宋元话本与说话伎艺的文本化*

徐大军

宋元话本与说话伎艺的文本化

徐大军

内容提要：宋元说话伎艺的文本化有着不同的形态尧结果袁它们的出现乃基于书面文本的编写袁而非口演内容的记录遥早期话本作为这个文本化过程中的结果袁亦有不同的形态袁处于说话伎艺文本化的不同层面袁它们的成篇乃基于通俗故事文本的编写而对芜杂材料的主动选择尧编辑渊口头的尧书面的袁文言的尧白话的袁散体的尧韵体的冤袁由此出现了对说话伎艺口演内容渊包括故事尧语汇尧程式尧格套等冤的取用袁而非出于记录尧整理说话伎艺口演内容的目的而要把某一讲唱伎艺口演内容落实于文本遥说话伎艺文本化演进而至早期话本袁乃由于元时书面白话编写的观念尧环境出现了显著变化袁激发了社会上对书面白话著述的阅读需求和编刊需求袁从而为说话伎艺口演内容进一步落实于文本提供了观念上的支持袁营造了良好的生成环境袁由此锻炼出了不同于文言编写的通俗叙事文本体例袁也影响了说话伎艺中那些非野小说家冶伎艺落实于文本的书面呈现形态遥

说话伎艺文本化早期话本小说

谈到宋元话本，我们要面对的问题仍然不少，比如宋代有无“话本”，早期话本如何出现，而“话本”的名义界定则是一个更为基础的问题，学界对此存在着不同的说法，如说话人的“底本”，与说话伎艺有关的通俗故事书，书录伎艺性故事的文本。但无论如何界定，各家都承认话本与说话伎艺具有直接关系，也都注目于话本的说话伎艺来源。对于话本小说、说话伎艺这两者的关系，如果我们不是立足于话本的来源，而是立足于说话伎艺的文本化，就会认识到所谓源于说话伎艺讲说内容的文本并非只有话本小说一种，那些遗存有说话伎艺的情节、程式诸成分的文本要早于话本小说的出现，比如南宋罗烨《醉翁谈录》中的《小说引子》，也是话本小说的近亲同类。它们与那些典型形态的话本小说一样，同是来自说话伎艺讲说内容的书面作品，同属于说话伎艺文本化的结果，只是呈现的面貌不同而已。另外，还有些口演内容在落实于文本时被转换成了文言表述，这正如《汉书·艺文志》所说的那些出于街谈巷语的小说家言，乃经过了文言体系的转换，而非口语白话的记录。在文言作为书面编写的权威语言的环境中，这是口演内容文本化的习惯做法。

另外，我们还看到，元代有些话本如《清平山堂话本·蓝桥记》虽有入话、散场诗组合的程式框架，但正话内容却以标准文言来表述。篇中入话、散场诗这些程式因素肯定是来自说话伎艺，但它们并没有与口语白话的讲说内容相结合而落实于文本中，而是与文言叙述内容相混合而成书面作品，这表明说话伎艺口演内容的诸多成分存在着可以分离而落实于文本的现象。

上述两种现象提示我们：第一，说话伎艺口讲内容的文本化并不必定出现话本小说；第二，说话伎艺口讲内容的文本化并不必定内容齐备。也就是说，说话伎艺讲说内容落实于文本的结果并不必定出现同一形态的文本，也就不会必定出现话本；话本并不是说话伎艺文本化的唯一的、必然的结果。基于这一认识，我们可以立足于说话伎艺的文本化，把那些源于说话伎艺的书面作品置于说话伎艺文本化的过程中，进而思考早期话本的生成所基于的环境、观念问题，所展现的不同形态、面貌问题，所处于说话伎艺文本化的不同层面、阶段问题。

一　说话伎艺文本化的书面编写立场

早期话本小说存在着说话伎艺格式单独落实于文本的现象，比如《秦并六国平话》卷下多有以“话说”领起的文言叙述：“话说田儋者，故齐王族也。儋从弟田荣，荣弟田横，皆豪杰人。陈王令周市徇地，至狄，狄城太守。田儋佯缚其奴之廷，欲谒见狄令，因击杀狄令，而召豪吏子弟曰：‘诸侯皆反秦自立，齐，古之建国也。’田儋遂自立为齐王，发兵以击周市。周市军还去。田儋率兵东略齐地。”此段文言叙述乃抄录于史书原文。又如《清平山堂话本·蓝桥记》的正话与《醉翁谈录·裴航遇云英于蓝桥》在文字叙述上几乎全同，且皆以文言表述（后文有详析），只是《蓝桥记》在开头加了以“入话”领起的四句诗，在结尾加了以“正是”领起的两句散场诗。这种以说话伎艺格式框套文言叙述的文本编写体例，在语体、格调上并不协调，因为“话说”、入话、散场诗这样的格套属于口演体制的成分，此处却生硬地与文言叙述内容混合而成书面作品了。这一现象包含的问题很多，但我们首先可以判定，虽然这些文言叙述的内容不是来自说话伎艺的记录，但“话说”、入话、散场诗这些格套肯定来自说话伎艺的讲唱程式，这是说话伎艺的口演格式单独落实于文本的一个实例。

立足于话本小说，我们会说它的情节、程式、套语、白话语体等各方面成分来自说话伎艺。但对于《蓝桥记》这样的说话伎艺格式与文言叙述内容相组合的文本，我们明显不能说它整体上来自说话伎艺口演内容的书录，然而其中的那些入话、散场诗格套则肯定是来源于说话伎艺，只是它们没有像普通话本那样与白话叙述内容整合在一起，而是脱离口演内容的整体而单独地落实于文本了。

