张艺谋电影创作的两次转型

■宫瑱

张艺谋电影创作的两次转型

■宫瑱

张艺谋是当代华语电影界最重要的导演，中国大陆第五代电影人的领军者，由他首创的“奇异美学文体”开启了中国大陆的现代性电影创作时代，其作品在很大程度上反映了大陆的现实与文艺思潮的现状，并开拓了中国当代电影在世界影坛上的历史空间。近年来张艺谋电影创作发生了明显的转变，拍摄的一些“大片”引起了广泛的争论，而对于转型本身以及转型背后潜在的种种复杂因素和深刻的现实原因却关注甚少。正是基于这一现状，本文着重考察了张艺谋在九十年代期间电影创作的历程，我们发现，他在90年代初实现了个人创作从“浪漫主义”向“现实主义”的转变，而在90年代后期又呈现出由“现实主义”向“形式主义”转型的创作倾向。

“转型”是近年来在中国大陆频繁出现的一个词汇，其意指：在事物发展的过程中改变立场、方向，使之向旁侧甚至相反的方面行进，并最终在形态上与原本状态形成本质的不同。引申到电影学领域内，“转型”涵盖了创作者在形式、手法、关照主体及至主题、意旨上的变化，其根本指向电影作者在作品创作观念与风格上的质的改变。

张艺谋的电影从外在表现、内在主旨等方面可以分为三个不同的创作时期：色彩等形式意味浓郁、酣畅的传奇体叙事的浪漫主义时期；形式被弱化、情绪内敛、零度介入、纪录现实的现实主义时期；形式感盖过叙事的形式主义时期。第一时期的代表是其87年的导演处女作《红高粱》；第二时期包括90至94年期间完成的的《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》和《活着》；第三时期的影片则主要是98年的《一个都不能少》《我的父亲母亲》及2000年后的《英雄》《十面埋伏》。这三个不同的创作时期中张艺谋电影风格的迥异便是由存在于其间的两次电影拍摄风格与创作观的转型造成的。

一、90年代初期的“现实主义转型”

“现实主义”是一个几乎存在于每一个艺术门类中的文艺学概念，在电影学里对其的定义虽然不尽相同但也基本相近。在此，本文参考柴伐梯尼提出的新现实主义创作原则予以界定，大致将现实主义概括为：“不塑造典型化英雄，表现普通人，重视日常性与细节，不提供答案，走出摄影棚，使用自然光、色调”①等。

对比1987年的《红高粱》与90年代前期张艺谋拍摄的作品，特别是《秋菊打官司》，可以发现后者的“现场拍摄、非专业演员的起用、更多的长镜头、色彩的真实还原”等摄制形式，较之前者“对电影主题的热烈褒扬、浪漫化的高潮迭起的

情节与传奇英雄式的人物”，除了基本契合柴伐梯尼的上述原则，也更多呈现出“去戏剧化、道义伦理的偏向、松散的情节结构、纪录片式拍摄、方言的使用”等特点。这就非常接近现实主义理论对电影就是“真实世界的一面镜子，应当避免人为的雕琢”的主张。可以说，张艺谋电影的第一次转型是一次“现实主义转型”。

如果考察这一时期之后的张艺谋电影作品，可以发现这次“现实主义”创作转型肇始于《菊豆》对于《红高粱》夸张亢奋的视听表达的纠偏，发展于《大红灯笼高高挂》中对现实中尔虞我诈的冷酷揭示，成熟于《秋菊打官司》的纪录、叙事功底，其艺术成就最终在《活着》巨大的历史跨度与丰厚的人文关怀中达到顶峰。对现实与现实中“人”的关注是其转型成功的重要条件。

然而，《活着》之后的《摇啊摇，摇到外婆桥》却是一部失败的电影，全片充斥着僵硬的元素调动抑制影片感染力的阴霾，张艺谋自己亦不讳言这部电影拍摄到最后的“没有冲动没有感觉”。而《有话好好说》除了一些拍摄技法上的创新，亦乏善可陈。可以说“自从《秋菊打官司》之后，他就开始不稳了，拿不定主意”。但这两部突然跳跃到东部大城市的电影让人隐隐感觉到在“委实犹豫徘徊了好长一阵……想变而不知如何变”②的背后，张艺谋正在酝酿着他再一次的创作转型。

二、90年代后期的“形式主义转型”

1998年，张艺谋拍摄了与《秋菊打官司》同属农村题材的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》，在票房与口碑上得到了一定的成功。但是，这两部影片的感情色彩、主旨及对现实的把握角度却出现了与《秋菊打官司》完全不同的取向。这标志着张艺谋正式开始了他的第二次创作转型。

按照克拉考尔的理论，“形式主义”可解释为与电影“物质现实的复原”的“基本特性”相对应的“技巧特性”，也就是“造型的倾向”。形式主义者“关心模式”，而“模式通过摄影和布景道具从视觉上表现出来；或用风格化的对白、象征性的音效从听觉上表现出来。摄影……以提高的方式给素材加上注释”③。这样的“形式主义”在现实中的代表便是好莱坞的“技术主义”对“视觉奇观效果的追求”。

