柳琴戏剧目的传承与发展

■王成夫

柳琴戏剧目的传承与发展

■王成夫

柳琴戏俗称拉魂腔，也称拉呼腔、拉后腔等，大约于清乾隆年间形成于苏北鲁南一带乡村，距今有二百多年历史。1953年经有关行政部门领导和艺术界人士认定，正式命名为柳琴戏。

在二百多年的发展历程中，柳琴戏大体经历了说唱时期的“唱门子”，简单化妆扮演角色的“二小”、“三小”戏的萌芽时期，“七忙八不忙，九人看戏房”的戏剧雏形时期，能够演出大型舞台剧目的成熟时期等过程。其表演形式也经历了一人或两人演唱“篇子”，发展到一生一旦对舞对唱“压花场”、“对子戏”、“马踹雪”、“当场变”等，再逐渐发展到“跑坡”、“会戏”、“赌场戏”、“堂戏”、“愿戏”等，一直到大型舞台剧的演出。随着柳琴戏发展、衍变、成熟的进程，其演出剧目也不断发生变化。

形式决定内容

演出阵容规模制约演出剧目。拉魂腔的萌芽阶段是在说唱时期，即唱门子。“唱门子”就是以说唱的形式沿门乞讨，即“游食”，演唱时大都一人或两人，基本是一家人，大都推独轮车到处流浪。唱的剧（节）目被称为“篇子”（摘自《柳琴戏志》江苏文艺出版社，下同）。拉魂腔约有“篇子”近二百个，如《拾棉花》《拙大姐》《走娘家》《借水瓢》《追舟》《看瓜》《打鸟》《拜年》等。篇子多反映现实生活，无弦乐伴奏，只有演唱者以牙板或梆子自打节拍，并无服装或化妆。

在拉魂腔的形成时期，为了吸引观众，说唱演出时出现了“压花场”。它是由一生一旦对舞对唱，表演出各种不同的独具特色的舞蹈身段和步法。“压花场”虽然有简单的故事情节，但还不是“戏”，仍是“篇子”，它好似一种化妆说唱，并伴以舞蹈，具有了戏曲的雏形。“压花场”出现以后，除用“压花场”的形式演唱“篇子”外，“对子戏”也出现了。对子戏主要是两小戏或三小戏，所用演员为两人，角色也为两个，故事情节较简单，篇幅较小。当时演出的对子戏有《打干棒》（小丑、小旦）《小书房》（小生、小旦）《王小赶脚》（小丑、小旦），以及《大隔帘》《小隔帘》、《跑答》《小南阳》《喝面叶》《王二姐思夫》《王刚画庙》等。后来，在演出对子戏时，又出现了一种新的演出形式，即把《拦马》《打干棒》《跑窑》三个小戏同台穿插演出，艺人称这种形式为“马踹雪”。马，指《拦马》；雪，指《跑窑》中的薛（雪）平贵。这时己出现较多的一年四季演出的职业艺人，同时已有了职业女艺人。如现知最早的山东第一个拉魂腔女艺人马老妈妈（郯城人）、香蓬、香菊、烂山芋”、“金不换”、“一千两”等女艺人。拉魂腔基本形成前后，又从柳子戏伴奏中，引进了大三弦，使拉魂腔开始有了弦乐伴奏，演出角色已有简单化装。从对子戏到“马踹雪″的演出形式，见证了拉魂腔的发展变化。最初的“马踹雪”由一个演员扮演三个不同的角色，即女扮杨八姐、杨四姐、柳迎春；男扮焦公普、崔自成、薛平贵。其后，班社大了，便由三个艺人扮演三个角色，这种“马踹雪”仍然局限在对子戏的范围内。为了满足观众的要求，争取更多的观众，就需要有人物较多、故事情节较为复杂的剧目。但是由于受到班社人员较少等条件的限制，便出现了“当场变”的演出形式。“当场变”是在演“二小”或“三小”戏趋于成熟时形成的一种向表演多角色大戏过渡的表演形式。演员借助变换简单的服装道具，一人扮演多角。其代表剧目为《七装》，男演员一人赶扮五个角色：夏三、母亲、婆婆、公公、嫂子。换六次装，加上玉娥一装，共七装。为了区划不同的人物，艺人在演出的过程中，更换礼帽、毛巾、彩绸、麻做的髯口等。因此又称为“抹帽子戏”。这时期，演员人数最多是三人，故事情节较简单，篇幅较小，被称为三小戏。