这一现象为我们认识宋代说话伎艺的文本化形态提供了考察路径。

宋代说话伎艺非常繁盛，但只有口演形态的呈现，王国维即指出：“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事”，故而“为著述上之事，与宋之小说无与焉”。而说话艺人的口演乃属于将各种成分临场“捏合”的口头创作。说话艺人的场下训练、场上表演并不依赖那些程式、格套、情节等成分齐备完整的白话文本，而是在前期训练的基础上，临场将各方面成分进行有效的组合，即把情节、格套，按说话伎艺的程式，用口语白话表述出来，这就是南宋吴自牧《梦梁录》所说的“能讲一朝一代故事，顷刻间捏合”，或是近人陈乃乾在《三国志平话跋》中所说的“各运匠心随时生发，惟各守其家数师承而已”，这属于口头创作的性质。南宋罗烨的《醉翁谈录》是一部为艺人讲说而准备的参考材料书，反映了小说家说话人的艺能训练所需要的各方面知识——有“演史讲经并可通用”的入话，有传奇、烟粉之类的故事梗概，有常用的诗词赋赞，有笑话、绮语之类的诨语，这些都是艺人口演时需要临场组合的各种成分。而说话人的艺能训练则需要阅读历代史书，通晓各类诗词、各类故事题材，掌握大量的格式套语，熟练各种口演技能，比如《醉翁谈录·小说开辟》所说的“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”，“讲论处不雑搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。曰得词，念得诗，说得话，使得砌”。说话人有了上面这些准备、积累，即熟练掌握了这些程式、套语、技巧，就能在口演时根据故事情境的需要，随意拈来组合，此即“顷刻捏合”。由此我们知道，说话人的口演内容是情节、程式、格套、语言等诸多成分的口头创作性临场组合。在说话人那里，这样的组合只存在于口演形态中，而不是存在于文本形态中。因此，艺人即使有“底本”，也并不是后世用于阅读的话本形态。

那么，说话人的那些口演内容是怎样落实于文本的呢？胡士莹曾指出，南宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所载的一百十七种名目，都是口头的“话”，而不是书面的“本”。这里所说的有“话”而无“本”，是指没有后世那种带有口演格式的书面白话作品；再参以章培恒所论“宋代话本”不存在的观点，则宋代说话伎艺没有落实于文本而出现话本小说的情况。如此，宋代没有针对于说话伎艺口演内容的齐备的文本化形态，但它的口演内容是否有其他形态的文本化情况呢？上文所述元代《秦并六国平话》、《蓝桥记》的情况提示我们，说话伎艺口演内容的诸种成分并非一定要完整地、齐备地落实于文本，而是可以把某一成分单独分离出来，落实于文本，这也是说话伎艺文本化的一种形态。既然元代存在着说话伎艺的格式可以脱离口演内容的整体而单独落实于文本的情况，那么，在说话伎艺已经非常繁盛的宋代，说话伎艺口演内容的诸种成分（故事情节、表述语言、叙事格套等），是否也存在着脱离整体而单独地落实于文本的情况呢？

南宋罗烨《醉翁谈录》辛集卷一有《裴航遇云英于蓝桥》一篇，它与《清平山堂话》中的《蓝桥记》讲述了同一个故事，二者皆以文言呈现，文字叙述几乎全同，并且二者与原作《传奇·裴航》的不同之处亦相互一致，如二作中樊夫人对裴航所言“然亦与郎君有小小因缘，他日必得为姻懿”，云英母对裴航所言“君若的欲要娶此女，但要得玉杵臼，吾即与之，亦不雇其前时许人也”，皆不见于原作，这说明二者有明显的承续关系，只是“清平山堂版”在开头有以“入话”领起的四句诗，结尾有以“正是”领起的散场诗。对照《传奇·裴航》（《太平广记》卷五十），“醉翁谈录版”虽在叙述话语、人物话语上明显据原作节略编写，但也有改动或添加之笔，比如下面二例：

例一：

航拜揖。夫人曰：“妾有夫在汉南，幸无以谐谑为意。然亦与郎君有小小因缘，他日必得为姻懿。”后使袅烟持诗一首答航，诗曰：……（《醉翁谈录·裴航遇云英于蓝桥》）

航再拜揖，愕眙良久之。夫人曰：“妾有夫在汉南，将欲弃官而幽栖岩谷，召某一诀耳。深哀草扰，虑不及期，岂更有情留盼他人，的不然耶？但喜与郎君同舟共济，无以谐谑为意耳。”航曰：“不敢。”饮讫而归。操比冰霜，不可干冒。夫人后使袅烟持诗一章，曰：……（《传奇·裴航》）

例二：

妪曰：“君若的欲要娶此女，但要得玉杵臼，吾即与之，亦不雇其前时许人也。其余金帛，吾无所用。”（《醉翁谈录·裴航遇云英于蓝桥》）

妪曰：“君约取此女者，得玉杵臼，吾当与之也。其余金帛，吾无用处耳。”（《传奇·裴航》）

比较上述两处文字，可见“醉翁谈录版”的情节叙述乃来自原作《传奇·裴航》，只是具体之处有所变异。例一叙裴航与樊夫人偶遇，樊夫人话语中“然亦与郎君有小小因缘，他日必得为姻懿”一句，并不见原作。例二云英母所言“君若的欲要娶此女”是对原作“君约取此女者”的改动，“亦不雇其前时许人也”一句则不见于原作，属于添加。至于这些异于原作的内容源于何处，就其表现出的语言风格，以及《醉翁谈录》一书的说话伎艺参考资料书性质来说，当是来自当时的讲唱伎艺，只是它在被落实于文本时作了文言体系的转换。

其所以这么认为，是因为南宋另一部说话艺人的参考资料书《绿窗新话》中也有同题材的《裴航遇蓝桥云英》一篇，可资参照。《绿窗新话》中的篇章多为前代书面作品的节略，而此篇末尾有小注曰“出《传奇》”，其文字叙述简短，但裴航与樊夫人偶遇一段，樊夫人所言“幸无谐谑，与郎君少有因缘，他日必为配偶”一句，并不见于原作，而是与“醉翁谈录版”同属于添加，意近而文不同，当是不同书录者对于同一内容的不同转述所致，但它们的材料来源是相同的，即当时的说话伎艺。

