另一个写作目的是考察改编日益扩大的范围和形式。三种讲故事的模式：叙述模式、展示模式和互动模式，是《一种改编理论》提出的重要思想。琳达·哈琴的改编理论，直接或间接地与基因传播论、流传学、渊源学、游戏研究、电视研究、读者反应理论相互交叠。现实中的互动模式的迅猛发展，使得琳达·哈琴作出再版《一种改编理论》的决定，并且邀请数字领域的专家西沃恩·奥弗琳进行补充。最后，对琳达·哈琴的改编理论提出了几点质疑。

关键词：琳达·哈琴;西沃恩·奥弗琳;互动模式

在我们生活于其中的世界背后，在遥远的背景之中，存在着另一个世界，这两个世界彼此的关系大致就像剧院中的主要舞台，与有时从背后看去的舞台之间的关系一样。可以说，人们通过悬挂着的精致薄纱幕，看到了一个薄雾的世界，它更加轻盈，更加飘渺，具有不同于真实世界的品质。真实世界中以肉身显现的众多人们在其中并不自在，却在另一个世界里很自在。①

索伦·克尔凯郭尔

琳达·哈琴（Linda Hutcheon，1947-）是加拿大著名的后现代主义理论家，在多伦多大学担任教授，她的涉猎领域相当广泛，且擅于从现实中的文艺现象总结出她的理论。她的著述颇丰，代表作有《后现代主义诗学：历史·理论·小说》、《后现代主义的政治学》、《反讽之锋芒·反讽的理论和政见》等。近年来，琳达·哈琴开始将研究矛头转向“改编”这一关键词：2006年2月，在多伦多大学的戏剧高级研究中心，召开了原创剧场节，这是一年一度的会议和表演展示，琳达·哈琴作为主要发言人出席了会议，并且带来了她开创性的新作《一种改编理论》（A Theory of Adaptation）;2013年，这本书再版，主体内容与2006年的初版一致，西沃恩·奥弗琳（Siobhan OFlynn）作为合作者，写了一段长长的后记（Epilogue）作为补充。国内对琳达·哈琴改编理论的研究刚刚起步，国内学者李杨在这方面作出了最初的贡献。他于2007年前往加拿大多伦多大学英语系从事后现代主义理论研究，师从琳达·哈琴;2008年他在《外国文学》发表了一篇文章《自主、变化、推陈出新琳达·哈钦论文学作品的改编》，首次向国人推介了琳达·哈琴的改编理论;2009年，李杨与李锋合译出版了琳达·哈琴的著作《后现代主义诗学：历史·理论·小说》。

一琳达·哈琴改编理论的观点

（一）改编的内涵与外延

在琳达·哈琴之前，改编理论的关注点主要集中在将小说改编成电影的领域，不少是对具体案例的分析。琳达·哈琴则试图站在改编以外或改编之上来看改编，在之前的改编理论基础上，引入新的视角和新的研究对象。因此，她的理论比普通的改编理论更有深度，且更能涵盖当今改编实践的各个向度。

她认为，改编是一种带有变化的重复，即改编作品相对于被改编作品而言，既有变化又有重复。这种定义，扩大了改编的外延，它不再只是局限于小说和电影之间，各种文学艺术形式之间都存在着改编现象。改编并非新世纪才出现的新鲜事物，琳达·哈琴说：“维多利亚时代的人有改编的习惯，无所不包包括了每一个可能的方向;诗歌、小说、戏剧、歌剧、绘画、歌曲、舞蹈、活人静画常常被从一个媒介改编成另一个，而且又改回去。”②可以说，改编早已有之，但是，它长期以来都似乎隐藏在文学创作的边缘地带，没有受到应有的重视。如今，改编成为后现代主义的一个重要标签，然而，在大多数人看来，改编仍然是不入流的伎俩，是次要的和不够好的，因为它比原作出现的时间更晚。