到了“七忙八不忙，九人看戏房”时期，已经形成了七、八个艺人，甚至十个左右艺人组成的职业班社。如清道光十年（1830）左右，邳县出现的卢家班，膝县出现的武家班，同治四年（1865）成立的睢宁县吴克志班，光绪三十二年（1907）峄县出现的杨家班等。这一时期，不仅有较大规模的拉魂腔班社纷纷成立，而且这些班社的演出活动非常活跃，使拉魂腔流布区迅速扩展。如清末民初（约1910年前后）峄县泥沟周家班去安徽蒙城、涡阳长期演出，并安家落户。还有活跃于苏北、鲁南的宋明乐班、侯德山班、长春班（后进入河南永城地区演出），流动于苏北一带的“大锣班”（后进入淮北演出）。这时，拉魂腔的演出到了“跑坡”、“会戏”、“赌场戏”、“堂戏”、“愿戏”演出时期。演出时，除柳叶琴伴奏外，还出现了用人帮腔的形式，伴奏乐器有所增加。随着演员阵容的壮大，班社人员增多，艺术水平的提高，角色行当的逐步完善，演出大型剧目的能力具备了，同时，演出剧目也丰富了，开始演出一些大型剧目，如《四告》《大书馆》等唱功戏。

约在1920年前后，一些拉魂腔班社开始由农村进入集镇或城市演出。进入城市后，仍有“打地摊”的演出形式，但大都进入茶棚或简易的剧场演出。茶棚内的顾客即为观众，入内必先泡一碗茶。艺人在棚内的小土台上演出，演出中间（一折或一段后）由演员向观众“要零钱”，即讨钱。简易剧场多为大棚式，内有木板搭成的长条座位，舞台也大多为土台。演出时，有的卖票，有的“要零钱”。演出剧目较为丰富，各行当也有了一些代表性的剧目。如旦角小头（闺门旦）行的《四平山》《八盘山》《鲜花记》《鱼篮记》等；二头（即青衣）行的《四告》《点兵》《观灯》《大书馆》等；老头(即老旦)行的《断双钉》《小鏊山》《英台劝嫁》《孟月红割肉孝母》等。

题材制约形式

拉魂腔演出的剧目多是表现当时当地的农村生活和农村人的喜怒哀乐。在“唱门子”时期，演唱者多是农民，所唱的二百多种“篇子”的内容也多是表现农民生活。这些篇子”的内容包括以下七个方面：刻画农村典型喜剧人物的，如“胡打算”、“拙大姐”等；描述农村生活情趣的，如“拾棉花”、“看瓜”等；教化人或带有哲理色彩的，如“酒色财气”、“大烟段”等；表现农村男女调情、闺房思春的，如“小二姐打水”、“二八光棍溜河沿”等；单纯为逗乐取乐的，如“十二月实话”、“小瞎子闹房”等；根据民间故事编创的，如“三皇五帝”、“湘子讨生”等，展现的都是苏北鲁南一带的乡村风情，塑造的也都是当时农村生活中的活生生的人物形象。例如《喝面叶》中的陈士铎和梅翠娥，《王婆骂鸡》中的王婆，《王小过年》中的王小，《捆被套》中的郭素珍等。