此例只是《绿窗新话》与当时讲唱伎艺关系密切的一斑，这部说话人参考资料书所收录的简略故事，其取材来源有二：一是前代的文言小说，二是当时说话伎艺讲唱的故事。

对于前代的文言小说，《绿窗新话》在辑录时作了删节，且删节得十分简略，并在篇末标有出处说明。而那些未标明出处的篇目，很多乃取自当时的说话伎艺，这从情节类型、语言风格方面可以看出，比如《杨生与秀奴共游》、《章导与梁楚双恋》、《永娘配翠云洞仙》、《孙丽娘爱慕蒋芾》、《华春娘通徐君亮》、《何会娘通张彦卿》、《谢真真识韩贞卿》等篇，以及上卷《杨生私通孙玉娘》至《苏守判和尚犯奸》的连续十篇，其题材类型皆属于《醉翁谈录》所说的花判公案、私情公案，有的保留了宋元间市语，有的叙事有白话成分。

值得注意的是，即使《绿窗新话》中那些有着前代文言小说本事的篇目，其直接来源亦未必是文言小说，而是当时讲唱伎艺的口演内容，比如《张公子遇崔莺莺》一篇，其本事乃元稹的小说《莺莺传》，但其中张君瑞这个名字，则是原于宋代的讲唱伎艺。这种情况在《郭华买脂慕粉郎》和《张浩私通李莺莺》二篇中更为明显（此二篇皆不注出处，虽然前代有其本事）。

《郭华买脂慕粉郎》一篇虽前代有刘义庆《幽明录·买粉儿》作为本事，但《绿窗新话》中的男主角有了“郭华”这个姓名，情节有了留鞋、吞鞋一段，此皆未见《幽明录》，乃采自当时的讲唱伎艺。后来元人曾瑞《王月英元夜留鞋记》杂剧、宋元南戏《王月英元夜留鞋》，皆演此故事，与《绿》版相同，它们都是同一版本故事的演绎。

又《张浩私通李莺莺》一篇，前有刘斧《青琐高议》别集卷四《张浩》，但对比二者，多有不同之处。（一）人名：李氏之名莺莺，老尼之名惠寂，皆不见于《青琐高议》。（二）地名：《青琐高议》中，张浩与李氏相遇于花园小轩，但未及“宿香亭”这一具体地点。（三）情节：张浩与李氏于花园中互赠信物，《青琐高议》版提及李氏“愿得一篇亲笔即可”，而《绿窗新话》版有“女以拥项香罗，令浩题诗”情节。（四）对话：《绿窗新话》中，莺莺在花园中向张浩自表衷情（“倘不嫌丑陋，愿奉箕帚”），老尼惠寂向张浩转达莺莺的致意（“君之东邻李氏小娘子莺莺致意，令无忘宿香亭之约”），以及二人宿香亭相会后莺莺的告白（“妾之此身，已为君有，幸终始成之”）等语句，皆不见于《青琐高议》。值得注意的是，上述这些不同于《青琐高议》之处，皆见于《警世通言》卷二十九《宿香亭张浩遇莺莺》，而此篇乃据宋元旧篇编成，如此，则在《绿窗新话》编成之时，当时艺人已有对这一故事的讲演，《张浩私通李莺莺》即取自当时的说话伎艺，只是南宋的《绿窗新话》作了文言体系的述略，而明代的《警世通言》则作了白话体系的整理。

当然，有少量来自说话伎艺的篇章在进行节略时保留了白话成分，而未作彻底的文言转换。如：

一夕，月明，熊氏领妮子惠奴出帘前看月，问陈吉：“睡也未？”又问：“你前随官人入蜀，知他与谁有约？”吉曰：“不知。”熊氏遂入，一夜睡不着。……熊氏乃进抱陈吉曰：“我也不能管得。”遂为吉所淫。（《陈吉私犯熊小娘》）

（杨廷实与散乐妓汤秀奴）一见两情交契，海誓山盟。生亦不顾家有双亲妻子，行与秀奴比肩，坐则叠股，日夕贪欢，无时或弃。每相谓曰：“我两个真正可惜，但愿生同鸳被，死同棺椁。”（《杨生与秀奴共游》）

在这些篇章中，它们的叙述语言、人物语言都表现出了口语白话的特色（人物语言尤明显），这是在对口演内容作文本化时保留了口演语言的格调所致，而非出于书面编写而主动使用口语白话所致。如果我们对于《绿窗新话》中那些前代文言小说的节录者、当时说话伎艺的纪略者从语言的角度予以比较（包括人物语言、叙述语言），这种差别就能看得更为清晰。那些节录于前代文言小说的篇章，如《李娃使郑子登科》（出自《李娃传》）、《柳毅娶洞庭龙女》（出自《柳毅传》）、《封陟拒上元夫人》（出自《传奇·封陟》）、《钱忠娶吴江仙女》（出自《青琐高议》前集卷五《长桥怨》）、《周簿切脉娶孙氏》（出自《青琐高议》前集卷七《孙氏记》），它们的叙述话语乃据原文节录，人物话语是据原文照录或节录。而对于那些来自于当时说话伎艺的篇章，它们的叙述话语、人物话语则有口语白话的格调，它们与《张浩私通李莺莺》一样都是对讲唱伎艺口演内容的节略，并且经过了或多或少文言体系的转化，以及书面作品体例的编辑。

