龚贤山水摭议

□ 赵世峰

一、龚贤的生平与山水画艺术

龚贤（1618-1689）原籍江苏昆山，出身于一个没落的官宦之家。龚贤十一岁左右随家人移居南京，后寓居扬州、泰州海安等地，终老于南京城西的清凉山“半亩园”。龚贤一生正好处于明清改朝换代的六七十年间，因早年参加过主张“兴复古学，将使异日者务为有用”的复社，与复社重要成员顾与治、方文和周亮工等来往密切，明亡后以遗民自居，没有参加过科举也没有做过官，一生贫困苦厄。迫于生计，龚贤北上投奔在京师任职的好友周亮工谋生，但因不善经营，破产后回南京。又因妻儿皆已亡故，孑然一身的龚贤只能移居当时的繁华之地扬州，以卖画鬻字重建家庭。五十岁左右举家返回南京，71岁病逝。

龚贤一生矢志于诗，青年时即以诗闻名南京，是范凤翼组织的秦淮诗社的成员。龚贤现存世诗400多首，收录于《草香堂集》和《半亩园诗草》等集中，同时搜罗中晚唐诗百余家，在扬州刊印《中晚唐诗纪》，参与编选《诗持二集》，黄周星、周亮工和朱彝尊等人都对龚贤的诗颇为推重。虽然龚贤十三岁即能画，又通过结识“画中九友”之一杨文骢（1597-1645）拜见了已年届八旬的董其昌，但他积极投身于复社的经世活动，绘画基本上属于儒生的性情学养和交游的媒介，并未作为立身的事业。但在扬州时，为了养家，龚贤开始投入大量时间和精力从事绘画，期间通过在盐商富贾家观赏古今名画，与寓居扬州的其他画家交往，开始探索构建自己的山水画风格。龚贤能独立成家，除了长期不懈地努力，也与他特立独行思想有直接的关系。与同一时代的四王、四僧崇尚元人的笔墨意趣不同，龚贤推崇的是董巨、米芾、吴镇和沈周，以积墨法与造景为长。龚贤对于自己的山水画造诣非常自信，“自谓前无古人，后无来者”。同时也得到了活动于南京一带诸多文人、名士，以及程正揆、王石谷、渐江、戴本孝等当时画坛名家的赞誉和肯定。虽然周亮工称龚贤为“金陵八家”之首，但也正因“不媚当世”与时代主流艺术风尚截然不同，龚贤画名在清代主要流传于南京地区，影响力远不及周边苏州、扬州、常州、云间和新安等画派中人卓著。其山水画风格甚至并不为同时代的一些艺术家、艺术史家认可，如张庚在清代第一部断代画史《国朝画徵录》中评价：“半千画笔得北苑法，沉雄深厚，苍老矣，惜秀韵不足耳。”稍后的秦祖永《桐阴论画》则批评更甚，说龚贤之画：“墨太浓重,无清疏秀逸之趣。”

在清初以“拟古”为尚的时代潮流中，龚贤坚定地以“独辟蹊径”为志愿，强调自己的“与众不同”、“不媚当世”和“我为我法”；落实到具体的创作中体现为：在笔墨方面以跳跃的中锋用笔结合厚重的“积墨法”，形成个人风格的基本视觉符号，在构图造景方面以“愈奇愈安”的方法经营“丘壑”位置，所以龚贤的山水画景致新奇绝妙，形式感极强且无有类同。在以“师古人”“与古人通一鼻孔出气”的泥古氛围里难免被视为异端。

二、龚贤的艺术观及意义

龚贤青年时代正值明清鼎革之际，入清之后，龚贤虽然生活上陷入穷困和难以为继的境地，仍选择以明朝遗民的身份处世，并未参与科考，体现了“贫贱不移的气节”。但这也使得龚贤不得不为家庭生计辛劳奔波，拿起画笔，以卖画鬻字养家糊口。与坚定不移的人生立场相应的是，龚贤的艺术追求也是卓然特立、不随流俗。他在美国纽约大都会博物馆藏《山水书画册》题款中写道：“今人画尽从俗眼为转移，余独不求媚于当世，纪此一笑。”对于绘画的艺术价值与追求，他在《龚半千课徒稿》中写道：