琳达·哈琴作为力挺后现代主义的理论家，在《改编理论》一书中，使改编从边缘转向中心。反讽、戏仿、改编等等都是后现代主义诗学中的关键语汇，它们是非主流向主流挑战、夺取话语权的重要工具。

（二）改编的三种模式

改编不仅仅是指改编作品本身，改编的过程也应该被纳入改编。这过程既包括改编者的付出，也包括受众的接受。改编经常会在媒介和体裁的变化之间发生，但是，在媒介和体裁保持不变的情况下，改编仍有可能发生，如将短篇小说改编成长篇小说。

过程因素的引入，使得琳达·哈琴进一步总结出三种改编的模式：叙述、展示、互动。这三种模式都让受众“沉浸”其中。三种模式彼此是互通的，改编既可能源自同一模式，也可能源自其他的模式。如：“纸面上的角色扮演游戏，被开发成视频游戏、电视剧、可动人偶、漫画书、互动媒体事件、街机游戏、甚至是职业的摔跤手。”③

在叙述模式里，改编者讲述出一个故事，它在某一方面或某些方面改编了被改编的故事，这个闪光点可以是情节、主题、角色、观点、体裁等。在被改编故事里的反面角色，到了改编故事里，有可能成为正面角色;被改编的故事宣扬的是虚无主义，到了改编故事里，观点有可能变成爱国主义;被改编故事的情节是舒缓、拖沓的，改编故事里的情节则有可能变成惊心动魄;被改编的故事，其体裁是一首诗，改编者可以使它成为戏剧。通常情况下，叙述模式是以白纸黑字的形式完成的，观众在阅读的过程中，要努力发挥其想象力。

在展示模式里，改编者不再讲述故事，而是用他觉得合适的形式，将书面的文本转化为鲜活的声影。这种声影可以是由真人现场制造的，如舞台剧、音乐剧、芭蕾等;也可以与观众保持某种距离，如电影放映的内容，并非现场制作。听觉和视觉的满足，是这个模式不可缺少的两个要素。将书面文本转化为可以感知的作品，有时难度较大，如将乔伊斯的《尤利西斯》改编成电影，然而先锋电影的出现使得这种电影的拍摄成为可能;有时难度较小，如将狄更斯的小说改编成电影。即便如此，还是有其难度，因为小说的内容必须被删节，才能在两小时左右的时间里以电影的形式展出。导演和编剧在此过程中，担负了最重要的职责，尤其是导演。琳达·哈琴认为，电影和电视是展示模式中最为复杂的，因为牵涉的台前幕后的人员最多，而每一个人的表现，都可能构成对被改编作品的微小改编。

在互动模式里，受众被推向前台。琳达·哈琴认为，各种视频游戏、主题公园，都属于这种模式。琳达·哈琴对视频游戏的分析着墨更多;游戏为参与者设定了目标，并且让参与者卷入了一个虚拟的世界。从更广阔的视野来看，互动模式还包括COSPLAY、实战CS等等。

（三）改编的动机

1、经济的诱引。经济并非改编的唯一原因，却是一个至关重要的原因，因为，首先，经济决定着改编者是否有进行改编的物质基础;其次，许多改编者可能来自影视制作公司，他们得听从公司的安排，在严格的财务计划下进行改编。改编，可能意味着金钱的大量投入，因此，改编者试图获得等量或更多的金钱回报，不足为奇。大量的资本被投向影视制作，投资人本身也带着获利的动机。一个故事在一种媒介或模式里的成功，可能促进它在另一种媒介或模式中被改编，以接触到更多的受众，获得更多的利益。

2、法律的规避。琳达·哈琴认为，改编行为也有可能是对法律干涉的逃避，改编者只是从被改编作品中抽取需要的元素。改编，虽然不是复制或盗版，但仍有可能对被改编作品的版权构成威胁，因为原本该被改编作品赚的钱，最后到了改编者的钱包里。她认为，电影是对小说的删减，只截取了小说中的部分情节进行展现，因此，不知情的观众难以知道一部作品是改编还是原创。问题在于，连小说作者也不可能遍览影院中的所有电影，然后分析哪部电影侵犯了自己的权利。