据此而言，宋代已经出现了说话伎艺的文本化现象，只是这一文本化是立足于书面编写的立场而对口演内容的选择性取用，具体来讲就是针对于口演内容的故事情节这一成分进行文本化。这一现象表明，在说话伎艺的文本化路途上，说话伎艺口演内容的多种成分并不必齐备地落实于文本，而是可以与口演内容的整体相分离而单独地落实于文本，这是对口演内容予以部分性文本化的一种形态，比如上述《绿窗新话》、《醉翁谈录》中那些来自说话伎艺的篇章所反映的文本化形态，就只是针对于故事情节的节略，并作了文言体系的转换。由此可见，虽然说话伎艺口演内容的多种成分是互相适配的，比如它的叙事程式、口演格套是与白话讲唱相适配的，但它们并不一定要齐备地落实于文本中，而是可以各自分离而单独地落实于文本的，也就是说，人们可以选取口演内容的某一成分而把它落实于文本中。

二　基于文本编写对说话伎艺口演内容的主动选择

上述《绿窗新话》、《醉翁谈录》所反映的说话伎艺的文本化形态，是立足于书面作品的编写而对口演内容的吸纳、取用，但它们对口演内容作了情节上的节略，并在表述上作了文言体系的转换。这说明这个文本化包含了编写者的主动性，而且是立足于书面编写的主动性，即编写者在面对说话伎艺的口演内容时在材料取舍、呈现方式上的选择态度，比如对于口演内容、表述语言的选择。上文所述《绿窗新话》、《醉翁谈录》中的那些篇章是选择了说话伎艺的故事情节进行文本化，并在文字表述上作了文言体系的转化。同样作为说话伎艺文本化结果的《清平山堂话本·蓝桥记》也表现出了这种书面编写的主动性，它在书面编写时取用了说话伎艺的入话、散场诗程式因素，用以框套那个作为正话的文言版蓝桥故事，因此呈现出了说话伎艺格式与文言叙述内容的组合形态。《蓝桥记》所表现出的这种书面编写的主动性是元代话本小说成篇的普遍现象。

《清平山堂话本》作为早期话本小说集，也是元代话本小说的代表作品。辨析其中诸篇话本小说的形态，颇有令人困惑之处，比如它有《简帖和尚》、《合同文字记》这样的典型的话本小说样式，其形态与元刻《新编红白蜘蛛小说》残页所示一致，有入话、散场诗组合的程式结构，有散体白话的叙述话语，有口演伎艺的格套语气。然而更需注意的是，《清平山堂话本》还有不同于此的两类话本形态：其一是文言叙述与说话程式组合的话本，如《蓝桥记》、《汉李广世号飞将军》，虽有入话、散场诗组合的程式框架，但纳入其中的正话不是带有说话格套、语气的散体白话叙述，而是深浅不一的文言叙述；其二是词文叙述与说话程式组合的话本，如《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》，虽有入话、散场诗组合的程式框架，但纳入其中的正话是以人物话语出现的大段词文。虽然上述三类话本的具体形态有如此差异，但它们都有一个入话、散场诗组合的程式结构框架（这样的格套或是出于洪楩的编辑），由此而被统摄于“话本”名下。这样的属性认定，即是把这三类作品置于“话本”的同一层面，从而有意无意地模糊了其间的文本层次差异、内容来源差异，如果进而依据“书录说”来认识这些话本，则这个观点在《蓝桥记》这类话本面前就显得颇为尴尬，也无法解释《清平山堂话本》所收话本的形态不一甚至有些杂乱的现象，比如，语言上，有文言的，有白话的；语体上，有散体的，有韵体的；故事来源上，有来自小说家说话者，有来自诗赞体讲唱伎艺者，有来自书面作品者。

在语言方面，《简帖和尚》、《合同文字记》、《洛阳三怪记》等，是带有说话伎艺语气、格套的作品，属于典型的话本小说形态。而《蓝桥记》、《羊角哀死战荆轲》、《死生交范张鸡黍》、《老冯唐直谏汉文帝》、《汉李广世号飞将军》等，其正话则是文言叙述，虽然有的地方较为浅近，但仍属于文言体系。比如《汉李广世号飞将军》正话中夹杂了许多文言语句，尤其是人物话语。

广留军陆续进发，先与长子李敢引五十骑长驱大进，正如匈奴左贤王军马相迎，胡兵十万，旗旛蔽日而来，汉军大恐。广与子李敢曰：“汝可持刃以遏其兵，如军士退者立斩。吾当以身先之。”左贤王乘大纛车，于军中调遣。广引千余骑先冲隈中。匈奴掩面大呼曰：“飞将军又来也！”李敢随军士攻击，胡兵四败奔走。

而在语体方面，《刎颈鸳鸯会》的叙述中夹杂了十首商调〔醋葫芦〕曲，“因成商调〔醋葫芦〕小令十篇，系于事后，少述斯女始末之情”，并以“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词”或“奉劳歌伴，再和前声”这样的套语领起这十首〔醋葫芦〕曲。而《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》两篇的叙述话语是散体，但人物话语皆以大量的韵体词文来呈现，比如张良的话语中多有“臣有诗存证”、“有诗为证”、“有词存证”等字样，它们领起的诗词内容起到了回答汉高祖问话的作用。

高祖曰：“卿要归山，你往那里修行？”张良曰：“臣有诗存证：放我修行拂袖还，朝游峰顶卧苍田。渴饮蒲萄香醪酒，饥餐松柏壮阳丹。闲时观山游野景，闷来潇洒抱琴弹。若问小臣归何处？身心只在白云山。”……

高祖曰：“卿若年老，寡人赐你俸米，月支钱钞，四季衣服，封妻荫子，有何不可？”张良曰：“蒙赐衣钱米，老来如何替得？有词存证：老来也，百病熬煎。一口牙疼，两臂风牵。腰驼难立，气急难言。吃酒饭，稠痰倒转；饮茶汤，口角流涎。手冷如钳，脚冷如砖。似这般百病，直不得两个沙模儿铜钱。”

