龚贤山水画笔墨形式语言探析

康健

（济南大学泉城学院，山东 蓬莱 265600）

龚贤山水画笔墨形式语言探析

康健

（济南大学泉城学院，山东 蓬莱 265600）

龚贤是明清之际中国画坛最重要的画家之一，他继承并发展了积墨法笔墨形式语言，形成了富有龚氏特色的黑龚山水画，文章从笔墨技法、画面黑白关系以及画面气韵营造三个方面对龚贤山水笔墨形式语言作一审美观照。

龚贤；山水画；笔墨语言

龚贤（1618—1689年），字半千,号半亩，江苏昆山人，早年曾参加复社活动，明末战乱时流离异乡，入清时隐居南京清凉山一带，买画课徒为生，生活清苦。工诗文，善行草，尤善画积墨法山水，与同时代的樊圻、高岑等八位画家活跃于金陵地区，世称“金陵八家”。

一代国画大师黄宾虹先生曾说:“国画艺术的最高境界,就是要有笔墨。”中国历代绘画大家都非常重视笔墨，如荆浩在谈论吴道子、项容二君画艺时有言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”笔墨在荆浩的呼喊中悄无声息地演变成中国画艺术的全部造型语言。至此，后世评论家每每论及某一位画家的画艺时，无不偏爱从笔墨的角度对其艺术品头论足。笔墨在元明诸家的切身探索和实践下，变得更受清人之喜爱，清四家在仿学历代绘画大家经典笔墨语言的孜孜追求中，已然忘怀“师造化”。与清人不同的是，龚贤并没有在追求笔墨的狂热中忘怀江南美景，他的笔墨中依然内含着鲜活的生命力。从其作品中可以看出，龚贤是一位既注重传统笔墨又钟爱师法造化的山水画家。

董其昌在《画禅室随笔》言：“画家以古人为师，己自上乘，进此当以天地为师。”“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”在此，董氏强调古人习画的途径主要是师古人和师造化，同时，他更加认识到笔墨在中国画造型语言中的显著优势，指出若从笔墨之精妙来看，自然山水不如中国画美。以董其昌在明代中后期的影响和地位，龚贤难免受董氏言论之影响。事实上，明代中后期的文人画家基本上都受董其昌“南北宗”论的影响，只不过龚贤是众多践行者之一而已。

如果以董其昌“南北宗”论来看龚氏，他显然是南宗画派的文人画家，他的山水画蕴含着文人画家的笔墨意趣，强调作画要以中锋为主，用笔老辣朴拙，善于秃笔与尖笔互用，给人以沉着厚重之感。龚贤更精于墨法，喜用积墨法，主张墨气要润、厚，其画山石树木中锋运笔，苍润稳重，常常用积墨法反复皴擦积染，多至十几遍，乃至更多。墨色极为浓重，虽经过多次积墨，但画中墨色浓而不乱，仍富有深浅、浓淡、明暗等微妙之变化，这种画法特别适合表现江南湿润浓重的山水景色，同时使龚贤的山水画具有一种沉郁静穆的格调和意味。总体来说，我们可以从以下三个方面对龚贤山水笔墨形式语言作一审美观照。

一、润墨干皴、层层积墨

龚贤在《柴丈画说》中说：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干则墨死矣。”强调：“润墨鲜，湿墨死。”而且进一步阐明“墨言润，明其非湿也”。龚贤认为湿墨不等同于润墨，在山水画中要用润墨，否则容易使画面呆板，缺乏生气。

《云山结楼图》现藏于广州美术馆。此图采用高远、深远构图法，分远、中、近三景，远处层峦叠嶂，丘壑纵横，中间溪水流转，绿树成荫，近景处有五颗参天大树，分别采用点叶、夹叶等树法，姿态各异，遥相呼应。最富有韵味的莫过于隐约显现在山石树木之间的楼舍书屋，仿佛把我们带入作者创造的悠然之境。整幅作品先以干笔皴擦出山石的形状和走势，再用干笔勾勒处树木的主干和姿态，最后用董源、巨然的披麻皴法反复皴擦，层层积墨，营造出一种墨韵粲然、苍翠欲滴的美感。由此可以看出作者“积墨法”功底之深。在此需要指出的是，虽然龚贤的披麻皴法来源于董巨，但在他广泛吸取历代绘画大家笔墨之长的基础上，强化了披麻皴的画面效果，再加之用浓重的润墨点苔点，由此而造成的一种浑沦厚重的绘画风格已经是龚贤自家风貌了。