3、文化的传承。改编可以向历史和传统借力，对经典文学作品进行改编，虽然有可能是对它们的一种颠覆，但也是对它们的一种膜拜。而改编作品一旦成功，反过来会使得被改编的经典文学作品更为流行。从某种程度上说，向历史和传统借力，增加了赢取经济回报的概率。

4、个人的喜好。改编者要改编什么，怎么改，除了以上的原因，还有其个人的原因，如改编者的个人阅历、教育背景等等。每一个人，都有他的一个立场。“改编作品可以被用来参与到广泛的社会、文化批评，也可以用来避开社会、文化问题。如表达后殖民、反战的观点。形式主义者、新批评者、结构主义者、后结构主义者、女性主义者、伦理主义者、酷儿主义者都可以利用它。”④

除了以上的原因，技术的进步（如手持DV的出现，使普通人也有机会制造声影）、意识形态（如苏联的审查制度，使某些作品在改编之后才能被出版）、审美（如现代主义、达芬奇的名画被恶搞）等也是改编行为发生的动机。

（四）受众对改编的反应

琳达·哈琴不断强调的一点是，当受众知道改编作品是改编作品时，将发生什么。受众在改编作品与被改编作品之间来回游弋着，改编作品是新鲜的，而被改编作品是熟悉的。不知情的受众会认为，一部作品完全是原创的。知情的受众，会有所期待，看看有什么东西被改编了。如看过《红楼梦》这本书的人，与没有看过的人，他们同时去欣赏电视剧，两个人的反应就是不一样的。琳达·哈琴有意将受众抬高到与改编者同样的地位，他们在接受改编作品时，也在进行着他们的创造和阐释。叙述模式、展示模式、互动模式都需要受众的参与。但其中有一个悖论：从表面上看，互动模式里的受众应该更能沉浸到非真实的世界里，但不容忽视的一点是，受众是被框定在改编者所制定的游戏规则里的，就像电影《楚门的世界》所展示的“当局者迷，旁观者清”一样。叙述模式里的受众，只是通过手里的书本去接触另一个世界，他必须充分调动其想象力。从这种意味上说，叙述模式里的受众，是最富于创造性的。展示模式，则介于二者之间，声影调动起了受众的听觉和视觉，使他身临其境，但是，受众的想象力会打一定的折扣，他是在借助导演的眼光去看另一个世界。

（五）对语境的改编

“改编作品，和被改编作品，总有其语境，被框定在一定界限内时间和空间;社会和文化;它并不存在于真空中。许多改编者试图通过更改故事的时间，来使其更符合当代受众的胃口。”⑤语境随着地点、时间、技术、经济等因素的改变而改变。地点和时间的改变，正是当下中国流行的一个词“穿越”。技术的改变，如书本的形态之改变（纸质书、电子书），观看表演形式之改变（如从剧场、电影院到VCD、DVD，以及3D、4D的出现），玩游戏的设备之改变（从街机、PSP、电脑、手机、iPad）。经济层面，为了在异质文化地区赢得市场，有必要使改编作品符合目标市场受众的胃口，也包括改编成多少种形态，如只改编成电影，还是同时改编成电影、电视剧、动漫，以获得最大的市场份额。除此以外，由改编作品带来的周边副产品广告宣传、新闻报道、专家评论等，也被视为语境的改变。

二琳达·哈琴改编理论的理论渊源

“本书也是对以前书籍的改编。这本书本身也是改编作品，而非自主产生和出现的作品。”⑥琳达·哈琴直言她的《一种改编理论》也是“改编作品”。笔者认为，琳达·哈琴的改编理论或直接或间接地受到以下理论的影响，或者在某些方面与这些理论有相似之处。对它们进行一番梳理，并与琳达·哈琴的改编理论作出一些对比，将有助于深刻理解琳达·哈琴的改编理论。