将98年及其后的电影（如《十面埋伏》）与张艺谋90年代前期的作品相比较，就会明显发现“惟美、非普通人形象、技巧的主要地位、对素材加以风格化变形、对角色的褒贬显而易见、刻意制造的场景与道具、与现实世界的隔绝……”这些将电影视为“梦幻的世界，施展魔术的地方”的形式主义特征。所以，张艺谋第二次的创作转型可以看作他的“形式主义转型”。

这次“形式主义转型”之剧烈，使张艺谋之后的电影“消除了时间感、排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，成为一种自成体系、自我封闭的文本游戏”④。这些电影只注重画面的形态与煽情，故事编得“传奇到不要来龙去脉，不要人文背景”⑤，现实、传统与人文在这里完全被忽略，在《秋菊打官司》与《活着》中下功夫塑造的现实的中国的“人”的立体鲜活的形象轰然崩塌，成为了讲道理的道具、表演姿态的机器，那些漂亮而矫情“与文明母体巨大的疏离”⑥的面庞成为了画面中的风景，而画面成了电影的主角。

三、两次转型的表现特点

如果将上述两次转型接续起来考察它们的特点，就会发现张艺谋电影创作第一时期浓重的形式意味经过第二时期的“现实主义”修正后，又在第三时期得到了复归。但是应当注意，这个“从形式到现实再形式”的循环并不是一个简单的平面回环，而是呈一定的螺旋式上升。例如，相比第一时期浪漫传奇的民族寓言，张艺谋“形式主义转型”后的电影带有更多后现代表征的意味。

巴赞曾说：“要更好地理解一部影片的倾向，应当最先理解该片是如何表现其倾向的”。张艺谋电影创作的这两次转型所截然不同的外在表

现是最可以充分说明其“现实主义”与“形式主义”分歧的例证。

1.形式元素的被弱化到再强化

“现实主义转型”首先表现在作品的形式感与象征意味的逐渐减弱。《红高粱》是张艺谋早期电影中色彩最浓烈的作品，通片对红色的运用强烈地左右着观者的视听感受。而其90年代之后的作品，基调则转向青蓝灰色系，更接近现实，也不像暖色那样具有刺激与突出的形式效果，虽然红色作为反映生活现实的元素仍然存在，但其被赋予的具体寓意已明显弱化。如《红高粱》中为了突出高粱酒对旺盛生命力的隐喻，作者刻意将无色的高粱酒改为红色，但到了《秋菊打官司》，已经没有了这类明显的意象，即使突出于全片灰色调之外的辣椒与棉袄，也是现实中的寻常所见，虽然亦可以说其仍具有象征的意义，但“由于镜头给的合适，没强调到拿它们说事的地步，看了觉得并不矫情”⑦。与色彩相类似的是，造型感也在逐渐弱化。

而在“形式主义转型”中，最直观的改变是形式感被再度加强。《我的父亲母亲》中明媚的光影、《英雄》中庞大的帝国兵团、黄叶飘飘的打斗场面，对比《秋菊打官司》时重视客观、不加评论或煽情的朴素的镜头语言，这些视听元素无一不在精心设计的痕迹背后流露出导演风格化的烙印和对拍摄主体的评论话语。但与《红高粱》时期充满隐喻的象征与宏观渲染又不同，张艺谋90年代中期“形式主义转型”以后的这些影片所追求的形式感，只是单纯为了好看，“视觉唯一”被放在了首要位置，画面充满浓丽的色彩、光照与精致的形象、姿态，却缺失了与影片内在题旨的联系，形式“凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美”，其之前那些将形式统一于为内容刻画而服务的“好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连”的“双轮革命”变为“好看压倒好思”的“独轮旋转”。

2.叙事的由被重视到被漠视

与形式的被弱化几乎同时，“现实主义转型”后作品的叙事性被逐渐加强。在一定意义上，《红高粱》有着明显的结构缺陷，很多地方显现出上下文的不连贯，如整个故事的前半段，九儿与余占鳌间的感情，与后半段抗日间更是缺乏必要的关联，“给人以前后两部分分割的感觉”⑧。相比之下，作者更偏重故事所暗示的民族精神。但到了90年以后，张艺谋从主观上就把叙事放在了重要的位置，积极“磨练叙述的能力”，使其之后的作品呈现出结构紧凑严密、情节一波三折、前后转接流畅的特点。特别是《秋菊打官司》和《活着》，通过对一件小事与一段历史的分别叙述，显示出作者对叙事深度与跨度的掌控能力的成熟。

而与90年代前期严谨的叙事态度相比，“形式主义转型”后的影片又出现了叙述上的硬伤，不仅结构混乱不再清晰，甚至逻辑上都有问题，故事编得“自己都说不圆”⑨，“超越了逻辑的可理解性”。这在进入2000年后的《英雄》与《十面埋伏》中尤为明显。因为在此时的导演心目中，叙事的重要性已经让位于好看的形式了。