至于故事来源，《清平山堂话本》中的大部分作品是来自当时的小说家说话伎艺，而《刎颈鸳鸯会》、《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》这样的包含韵体叙述内容的作品，其内容则是来自诗赞体的讲唱伎艺，只是在落实于文本时过于简略，有的文字组织未善，以致情节不完整，逻辑不合理，由此可以看出当时人们在书面白话叙事上的经验不足。比较而言，那些文言叙事的作品在情节安排、语言表述方面的表现则要好得多，这是因为其内容是根据前代书面作品的抄录，比如《蓝桥记》的正话内容即是来自《醉翁谈录·裴航遇云英于蓝桥》或其他同类书面作品。

但是，无论文本形态如何杂乱，这些早期话本的叙述风格皆较为质实，甚至有些情节不完整，逻辑不周全，完全没有《醉翁谈录·小说开辟》所描述的说话人口演风采：“讲论处不雑搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。”因此，这些早期话本明显担不起书录说话内容的成果这样的结论，也不适合艺人用以作为临场口演所依凭的底本。

另外，从总体上来看，除了几篇首尾残缺的话本，《清平山堂话本》中各篇的程式结构是统一的，开篇有“入话”领起的诗词，结尾有“正是”领起的散场诗，无论是白话叙述的话本，还是文言叙述的话本皆是如此。即使《洛阳三怪记》一篇没有“入话”二字标识，它实际上仍有作为“入话”的四句七言诗作为开篇。如果这些文本是艺人所用，则入话、散场诗本为艺人口演的格式，只呈现于艺人的口演形态之中，完全不必在他们参考的底本中出现。况且，宋元时期的说话艺人并不需要这种格式齐备的底本。当时社会对于说话伎艺的接受是场上讲听而非文本阅览；艺人的场下训练、场上表演亦不需要格式齐备的底本，甚至底本不会是白话形态，而是罗烨《醉翁谈录》那种文言形态的文本。然而我们看到的这些早期话本，即使它们的表述语言不统一，正话形态不统一，但入话、散场诗的框架格式却是统一的，这说明这些早期话本并非据口演内容书录而成，而是经过了书面文本的有意识地统一编辑所致。正因为如此，在正话的形态不一致的情况下，其入话、散场诗组成的框架格式才会如此地统一，这也体现了编写者在此文本化过程中的主动性。

编写者的这个主动性，是立足于文本编写对故事材料、呈现方式等方面的选择，由此出现了对讲唱伎艺的内容、格式的取用，而非是出于记录、整理说话伎艺口演内容的目的而要把某一讲唱伎艺口演内容落实于文本。如此，我们就会理解早期话本是基于通俗文本编写而要面对各种材料的选择（口头的、书面的，文言的、白话的，散体的、韵体的），而所谓的语体不一、故事来源不同，即是编写者对各种材料主动选择后的结果。

当然，立足于话本小说，言其内容的诸种成分与说话伎艺有关联肯定是不错的，因为话本小说中的情节、程式、格套、语体等因素确是来自说话伎艺。但我们不能以此作为充分证据，简单地推定一篇话本的内容在整体上或者其中某一成分就是直接书录说话伎艺的口演内容而成。一者，因为口演内容的诸种成分是可以脱离整体而单独地落实于文本的；二者，因为说话伎艺的文本化具有多种形态，“书录说”无法解释这些早期话本形态杂乱的现象。但如果我们从说话伎艺的文本化这一角度来考察话本内容诸种成分的来源问题，就会理解早期话本的形态杂乱现象了。因为这些早期话本并非基于对说话伎艺口演内容的记录、整理，而是基于通俗故事文本的编写而出现了对口演内容诸种成分的吸纳、取用（编写者要面对的材料，不止说话伎艺的口演内容，还有各种书面材料）。《清平山堂话本》中那些正话形态杂乱而框架体例统一的话本，即是这一主动的材料选择、文本编辑的结果。这种基于书面编写而取用口演内容的编写行为，与《绿窗新话》节略说话伎艺口演内容而作文言转换的编写行为一样，都体现了对说话伎艺口演内容的主动性文本化意识。

三　早期话本生成所需要的书面白话编写、阅读的观念和环境

上文所述《绿窗新话》、《醉翁谈录》中那些来自说话伎艺的篇章，以及《清平山堂话本》中的元代话本皆属于说话伎艺文本化的结果，它们分别处于说话伎艺文本化的不同阶段、不同层面；虽然它们在编写时选择的说话伎艺的成分不同，最终呈现的书面文本的形态不同，但对于说话伎艺来说，都表现了相同的说话伎艺文本化的属性，以及编写者在这个文本化过程中基于书面编写的主动性。具体看《清平山堂话本》中的这些早期话本，编写者是立足于文本编写而要面对各种材料（口头的，书面的；文言的，白话的），并要作出选择，其中就有说话伎艺的入话、散场诗格式，编写者用它们组构成一个框架格式在文本形态上统一了语体不同、故事来源不同的叙述内容，客观上形成了一种书面文本的体例规范。这种文本形态虽与说话伎艺的繁盛有关，但最终是要通过编写者的编写而起作用，是编写者基于通俗文本编写的选择，而不是出于对说话伎艺口演内容的被动记录。