（一）基因传播论

琳达·哈琴在《一种改编理论》中谈到她的改编理论直接受到《自私的基因》这本书的影响。

“改编，就像进化，是一种跨越世代的现象。一些故事明显地拥有更多的‘在文化环境里的稳定和穿透力，就如道金斯所指出的。故事确实以不同的方式，用新的材料在文化环境里被重述;就像基因，它们通过变异以适应新环境传给它们的‘后代或者改编作品。而最强壮的更能生存;它们繁荣。”⑦

在写作《一种改编理论》时，琳达·哈琴隐约觉得改编作品的生死存亡现象，类似于基因的传播。为了印证她的假设，她向自己的弟弟一位生物学家请教。他们通过邮件往来，探讨了改编与生物学以及文化更迭的相似性，这种相似性在她的《一种改编理论》中得到了一定体现，从这种视角出发，书中出现的一个术语“衍生”（Indigenization），可以与“改编”等量齐观。每一个故事在达尔文的意义里被改编，竭力通过有改变的重复使自己生存下去，适应改变了的环境。

（二）流传学、渊源学

叙述模式、展示模式、互动模式，三者各有所长，然而，从本质上说，它们都是在讲故事。琳达·哈琴的“故事”，若放在比较文学的视域下，可以与渊源学、流传学联系起来。曹顺庆在《比较文学教程》中如此定义“渊源学”：“渊源学（Crenology），又称为源流学或源泉学，属于影响研究的范畴。它是指以文学接受者为出发点，去探寻放送者的影响，也就是在比较文学视野中，揭示某一文学现象或作家的主题、题材、人物、情节、风格、语言等的外来因素，是一种对跨国影响渊源的实证性追溯和研究。”⑧流传学与渊源学正好相反，是“从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受的情况，包括文学流派、文艺潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况”⑨。

琳达·哈琴的改编理论，可以视为对流传学和渊源学的一种放大和延伸。在流传学和渊源学的定义中，以国界划分，要么研究放送者在国外的影响，要么探寻国外的放送者，而哈琴认为，改编既可以穿越国界和文化，也可以在同一国家、同一文化内部发生。另一方面，流传学、渊源学着重考察的是作家、文本之间的联系，读者（受众）没有受到重视。而琳达·哈琴的改编理论，非常重视受众的地位，甚至将受众对改编作品的接受也视为一种创造，而在互动模式中，受众甚至可以反客为主，自己就成为故事中的主角。在展示模式中，这也可能发生，如3D、4D电影的出现。叙述模式也不乏读者（受众）参与的例子，如有的书籍会有配套的练习册，让读者通过习题参与其中。

在《一种改编理论》中，琳达·哈琴谈到了一个经典的改编例子，她用的方法，就是一种流传学的研究。她用了近十四页的篇幅来专门讨论《卡门》的流传史，认为《卡门》的衍生作品可以分为三组对立的种类：历史化/去历史化忠于原作或颠覆原作;种族化/去种族化带有种族化的立场或消除种族化的立场;具体化/非具体化增加或保留、减少情节。

（三）游戏研究

游戏这个词语，主要出现在她所称的第三种改编模式互动模式中。然而，赫伊津哈的《游戏的人：文化中游戏成分的研究》大而化之，认为人一生的一切作为都是游戏。按照赫伊津哈的观点，琳达·哈琴的前两种改编模式叙述模式、展示模式，也都是游戏，而游戏设计者、游戏传播者、游戏参与者，都是游戏者。