二、计白当黑、以黑为主

龚贤的山水画分为两种风格，即通常所说的“黑龚”和“白龚”两个不同的时期。前期墨法较淡，属于简淡雅洁一类，后期墨法浓重，层层皴擦点染，属于浓密苍茫一类。他极善于在画面中经营黑白关系，从山石、树法、云法、屋舍等景物的处理方式中，我们可以看出作者的匠心独运，甚是精妙。他在《半千课徒画说》中说：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”可以看出，龚贤理解的黑白关系是辩证统一的矛盾对立元素。清代金石书家邓石如先生有云：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

《湖滨草阁图》现藏于吉林省博物馆。此画从绘画风格上来看应属“黑龚”风格，作者以厚重遒劲的线条画山石轮廓，然后依山石的结构，在背阳处用干笔层层皴擦，最后用淡墨渲染，墨色与山石的轮廓线自然相融，画面笔墨浑沦苍茫。整个画面表现了太湖边文人雅集的美景，龚半千用诗歌记录了当时的情况：“楼台结在太湖滨，湖水沦涟明月新。宾客到来无远近，尽乘玄鹤当车轮。”画面在构图上采用的是阔远式布局，湖面被安排在画面的中间，并占据了大部分画面，这种构图不禁让人联想到元人倪瓒的构图方式，近处山石上参差错落的树木还可以看到倪瓒《六君子图》的影子。与倪瓒不同的是，他加强了画面远处群山的刻画，这样既衬托出前景的坡石树木，使山石浑厚，树木挺拔，又使远处群山显得苍茫厚重，如此，月光下湖光山色的视觉美感悠然而生，同时在画面上形成黑——白——黑的空间构成方式，极富节奏美与韵律美。可以看得出，作者为表现这样丰富的意境，在画面构成方式和造型语言上独具匠心的处理。

三、以气取韵、气韵生动

“气韵生动”一词最早出现在南朝齐谢赫《古画品录》“六法论”里，是指艺术作品中刻画的人物形象或作品整体应具有一种生动的气度韵致，原为衡量画中人物形象的评论标准，后逐渐演变成山水花鸟画等其他题材绘画共同的评价准则，是绘画作品艺术精神的核心和最高审美追求。自谢赫“六法论”提出后，中国古代绘画迅速进入了理论自觉的时期。五代山水画家荆浩首次把“气韵”引入到山水画中。指出“气者，心随笔运，取向不惑；韵者，隐迹立型……”。（《笔法记》）后世画家和评论家无不把六法作为衡量绘画成败高下的重要评判标准。宋代美术史家郭若虚更是将其推至极高的地位：“六法精论，万古不移”。（《图画见闻志》）从魏晋南北朝到近现代乃至当代，谢赫六法被无数有艺术理想的画家运用着和实践着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有概括力的绘画准则之一。

龚贤的山水画非常重视对画面气韵的追求和营造，并且有自己独到的见解。关于这一点，他在其课徒画稿中曾说；“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰；笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵，犹言风致也。”这段话从笔法、墨气、丘壑和气韵四个方面分析了山水画创作应注意的问题，并指出，画面气韵的营造关键靠笔法、墨气和经营丘壑来完成，而且笔法要古、要健，墨气要厚、要活，丘壑要稳和奇，只有这样才能表现出浑沦雅淡的气韵生动之境。

《松亭远山图》是龚氏众多山水画中比较精彩的一幅作品，从题款得知，此幅画是其六十岁前后为闽客所作。之所以如此评价，源自整幅画在气韵方面较之其他作品更加生动，它改变了作者一般山水画里中规中矩的笔墨语言形式，用笔富有动感，更加突出了中国画写意的笔墨特征，明显可以看得出有元人黄公望、倪瓒的笔情墨趣，属于龚贤逸笔山水的一类。书写性极强的披麻皴法，无人的空亭，近处姿态幽美的树木，一湖分三景式的构图，这些都似乎让我们感到似曾相识。龚贤借鉴着古代前贤的笔墨形式语言成功地创作出了自己的新手法，这些新手法和传统一道，成为新的传统，不断被后来者继承并发展创新。

四、结语

龚贤是明清之际中国画坛最杰出的绘画大师之一，作为“金陵八家”之首，他常用润笔干皴，层层积墨的手法表现金陵地区的自然山水，他善于经营画面的黑白关系，用极黑或极白的笔墨语言处理画面空间，形成了富有个人艺术风格的“黑龚”山水画，作品以墨法和气韵见长，所作课徒画稿和绘画思想对后世画家产出了深远的影响，近现代的黄宾虹、李可染等画家无不受其影响。探析龚贤山水画笔墨形式语言对于我们的山水画学习和创作有着重要的启示和意义。

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1005-5312（2015）11-0165-02