所以，当我们依据说话伎艺文本化的不同形态的结果，考虑是何因素促动这个文本化的演进时，应该要落实到这个文本化的书面编写的主动性，具体对于话本这种通俗故事文本，就要考虑到各种物质因素也是要通过这个文本编写的主动性而起作用的，比如一般论及话本出现问题时所要列出的条件——市民阶层的扩大，市井文化的兴盛，印刷业的发达等。首先，话本的出现是在一个各种因素不断累加的动态过程中完成的，而这些因素能影响到这个文本化过程，并被落实于书面文本中，是需要合适条件的，并不是有了这些因素说话伎艺口演内容就会被落实于文本中，呈现为话本这个书面文体形态。比如上文论及话本并不是口演内容文本化的唯一形态，也不是最初结果，所以说话伎艺的文本化并不会因为说话伎艺繁盛、市民阶层壮大、印刷业发达这些因素的存在，就能必然地催生出阅读之用的话本，否则，在宋代说话伎艺如此繁盛的情况下，同时也有来自说话内容的文本编写，为何没有话本的出现呢？又比如白话作为说话伎艺口演的表述语言，是说话伎艺文本化一开始就要面对的，但口语白话在文本化过程中，并非一开始就能落实于书面作品中，因为在当时的社会环境中，白话在书面编写中地位不高，民众没有白话阅读的需求，编写者缺少白话著述的动力、经验和能力，所以，《绿窗新话》在面对说话伎艺的口演内容而进行文本呈现时就作了文言体系的转化。那么，又是什么因素促使编写者在这种通俗文本编写时取用了白话叙述、讲唱格式等口讲伎艺的因素呢？

我们知道，在说话伎艺的文本化过程中出现的不同形态、不同结果，乃是出于文本编写的主动性选择。编写者面对说话伎艺口演内容而作文本呈现时是拥有选择权的，而他在面对说话伎艺口演内容时以何种形态、何种结果呈现，这个选择又根由编写者的观念以及其所处环境对此观念的影响和促动。因此，在考察什么条件的促进才会有话本的出现时，就涉及一个基本问题：这样的文本谁需要，又为何需要？因为如果社会没有需求，则无人会涉足此域来编写、刊印，话本小说也就不会出现。而在文言著述和文言阅读已成习惯思维的环境中，阅读、编写都是文言的思维习惯（艺人不需要，因为艺人有阅读文言的能力），自觉的书面白话作品的出现并非易事，文人们涉足此领域需要相应观念的推动，相应环境的激发，否则不会有动力来涉足白话文本的编写，也不会有能力来从事白话文本的编写，即使那些来源于口讲的白话书录文本的出现，亦需要适合的观念、环境的支持。

在宋代，口头讲说内容的文本化现象并不只表现在那些来源于说话伎艺的书面作品中，我们看到了不少的口讲内容落实于文本的情况，这也是宋代文化、文学具有俗化倾向的表现。但这些口讲内容落实于文本时多会作文言体系的转换，比如《夷坚志》往往在篇末注明“某某说”，即是依据耳闻记录，耳听口语白话，手记为文言，由“语”而成“文”，即是由口语白话转换为文言的过程。这一事实表明，在文言占绝对优势的文化环境中，文人对于口讲内容进行文本化的习惯思维。

另外，即使那些保留人物口语白话的极致表现是禅宗大师、理学大师们的白话语录，如道原《景德传灯录》、张伯行《朱子语类辑略》、王守仁《传习录》等，仍以“某某曰”、“某某云”来领起，实际上其文本形态仍有一个大的文言叙述的框架。因此，这类作品无论如何地语言通俗浅易，口语白话无论保留得量多量少，皆处于文言叙述的框架之中，即使大段的白话语录，也是以“某某曰”领起，其表述的整体框架仍是文言的，其著述的立场、态度仍是文言的，而白话在其中的出现、使用，乃是以文言著述为立场的人物刻画的修辞考虑，或是对史家求真实录观念的追求。而且，这些白话语录无论篇幅如何长，仍属于口语讲说的文本记录，并非阅览之用的白话文本创作，也就不是意在白话著述了。所以，这类文本中的白话使用，是在文言框架内的白话使用，是以文言创作立场或态度来使用白话，而不是以白话创作立场来使用白话，无论它的白话成分如何多，亦不属于白话著述或白话作品。

但也需要注意，虽说白话语录是记录讲说内容的白话文本，但并不是所有的讲说者的口语讲说都会被这样地用白话记录。我们看到，无论是禅宗大师的白话语录，还是理学大师的白话语录，它们的内容都有教义上的权威性、严肃性，在信众眼中，这些讲说内容已成为思想学说的经典，并因而得到信众的信奉和尊重。虽说这些白话语录的存在有史家求真实录观念的支持，但更主要的是人们基于对讲说者及其讲说内容本身的尊崇和信仰，才会记录大师们的白话讲说内容，以成白话语录。所以，这些白话口讲内容能落实于文本，仍是处于文言编写的思维和架构之中，而白话只是处于这个架构中的一部分，是文言编写思维下的补充。

因此，在宋代，虽然说话伎艺繁盛，但对于这种末技的、娱乐的说话伎艺，是不会有人以口语白话来书录其内容的，况且当时人们对于说话伎艺的接受也是口耳关系。即使艺人自身，亦不需要这样的有讲说格式的白话文本。所以，在宋代说话伎艺十分繁盛的情况下，虽然也有来自说话内容的文本编写，但没有话本的出现，就是因为在面对口演内容时，影响编写者以话本形态呈现的观念、环境并未出现，比如白话在书面叙事的使用，就需要书面白话使用的观念，书面白话著述的经验、能力，社会对于书面白话作品的需求等因素的促进。而当时没有书面白话编写、阅读的观念和环境，自然也就不会有书面白话文本的编写了，至于说话伎艺口演所负载的程式、格套、白话等因素，在文言编写的思维习惯及其形成书面文本体例面前，也就不可能在文本形态中得到落实、呈现。因此，即使那些记录讲说内容的书面作品，也是作了文言体系的转换。比如《绿窗新话》采纳了讲说伎艺的情节内容，也是纳入到文言叙述的结构中，或是作了文言体系的转换。而在文言体系的转换中，在文言文本的编写体例中，口演伎艺的白话叙述因素、程式格套是无法立足的。