“视频游戏”在琳达·哈琴的改编理论中频繁出现，不足之处在于，她更多地是作为研究者和旁观者来看待“视频游戏”，而非玩家。视频游戏的世界，无论是电视游戏、电脑游戏、iPad游戏还是手机游戏，它们带给玩家的是一个异质化的世界，它不同于小说、戏剧、电影的世界，受众本身成为了虚拟世界的主角，创造着属于自己的故事。视频游戏似乎能使人的身心更深地沉浸其中，欲罢不能。视频游戏往往从电影改编而来，然而，它们的区别在于，在电影里，主人公通常在结尾时能取得胜利，虽然过程十分艰辛和曲折;在视频游戏里，情节的发展是不确定的，带有某种张力，游戏参与者可以超常发挥，比电影中的主人公做得更好，也可能遭遇不测游戏参与者是否能熟练地操纵他的游戏设备，也是成败的一个要素。

琳达·哈琴改编理论对视频游戏的分析，尽管还不够深入，但十分有现实意义。因为沉浸于视频游戏中的人，实在是一个庞大的队伍，尽管他们在游戏中获得了快乐，但同时也意味着他们从现实世界中获得的快乐相对减少了。视频游戏，是否是神秘主义在后现代的一种替代品呢？过分沉溺的人，已然属于另一个异质的世界。

（四）电视研究

琳达·哈琴对电视褒贬参半。电视，可以使被改编的文学作品得到更广泛的传播，然而电视也像一个填鸭机器，剥夺了观众思考和参与的权利，电视虽然不用像电影那样大幅度地删减小说的内容，但是，它事无巨细的呈现，往往占据了观众思考的空间。“观众只要将两只眼睛带到那里，一幅幅的图像就流动起来。”⑩

在《娱乐至死》中，尼尔·波兹曼更是猛烈地抨击电视对人类智力的负面影响。他缅怀过去阅读的时代，“阅读文字意味着要跟随一条思路，这需要读者具备相当的分类、推理和判断能力。”然而，在现实中，电视节目似乎践行着琳达·哈琴觉察到的“基因进化”，也有学者为电视正名。麦克卢汉的学生霍拉斯·纽卡姆在他的代表作《电视：最流行的艺术》中，将电视上升为一种艺术，而非不登大雅之堂。电视的宝贵之处就在于，它具有某种“程式”，电视节目会根据新的语境，做出相应的调整，但是，如果调整成功，一个节目就成为受观众喜爱的节目，而别的电视节目会纷纷效仿;如果调整失败，一个节目就会销声匿迹。

（五）读者反应理论

琳达·哈琴在《一种改编理论》的“如何”（How）一章里着重谈受众。她在其中对读者反应理论的一些贡献者致谢说：“读者反应理论，20世纪80年代它在欧洲和北美兴盛，也许部分地对我们思考的方式有所改变，即叙述模式里的接受。感谢理论家们的工作，诸如沃尔夫冈·伊瑟尔，斯坦利·费舍尔，和迈克尔·里法泰尔，读者不再被认为是文本意义的被动参与者，而是审美过程的积极贡献者，与文本一道工作，去解码信号，然后创造意义。”

读者反应理论是20世纪继作者中心论、文本中心论等文学理论之后出现的以读者为中心的文学理论，读者的阅读、反应和创造被认为是文学意义生成的主要源泉。而19世纪则是社会历史批评（世界中心）占据重要地位。而读者反应理论之前的文本中心文学理论，包括俄国形式主义、英美新批评、语义学、结构主义、符号学、叙事学等等，由于它们对文学自身的形式、语言等研究十分重视，落入了詹姆逊所谓的“语言的牢笼”。而读者反应理论的出现，是对文学理论的一种释放和拯救，它也有其理论渊源现象学美学、当代诠释学和结构主义、后结构主义。而琳达·哈琴对受众的研究，既受到读者反应理论的影响，也对读者反应理论具有推进作用。

比如，她谈到了沃尔夫冈·伊瑟尔提出的“文本的召唤结构”和“隐在读者”这两个概念。文本的召唤结构是指文本具有召唤读者进行阅读的结构。同样，一个改编作品在创作出来后，如果被改编者束之高阁，没有在读者身上引起足够的反应，那么，这个改编作品就不是真正意义上的改编作品。隐在读者并非现实中的读者，而是指理想读者，是对文本进行阅读的一切潜在的可能性。改编作品预设的理想受众是，他知道一个改编作品是改编作品，而且对被改编作品也比较熟悉，他接受改编作品的时候，其实是在同时阅读两个文本。