画要有士气，何也？画者诗之馀，诗者文之馀，文者道之馀。不学道，文无根。不习文，诗无绪。不能诗，画无理。固知书画皆士人之馀技，非工匠之专业也。

在有关龚贤绘画艺术的研究论著中，研究者多关注他的艺术观点、笔墨形式和诗学，鲜有对龚贤儒学思想的研究。对上文中的“道”，以及龚贤经常提及的“造化”“理”等命题在龚贤话语中十分重要。譬如上文中，龚贤即认为“道”是文、诗和画的本原，不“学道”即不能画，而“学道”则是“士”的第一要务。（这里的“道”是什么？从先秦道家之“道”至明清时“道学”之“道”，语义所指在每一历史时期皆有不同，即便在宋明理学中也因不同学派、不同思想家而各有差异。换言之，在明清儒学理论演变的思潮中，龚贤的思想观念取向或理论认同为何？是一直被忽视却十分有必要探究的重要论题。

龚贤曾说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候。非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。”（见周二学《乙角编》）这段话中的“造化同根，阴阳同候”“万物之源”，考诸宋明理学稍有知晓，即可知龚贤所说的“道”是程朱理学的核心概念，“道即理”，是为宇宙万物“先天”之本原，“道”分为阴阳二气，阴阳升降互动“造化”万物。故而，在龚贤看来，山水画不能直接描摹山水万物的外在皮相，而应“心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人”。所以，龚贤认为，以“四王”为代表山水画家一味在案头模仿黄公望和倪云林的山水画图式与笔墨技法，即迷失于“道”。龚贤强调作画要向山水真景中“印证”古人画理画法，要切身实际地细心观察事物，例如：“画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，临摹亦须看真景始得。”“画屋要设身以处其地，令人见之皆可入也。”这说明入清之后，龚贤的思想已从复社中“清议时政”式的经世思维，转化为像顾炎武一样强调“身体力行，自寻自证天理”的，追求“格物致知”实学思想。换言之，如果说“四王”代表着清初“实学”中义理考据思想的绘画路向，那么龚贤则代表着“实学”中亲身实证以强化儒家经世能力的思想路向，两派山水画风格与艺术观差异的根本原因可以说即在于此。

龚贤的山水画和艺术精神与士大夫文人画家相比，已呈现出截然不同的视觉图像风格追求，强烈的自我意识促成了鲜明的个人风格。从文化传播的角度来看，龚贤以新颖的视觉性形态与特殊的主题建立个人绘画风格的差异性，这种艺术上个人主义的“我”在以创新为基本价值的现代社会才更有意义。可以说，三百年前的龚贤与当下的我们在艺术状态与审美追求方面是接近的。龚贤山水画艺术价值的再发现与近代以来山水画由清人的仿古崇元转向描写自然并崇尚宋人的艺术观转变有关，其山水画的积墨法、浑厚华滋和注重实景的艺术风格成为当代山水画学者师法取资的重要对象。面对现代社会艺术的纷繁景象，回望、探究龚贤的艺术生涯，不仅仅可以为我们提供师范与启迪，亦能寻得心灵层面的冥契与共振。

[清]龚贤 高冈茅屋图 97.5×55.2cm 绢本水墨 天津博物馆藏

注释：

①林树中《龚贤年谱》，《东南文化》,1990年第5期，第49-68页。

②张卉《龚贤晚年绘画的孤独精神》，《南京艺术学院学报》，2011年，第122-128页。

③赵世峰《龚贤1688年〈山水书法十八开册〉研究》，西安美术学院,2019年，第6-7页。

④刘海粟主编《龚贤研究集》（上），江苏美术出版社，1988年，第50页。

⑤王平《观山水：观念与数据视野下的山水画主题》，贵州人民出版社，2020年，第197-200页。