但在元代，书面白话的编写、阅读的观念和环境发生了较大的变化。

白话在元代的地位有了很大的提升，并非如张中行所说的那样品格低贱，为下层人所用。比如白话出现在朝廷的公文中（如圣旨、《元典章》、《通制条格》）、官修的正史中（如脱脱等撰《宋史》）。与此相应，元代处于社会顶层的蒙古权贵（皇帝和皇子、国子学蒙古生）主动地阅览白话著述，而受文言典籍严格训练、长期熏陶的汉地文人也自觉地使用白话著述，如当时理学大儒有“南吴北许”之称的国子祭酒许衡、经筵讲读官吴澄都自觉使用白话著述；当时文人如贯云石、郑镇孙明确表示他们赞赏许衡的白话著述并有仿作。这些现象提示我们，元代之于白话著述的环境有了很大的改变。对此，胡适曾经归因于元时科举废止的促进，事情当然不会如此简单，但元代独特的社会状况确实改变了人们使用白话的环境和观念。

一方面，蒙古权贵在入主中原的过程中，以及混一四海之后，为了有效地征服与统治，非常重视自身的汉语言、汉文化教育，尤其是儒家经典和汉地历史的学习。但蒙古人的汉语言、汉文化水平低下，而文言又艰深难懂，这就阻碍了蒙古人对汉文化的快速有效接受，因此他们不但需要简要方便的汉文化知识读本，也需要易于接受和理解的表述方式。我们看到元代出现了不少汉文经史典籍的节略本，以及有着或轻或重的蒙式汉语的白话本，就是这一需求的反映。

另一方面，在蒙元统治下，明显存在的民族歧视政策，造成了严格的种族等级之分，以及社会权力分配的不平等，进而强化了以蒙古人为中心的社会心理。因此，面对蒙古权贵的快捷有效地学习汉文化的需求，汉族文人也在思考这些蒙古人的接受能力，考虑怎样用最少日力向这个统治群体输入儒家思想。许衡、吴澄以理学大儒的身份，在面向蒙古人的知识传授时弃文言而用白话，就说明了汉人知识界的这种思考与实践。

由此可见，元代的社会环境确实改变了白话地位低下的观念，也改变了书面白话使用的环境，这为文人涉足白话文本的编写营造了一个非常好的氛围。尤其是蒙古权贵阶层存在着阅览白话著述的环境，这个特殊群体的需求，引导了下层社会对于白话著述的需求，也激发了社会更普遍的对于白话文本编写、阅览的参与，比如许衡、吴澄这样的硕学大儒涉身白话著述，就是一个很好的表现，这对于更多文人参与白话文本的编创具有积极的激励、推动和示范作用，从而涌现出了立足于普通民众易晓易解的阅读需要而自觉编写的白话文本。郑、贯之作就是受此影响下的面向下层社会的白话著述。这些白话著述来自蒙古权贵的需要，来自硕学大儒的参与，体现了当时知识界对于白话著述的价值的认可，这不但激励了更多的文人涉身于此，而且还把它引入到面向下层民众的思想教化、知识普及之中，这对于当时白话作品的编刻既具有精神上的激励作用，也具有方法上的示范作用。这些因素的相互累积、推拥，共同营造了编刻、阅览白话作品的良好氛围，从而促进了当时社会编写、刊刻白话作品的潮流兴起。

元代出现的早期话本，作为面向普通民众阅读的通俗文本，即是在这样的文化环境中出现的，它们的编写、刊印即得益于这一白话地位提升、白话著述自觉的文化环境的滋养。

在白话阅读的环境中，元代的蒙古权贵对于白话阅读的需求，以及上层文人的书面白话文本的编写实践，激发了下层社会对白话文本阅读、编写的诉求，白话故事文本即是其中一大宗。立足于白话故事文本的编写需求，必然会面临着选择何种材料内容、呈现方式的问题。而在当时，白话叙述故事的能力、经验有两个来源，一是文人据史书的白话翻译文本，二是艺人的叙事性讲唱伎艺。前者是书面形态，后者是口讲形态。前者典型的如郑镇孙的《直说通略》、吴澄的《经筵讲义》。它们还被有的学者视为受讲史伎艺影响而出现的“平话体”作品，实际上与讲史伎艺没有关系，但它们作为阅读而编写的白话历史作品，关联了当时社会上存在的白话阅读的需求，也为当时的下层社会营造了一个编写白话故事作品的氛围。在这个编写、阅读白话故事文本的环境中，那些有着深厚民众基础的口演故事就引起了编写者的注意，于是社会上有了把说话伎艺内容文本化的需求，这就激发了一些人来编写、刊刻这类来自说话伎艺的文本作品。

但同样是把口演内容落实于文本，由于书面白话使用的观念、环境有了很大的改变，编写者已不再像《绿窗新话》的“皇都风月主人”那样作文言体系的转换，而是可以直接以口演时所使用的白话来呈现。这样的白话文本的编写，因为是以口演时使用的白话为文本编写的语言，这对于当时文言编写的习惯思维、体例必定有所冲击，并为讲唱格式的文本化提供了条件，由此，在这种书面白话编写的体例中，口演时的程式、格套也就有了落实于文本的可能。说话伎艺如此文本化而形成的书面作品，保留了口演的程式和语气，这不但体现了这种来自口演内容的文本的特色，而且也渐而成为通俗叙事文本的一个模式，甚至是一种体例，就如元刻《红白蜘蛛》那样的标准形态的话本小说，有说话人口演的结构程式、白话语气以及格套用语。

但是，在这类文本的具体呈现上，编写者有时并不打算严格按照这种模式、体例来编写一篇话本，有时为了图方便，会直接把文言故事套入这种讲唱程式中以结构成篇，由此而出现了文言叙述框套说话伎艺格式的话本小说。如《蓝桥记》，它有入话、散场诗这样的通用程式，但叙述话语、人物话语皆用文言。当然，这些文言故事也多是来自一些与说话伎艺关系密切的书面作品，如《绿窗新话》、《醉翁谈录》这样的说话人的参考资料书，它们本就是与说话伎艺有密切关联的故事文本。