三琳达·哈琴改编理论的启示

（一）《一种改编理论》的影响

在琳达·哈琴早期的作品中，对改编的讨论并不多，她对戏仿、反讽都曾出书专门进行讨论和研究。反讽、戏仿、改编等等方式，都是对传统主流的创作方式的挑战，它们并非是在创造“机械复制时代的艺术作品”，在这些曾经处于边缘地位的关键词上，琳达·哈琴却看到了它们的独特价值，它们也是“光韵”。如今，改编现象在后现代社会已经非常普遍，可以说已经渗透到生活中的方方面面。她加大对这一问题的研究力度，充分说明了她的学术洞察力以及与现实保持紧密联系的意识。她的《一种改编理论》也体现出一种谦虚，意在表明她所提出的理论只是林林总总的改编理论中的一种，而后来居上的学者，也可以在她的基础上提出新的改编理论。

受琳达·哈琴改编理论的启发和影响，2009年出版的一本文集汇集了数位学者对改编的讨论，名为《表演的改编：针对改编理论与实践的文章与对话》（Performing Adaptations： Essays and Conversations on the Theory and Practice of Adaptation）。其中有一篇访谈，琳达·哈琴在其中谈到了自己关注反讽、戏仿、改编等后现代主义理念的缘由：“它真是一种个性的缺点，我就知道。我看起来对于其他人不喜欢的东西感兴趣寄生的东西、次等的东西。我不知道为处于劣势的东西辩护是不是一种冲动，但是对我而言，它是从我开始认识到我爱戏仿开始的。当人们诋毁它们时，我想，那简直不公平。因此当弗雷德里克·詹姆逊出现并且开始猛烈抨击后现代主义时，我胸有成竹。改编是特别的兴趣，因为，你知道，你在报纸上读一则影评时，它就是一部小说的改编，而且第一行直接是，‘好吧，你知道，它不是小说。或者‘它不如小说好。而我认为，好吧，等一等，莎士比亚的戏剧只有一部不是改编，对吗？因此，改编已经陪伴了我们一段很长的时间。我变得有信心，它是讲故事的想象之最主要的模式。因为为什么我们必须诋毁它呢？我被这吸引，而且我认为那激发我想要做这个。我已经开始的新项目，是同样种类的事情。”琳达·哈琴的改编理论推出后，成为国外改编理论研究的一个新的风向标，因为在过去，大量的改编研究集中在影视改编方面，而她的理论将改编涵盖的领域扩充了，尤其是她提出了改编的三种模式：阅读、观看、体验。第三种模式甚嚣尘上，短短的几年内就有突飞猛进的发展，这是促使琳达·哈琴再版《一种改编理论》的原因。

（二）新版《一种改编理论》的补充

新版《一种改编理论》（2013年出版）就像是对初版《一种改编理论》（2006年出版）的补充。琳达·哈琴在七年间发现，世界的面貌有了沧海桑田式的转变，主要的原因是新媒体的出现，iPad、iPhone以及智能手机成为了改编的新媒介，Youtube、facebook、twitter则提供了新的平台（在中国语境下，这种平台是播客、微博、微信等）改编作品涉及的范围，以及它可以呈现的形式已经大大扩张，因此，改编理论也应当跟上现实中的实际动态，比如，从前粉丝只能玩别人设计好的游戏、看别人写的文本或拍摄的影片，而现在可以自己给自己设计游戏玩、自己写的文字或拍下的影像成了供他人观看的内容。她邀请西沃恩·奥弗琳进行了续写，初版正文的内容保持不变，因为在数字领域，西沃恩·奥弗琳不仅是理论家，也是实践者。