3.文体从传奇寓言到现实纪录再到编故事

“现实主义转型”同时也使张艺谋作品的创作手法由传奇语体转变为对现实的纪录式叙述。在《红高粱》中，“土匪、野合、打鬼子……”，这些蛮荒边缘的元素的高度叠加，整合成一出充满戏剧性的野史故事，其所配话外音亦处处直接点明“久远、无法考证”等传奇共有的背景特点。离奇的情节诱人却存在间离，从作者到观者都清楚其前提是“听说”。但90年以后，作者便放弃了这种说故事的传奇语体，改以全知视角对人物生活进行纪录。这在《秋菊打官司》中尤为明显，全身镜头、中景全景的大量运用，开放式构图，都是纪录片的常用手法，对比张艺谋前期迷恋的特写、封闭画面，显示出极度贴近现实的纪录倾向。而在该片中，现实生活呈现出细碎、平缓的真实状态，更是与《红高粱》中为提升故事性而刻意罗织的高潮迭起形成鲜明对比。

而在创作上，无论语体是《红高粱》代表的传奇体民族寓言，还是《秋菊打官司》迫入现实的逼肖纪录，原先的张艺谋始终带有一种直觉式

的选择原文本改编创作的方式。但在“形式主义转型”后，那种原文本与改编作品互相辉映、互相成就的选择再也没有出现过。张艺谋曾说自己“能做一个好的改编者，但不能作为原创，没有这能力”。但在90年代后期，他却选择了编故事的创作方式，并且极端主题先行。为拍城市题材，拍了《摇啊摇，摇到外婆桥》《有话好好说》，为拍乡村教师，拍了《一个都不能少》《我的父亲母亲》，那种看见《万家诉讼》再产生的创作冲动再也没有出现。人物对话的苍白、生硬、别扭最直接显示了文本的弱化对电影的品质影响。其实，这也是可以解释前述两方面转变的张艺谋此时期电影外在最大的硬伤，艺术创作不再依赖直觉与冲动，而是确定想说的道理，再向其周围搭建情节与人物。《一个都不能少》的高尚情操、《我的父亲母亲》的纯洁爱情……与他“形式主义转型”以前纯粹叙事、暗喻主旨或根本只提供开放的思考空间相悖逆，此时期的电影不仅主旨单一浅薄，而且“要说的道理是硬说出来的”。电影不再展示丰富的现实世界，而成为导演主观意志与话语的形式载体。

4.感情色彩由酣畅到内敛再到煽情

随着“现实主义转型”后作品叙事的迫入现实，创作者的感情流露也更加克制、内敛。在《红高粱》中，每一格画面似乎都带着亢奋与狂欢的情绪，而到了90年后，特别是《秋菊打官司》与《活着》中，这种情绪迅速地为冷静和平和所替代，作品的感情色彩隐遁得非常深。这当然首先从摄影上体现出来：焦距的拉深、角度和光照趋于常规、色调的淡化等拍摄手法的改变，使作品形式上接近现实中人对周遭的观察视角与体会，产生真实的作壁上观而全知之感。同时作者对作品的处理也基本秉持尽可能零度介入的态度，于是《红高粱》中背后漫反射仰拍，有如雕像的我爷爷，转化成了土气得一口陕北方言、混进人群就得用力寻找的秋菊，而其中喜气洋洋、震天动地的唢呐也被《活着》里悠远低回的二胡代替，转变中作者对生活悲悯的沉默亦替换了夸张的亢进。

经过90年代前期冷静的介入方式后，强烈主观的感情色彩又随着“形式主义转型”回到了张艺谋的电影里。可与《红高粱》时期喷薄的对生命力与民族精神的颂扬不同的是，此时期张艺谋电影中的感情色彩全部充斥着小情小爱与矫柔造作，完全没有当初的真实与酣畅，显得异常肤浅与虚假。同为农村题材的作品，对比对秋菊“执拗”性格的刻画，五年后的张艺谋“把魏敏芝想挣50块钱的动机演化成做好人好事的高尚行动”的做法使全片洋溢着一种小学生作文式的伪善煽情。而至于《我的父亲母亲》，其抒情的色彩定位使片中人物的感情细腻地根本不像村里人。而其后的《英雄》里玄之又玄的天下观、和平观与《十面埋伏》里莫名其妙的多角关系实在让人觉得好笑，只能说是演员们在试图努力“表演”一种感情。

注释：

①袁玉琴、谢柏梁：《影视艺术概论》，中国电影出版社，2005年版，第17页。

②陈晓明：《张艺谋的还童术》，载《中国人民大学书报资料中心复印报刊资料 （影视艺术）》2005年1月号，第4页。

③[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第297页。

④尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社，1998年版，第12页。

⑤王一川：《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》，河南人民出版社，1998年版，第39页。

⑥沙蕙：《8分钟，年华老去》，载《中国人民大学书报资料中心复印报刊资料 （影视艺术）》2005年1月号，第7页。

⑦何平：《写人·叙事·内涵——〈秋菊打官司〉放谈录》，载同，第111页。

⑧王一川：《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》，河南人民出版社，1998年版，第42页。

⑨郝建：《英雄遮住了人的脸》，载《书城》2003年1月号，第63页。