这里还应该提到的是，苏鲁豫皖地区一些拉魂腔班社长期在乡村流动演出，并结合当地的语言，形成了不同的地域特色，大致可分为以下五路：

东路：邳县以东，新沂、睢宁、郯城、苍山、临沂等地，代表性的剧目有《玉杯记》《小书房》、《打干棒》《张郎与丁香》《双结拜》等；

中路：运河两岸，峄县、枣庄、邹县、贾汪、徐州等地，代表性的剧目有《铜台会》《王华登基》《大上寿》等；

北路：滕县以北，代表剧目有《大花园》《北齐国》《西岐州》等；

南路：宿县以南，沿津浦路两侧，蚌埠、明光及皖东五河、灵璧等，代表性剧目有《三卷寒桥》《绣鞋记》（又名《王定保借当》）《琵琶

记》《四告》等；

西路：豫东砀山、夏邑、虞城、永城等地，主要代表性剧目有《莲花庵》《薛仁贵和刘迎春》等。

再后来，各地纷纷建立柳琴剧团，排演大型戏曲剧目，较有影响的剧目有《大燕和小燕》（1979年1月进京参加庆祝中华人民共和国成立30周年献礼演出，同时由中央人民广播电台和中央电视台录音、录像，获文化部创作演出二等奖）；《山乡锣鼓》（1990年底晋京参加第二届中国戏剧节，获得优秀剧本奖，优秀演出奖）、《风雨情怀》（1998年在华东区举办的剧本评奖中，获田汉剧作奖）等。这时期，被排演的柳琴戏剧目多是故事情节更加复杂，篇幅增大，人物增多，生、旦、净、末、丑角色行当齐全的大戏。

在柳琴戏传统剧目中也有一些宫廷戏、袍带戏，虽然演员饰演的是帝王将相、才子佳人，但都带有农民的意识和色彩或言是农民眼中的帝王将相、才子佳人。如《王华登基》的王华是个地道的农民，登基封官时，是依照农民心中的传统道德报恩思想来封官的；《大隔帘》中梁山伯与祝英台完全是农村的憨厚小伙和村姑形象，所表现的生活也都打上了乡村风情的印迹。

创新拓展空间

在继承传统的基础上勇于创新，拓展艺术表现空间，丰富艺术表现手段。现在，我们在不少剧目演出中都用了歌队这种形式，确实产生了较好的艺术效果。例如在《山乡锣鼓》中歌队由八名男女青年组成，一开场（《序曲》）舞台上展现的是排练室，乡里的业余剧团（即歌队）正在演唱柳琴书《山乡锣鼓正欢腾》，此时，歌队作为群众演员参加演出。在第一场快结束时，小棒槌喊：“文化站开张了”，鼓声响起，歌队开始演唱：“鼓声啊，响遍了十里八乡，鼓声啊，敲热了青年的心房……为什么也有人心情惶惶？难思量！同志们稳坐请看第二场。”歌队边唱边换景。这里歌队既是群众演员，又兼换景。既叙事又抒情。第五场快结束时，歌队悄悄地、诡谲地唱：“鲜花更比蒺藜多，凤凰敛翅要落坡。相亲未成得挚友……（换景）接下去，看高吉怎样买鼓锣。”这时的歌队是作为戏外人而出现的。歌队且歌且舞，是群众角色，又兼换景，巧妙地连接各场贯通全剧；歌队所唱，兼有叙事、状物、述情、评点之作用，时在戏内，时在戏外，沟通台上台下，是演员与观众之间的一座“桥”。各场之间即由歌队这“桥”连接，贯为一体，不关大幕，甚至不需大幕，做到换景也是戏，也有戏。

如果追寻史迹，这还是借鉴中国古典戏曲中唐代的“和歌”和明清传奇的“付末开场”、“勾队”、“放队”以及古希腊戏剧的“歌队”，创造性地运用在舞台上。明清传奇中的“付末开场”，付末是游离于故事情节之外的人物，简要交代剧情。“勾队”和“放队”又称“竹竿子”，也不是剧中的人物。使用歌队作为剧中人物，参与叙事和勾通，是有益的尝试，也是大胆的创新。“歌队”的形式是为内容服务的，它是叙事人物的组成部分，广泛吸收了表演、音乐、舞美的因素成分，拓展了柳琴戏的艺术空间。同时音乐方面也发生了变化，歌队唱腔在保持柳琴特色的前提下，注意了风格化，形象化。舞美则是整体的写意与局部的写实相结合。写意性给观众以想象，为演员的表演提供了最大空间，局部细节的写实是调动这种想象的条件。这样内容与形式的协调统一，使人耳目一新。

综上所述，探讨柳琴戏剧目的传承与发展，是为了创作出更多人们喜爱的优秀剧目来回报观众，从而拓宽演出市场、繁荣地方戏曲艺术，更好地满足人们的精神文化需求。