西沃恩·奥弗琳是多伦多大学毕业的博士，专长是数字叙事与策略，以及创意产业中的电子化创新。她通过自己的公司“叙述的现在”提供数字化、互动、参与、跨媒体叙事方面的咨询，是TMCResourceKit.com网站的创建者之一（TMC代表transmedia/ multiplatform/ convergent），收集新的研究案例和资源，建立起一套延伸性的多样化的案例研究，在数字化领域提供独一无二的和成功的策略。她也是Transmedia 101的协创者，为加拿大的制作人提供进入数字领域的建设和教育计划。从2001年开始，她成为了加拿大多伦多大学高级讲师。西沃恩·奥弗琳的研究和教学聚焦于艺术作品和实践如何跨越媒体，参与到社会和文化事务中，包括互动环境里叙事的功能、设计和经验;Web 2.0、Web 3.0世界的数字叙事和娱乐里的前瞻性的发展趋势等。

“如果我们将改编理解为一种转码过程，围绕着再创造、再制作、修订、戏仿、再创意、再阐释、延伸、扩展、改变媒介等等，那么改编就比跨媒体要更为复杂。”她认为，改编涉及一系列的转码过程，而跨媒体更多的是强调故事在不同的媒体之间的移动。另一方面，改编可能会触犯版权，而跨媒体往往是事先已经解决了版权问题，然后谋划在多个媒体平台上进行推广。如果产品在一种媒体上取得成功，那么，由它衍生的周边产品以别的媒体形式出现，也可能取得成功。

还有，注重粉丝的积极参与。西沃恩·奥弗琳举了卢卡斯电影（Lucas Film）公司的一个案例。卢卡斯电影建立了网络空间来供粉丝创立主页。它鼓励自己的粉丝基于自己的电影进行改编，尽管这些改编既有忠实原作的，也有颠覆原作的。奥弗琳认为，颠覆原作是忠实原作的另一种形式。而卢卡斯电影也并不认为粉丝的改编是对自己法律权利的侵犯，相反，它吸纳粉丝的改编，并宣称对那些改编作品享有知识产权。

西沃恩·奥弗琳也看到了iPad作为一个硬件平台拥有无限的可能性。各种app的应用，使一个平台同时具有多种功能。她特别谈到的是iBook应用，它使得纸质书变成了可看可听的书，并且认为它作为一个教育的手段，可以在课堂和家里推行。

总之，西沃恩·奥弗琳总结道：“与初版不同的是，受众现在自己使自己沉浸，他们改编、混合、再利用和分享。数字世界里正在发生着差异的重复，穿透力、流动性、合作和参与正在全球范围内发生。生产、传播和交流的工具容易被获得。”

（三）对琳达·哈琴改编理论的质疑

1、受众是否一定要知道改编作品是改编作品？

琳达·哈琴认为，受众的一项乐趣在于，知道改编作品是改编作品。当然，这是一种理想的假设和期望。除开知情的受众，恐怕大部分的受众是不知情的。首先，在信息爆炸的时代，受众的阅历和知识面决定了他对一小部分改编作品是知情的，任何一个人都不可能做到全知;其次，改编是一个复杂的过程，学者或许能通过研究和调查，了解到一个故事的前世今生，而受众的动机也许并没有想象中的那么复杂和富于创造性，也许，他周末走进电影院的目的仅仅是放松，屏幕上放映什么，是原创的电影还是被改编过的电影，对他而言都不重要而且，阅读的时代已渐渐远去，受众也许根本不会去读文学作品，充其量只是浮现在他脑海中的一个书名在空洞的书名和根据这本书拍的电影之间进行对比，发现哪些东西被改编了，有些站不住脚，即使一部电影承认它改编自某部文学作品，但是，受众若没有读过，他还是不能体验到审视双重文本的乐趣。在新的时代，电影与视频游戏之间的改编，也许更需要受众在两种模式间进行转换，他玩一个视频游戏，这促使他去看根据游戏改编的电影;他被一部电影深深吸引，这促使他去玩电影制造商同时推出的视频游戏。