在当时的社会文化环境中，这种通俗故事文本的编写成为一种风尚，而它们所呈现的文本体例也渐而成为通俗故事文本编写的一种通用形态。于是，在这种编写通俗故事作品的风尚中，那些非小说家讲唱伎艺的口演内容也会被落实于文本，有人即以这种通行的文本体例把非小说家讲唱伎艺的口演内容予以书面呈现。虽然其正话的文字表述不是小说家说话的格调，但就我们所见到的文本来看，它们的叙述体例与小说家话本是一致的，如《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》，有说话伎艺的结构程式、格套用语，只是人物话语为韵体词文；还有的如《刎颈鸳鸯会》，在白话叙述中夹杂了十首商调〔醋葫芦〕曲，这是取用了鼓子词伎艺的格套。它们虽不是来自小说家说话伎艺，但在文本化时，编写者就以当时通俗故事文本编写的通行叙事体例把这些非小说家伎艺的口演内容进行书面呈现。

上述元代这些早期话本的出现，表明了说话伎艺的文本化在宋代之后有了进一步的深化，而这种深化是伴随着书面白话编写的观念、环境的变化而进行的。因为书面白话著述的出现，打破了文言体系的书面著述的思维、规则、体例，为文本编写开掘出另一种路径，由此，书面编写可以在文本中呈现、接受的内容和成分有了变化。一是人们在书面呈现说话伎艺的口演内容时，可以不用作文言体系的转换，而直接以艺人口演时的白话、词汇、语气、格套等来表述。二是白话文本的编写冲击了文言编写的体例、思维的禁锢，编写者可以在白话文本编写时吸收新的质素。这些条件为讲唱格式落实于文本提供了观念上的支持，营造了良好的生成环境，由此锻练出了不同于文言编写的叙事文本体例。

四　结语

在文言编写的思维和体例一统天下的环境中，说话伎艺的口演内容落实于文本，都需要进行文言体系的转换，至于负载于口头讲说的程式、格套等因素则在文言文本中没有立足之地。只有书面白话文本的编写有了存在可能，破除文言编写的习惯思维和固定体例，才能激发说话伎艺口演内容的诸种成分进一步落实于文本。因此，说话伎艺的文本化演进，并非简单地单凭讲唱伎艺兴盛、印刷业发达、市民阶层壮大这些物质条件就能促成，还需要书面白话著述的阅读、编写所关联的观念和环境的激发、促进。在这一过程中，说话伎艺口演内容的文本化，并非一蹴而就，能够齐备地落实于文本而出现话本小说，而是会基于不同的条件而有不同的文本化形态，由此出现不同性质的文本化结果——

《绿窗新话》、《醉翁谈录》中的那些来自说话伎艺的篇章，节略了说话伎艺的故事情节，并作了文言的转换。

元刻《新编红白蜘蛛小说》及《清平山堂话本》中《简帖和尚》、《合同文字记》这样的典型的话本小说样式，对说话伎艺的情节、程式进行文本化，以散体白话呈现。

《清平山堂话本》中《蓝桥记》、《汉李广世号飞将军》这样的文言叙述内容与说话伎艺程式组合的话本小说，是基于通俗故事文本的编写而取用了现成通俗故事书和说话伎艺讲唱格式。

《清平山堂话本》中《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》这样的韵体词文叙述内容与说话伎艺程式组合的话本小说，是基于通俗故事文本的编写而取用了非小说家伎艺的口演内容和说话伎艺讲唱格式。

这些文本处于说话伎艺文本化的不同阶段、不同层面，而它们所勾连起的说话伎艺文本化的进程，对于故事讲唱形态来说，出现了从口头到文本的生存状态的变化；对于书面编创来说，则是出现了从文言到白话的编写体例的变化。那些典型的小说家话本作品的文本体例和叙事格式，对于其他口头艺术的文本化具有示范、引导作用，比如有人把其他讲唱伎艺落实于文本时，也使用了这种为人们所熟悉的叙述体例，《张子房慕道记》、《快嘴李翠莲记》、《刎颈鸳鸯会》即如此。

因此，宋元时期那些具有讲唱格式、语气的文本，并非就是来自说话伎艺口演内容的直接记录、整理，它们生成的情况并不一致，但都牵涉到了说话伎艺文本化的演化进程，都是处于与说话伎艺有直接关系的口演文体到作家文体的发展脉络上的产物。基于此，我们现在所见到的这些与说话伎艺有关的文本资料，并不能先验地把它们放在同一层面上来看待，而是要看到它们是处于说话伎艺文本化过程的不同阶段、不同层面的文本。这样才能认识到它们之间所蕴含的说话伎艺的文本化进程及其关联的书面白话著述的观念、环境问题。如果认为说话伎艺的文本化只是简单的“书录”这一形态，则不会看到这一文本化过程所牵连的众多文本的阶段、层面、属性问题，也不可避免地会对早期话本的出现、性质、形态有认识上的偏差或误解。

（徐大军，杭州师范大学文学院教授）

Song-Ming Story-telling Scripts and Textualization of Storytelling

Xu Dajun

The texts of Song-Ming storytelling，which were compiled from the popular scripts，not therecords of the oral performance，have different shapes and effects.The early textualization of storytelling is structurally different，varying from the different social layers.The formation of the texts is based on the popular stories through selection and compilation of the oral，written，classical，vernacular，prose-styled，and rhymed materials.Oral performance has adopted the stories，phrases and vocabularies，formats，and styles from the society，not from the records and written texts.The evolution from story-telling textualization to the scripts of storytelling in the early days provided a better generating environment for the compilers，performers and readers.Different from the narrative style in classical Chinese，the scripts of storytelling helped to blend the non-novelist arts into the written category.

Storytelling；Textualization；Scripts of Storytelling in the Early Days

*本文是国家社科基金一般项目野宋元通俗叙事文体与故事讲唱形态的文本化研究冶渊14BZW066冤的阶段性成果遥