抒情作品的途径

赵文静

抒情作品重在情感的抒发和传达，但运用何种策略，使用何种技巧，借助何种文体，来抒发和表达强烈、丰富、复杂、多变、奇特的情感，使主观情感客观化，是抒情作品的一大难题，分析探讨这些，有助于学生在诗词鉴赏中准确地揣摩诗词情感所传达的较为隐晦的情感。

一、以声传情，声情并茂

“声”指声律，“情”指情感，两者在抒情作品中结下了不解之缘，之所以如此，是因为诗、乐、舞本为一家，古代诗词皆可入乐。《诗经》中的风、雅、颂，以及后来的词牌和曲牌的分类，都是基于音乐曲式的不同。在古希腊，抒情诗是由竖琴伴唱的短歌。这样的历史事实导致的一个直接结果是，诗歌具有音乐的某些形式特征，在声音的层面上尤其如此，它们都拥有声音和谐的音调和节奏。

音乐对抒情作品影响巨大、且以宋词为例。兴盛于宋代的词，代表了中国抒情传统的另一种面貌。从某个角度看，词甚至可以说是抒情精神的“纯粹”表现。从历史上看，诗词都源于“歌”，但诗词后来的境遇却大不相同。诗在很早时便毅然决然地离“歌”而去自成一体，在文人手中发展成非常复杂的文体;而词虽然在形式上也较多变化，却始终没有断绝与“歌”的血肉联系，没有脱离音乐而独立，并深深地扎根于民间文学的土壤之中，本质上它永远是“抒情歌谣”。

转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月楼台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。（冯延巳《浣溪沙》

一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒宴歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。（晏殊《浣溪沙》）

这两首《浣溪沙》都表达了一般抒情歌谣的特色，冯延巳表达的是“伤逝”，晏殊表达的是“伤离”。一般说来，抒情歌谣抒发的情感是特定的情感，包括男女之别、相思之苦、今昔之比、时光之逝等，一般都具有浓郁的感伤情怀。

韵律是某些抒情作品（特别是抒情诗）一个不可或缺的组成部分，失去韵律不仅会使它失去韵味，而且还会失去生命。把《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”翻译成“从前我走的时候，杨柳还在春风中摇曳;现在我回来，已经在下大雪了”，就不仅失去了原诗的韵味，而且危机了原诗的生命，因为它的抒情意味大打折扣。因此，古代诗人往往通过各种方式强化抒情诗的韵律，如运用双声、叠韵、叠音等来构造和谐的音调。在我们教授诗歌作品尤其是古诗的时候，用声音来传达情感是不容忽视的上课环节之一，这就需要老师引导学生通过反复、对比的朗读或者不同形式的朗读，感受出“诗”味，从而揣摩诗歌中的情感。

二、以景结情，情景交融

苏珊·朗格在其《情感与形式》中把艺术定义为“人类情感符号形式的创造”，在《艺术问题》中认为“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”由此可见，艺术品是人类情感的符号，而艺术创造的过程就是创造、制造这种符号的过程。要表现情感，就必须借助某种媒介，艾略特称之为“客观关联物”。他说：“表情达意的唯一艺术公式，就是找出‘客观关联物，即一组物象，一个情境，一连串事件，这些都是表情达意的公式。”如此一来，这些诉诸感官体验的外在物象一旦出现，就会焕发某种特定的情意。

于是出现了“情”与“景”的关系问题。“情”指情感，“景”指景物，两者在抒情作品中的关系极为密切。沈义父《乐府指迷》主张“说情不可太露”“以景结情最好”。情景如何能够达到“妙和无垠”之境，一直为诗家所关注，杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深”可谓是情景结合的典范，王国维则干脆认为“一切景语皆情语”。景物是具体有形的，而情感则是虚幻无形的，只有以“无形”求“有形”，以“实”显“虚”，以客观物象显现主观情感，移情入境，情景交融，抒情作品的创作才是可能的。元杂剧《西厢记》“长亭送别”时，崔莺莺送张生赴试时唱的那首“千古绝唱”，很能说明问题：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”天空布满了浓浓的黑云，大地铺满了厚厚的黄花，秋风瑟瑟，北雁南归……特定季节、特定环境、特定主人公眼中的情景，连在一起，勾画出一篇衰败荒凉的景象，一切都是那样令人感伤……它极其和谐地表现了主人公的离情别绪，淋漓尽致地传达出患难恋人依依惜别的痛苦心境。“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”，凉秋与悲秋融为一体，妙和无垠，构成了情景交融的艺术境界。

了解抒情作品的途径，有助于学生在诗词鉴赏中能够很好地把握诗词的情感脉络，体味作者最本真的传情达意。