2、原创天才还存在吗？

琳达·哈琴写《一种改编理论》的首要目的是“对贬低改编，高扬原创的文化进行迎头痛击”。她认为，这种文化是19世纪浪漫主义与资本主义结合的产物。浪漫主义提倡原创作品和原创天才，资本主义则捍卫故事是私人所有的权利;改编作品和改编者被认为是次等的，受到否定。琳达·哈琴对这种文化进行了解构，认为原创作品和原创天才，都不过是对前人的改编。

由此提出的一个疑问是，如果一切改编作品都是改编作品，那么，谁是那个始作俑者，谁是第一个散播基因的人呢？琳达·哈琴改编理论的一个小缺陷是制造出一种假象，似乎一切创造行为都与改编有关，而原创性的创造难觅踪迹。

笔者认为，原创天才也应该受到保护，而非贬低。假设有这样两位才智相当的诗人，一个人读到了艾布拉姆斯的《镜与灯》，一个人读到了琳达·哈琴的《一种改编理论》，那么，前者的创作可能更多地要表达内心的熊熊烈火，而后者的创作可能更多地依附于已存在的伟大的文学传统。孰优孰劣，并不好评断，但是，原创天才和改编天才应该受到平等对待，正如琳达·哈琴认为不同的媒介虽然各有所长，但它们是平等的。

3、iPad是否能推动课堂教学？

西沃恩·奥弗琳提到了iPad作为课堂教学工具的可能性，而这正在世界各地的大学、中学、小学甚至幼儿园里上演着。不可否认，像iBook等应用对于学习者是一种帮助，但仔细考察，会发现iPad也许并不适合作为课堂教学工具。

首先，iPad作为一个硬件平台，里面安装了许多软件，包括游戏软件;尽管可以采取某种方式来限制游戏软件的使用，但学生也有可能想出反限制的办法;即使学生没办法破解，在用iPad学习的时候，他会不会分心，在想课后用iPad玩游戏的场景呢？

其次，从传统的纸本教学转变成人手一本iPad，这本身就需要较长的时间去适应。教师也需要花较长的时间去研究，如何让iPad融入课堂教学。学生整天面对iPad，对其眼睛也是一种损伤。

再次，iPad引发的教学革命，可能削弱学生的创造力。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》里对电视用于课堂教学表示担忧。这种后果也许会更加严重，因为电视属于琳达·哈琴的展示模式，而iPad等终端会使人们更加沉浸到另一个世界里，造就了用手指与世界沟通的“触屏一代”。

结语

在中国，后现代已渗透到生活的每一个角落，改编也成为一种文艺现象，如《中国好声音》、《我是歌手》中演唱的歌曲多为改编后的翻唱，这两个节目本身也是从国外引进版权，是对原节目的一种改编。学术研究领域对改编的研究，也多集中于对文学改编成电影的研究，与国外之前的研究趋势相近。尽管琳达·哈琴的改编理论仅仅是“一种改编理论”，但它却有着打破以往改编理论研究格局的视野和勇气。琳达·哈琴针对理论的边界和固定性问题也有这样的阐述：“……我们需要的，不应是一种已固定的或正在固定的界定而是一种‘诗学，是一种开放的、永远变化着的理论结构，并以此来指导我们的文化知识和各种批评程序。这并不是一种结构主义的词语意义上的诗学，而是超越文学话语的研究，进入到对文化实践和理论的研究……”。我们相信，有一天她的理论也会对中国的改编理论研究及实践产生冲击和影响。

注释：

①[丹]基尔克果：《或此或彼》（上），阎嘉译，华夏出版社2007年版，第334页。

②③④⑤⑥⑦⑩Linda Hutcheon， A Theory of Adaptation . New York： Routledge， 2006. p. xi， p.119， p.94， p.142， p. xiv， p.32， p.132， p.134.

⑧⑨曹顺庆：《比较文学教程》，高等教育出版社2006年版，第76-77页，第62页。

[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第47页。

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