斯文与适意——苏轼的人生理想与整合晋、唐书法之美

□ 李慧斌

苏轼作为中国历史上最具文化艺术品格的代表人物，其一生有辉煌更有坎坷与磨难。辉煌之时，立在朝堂，忠君直言，不阿谀奉承，以为民之心举经世致用之能；贬谪之时，身在江湖，亦心系天下，怀君爱民，所到之处与民同乐，寄情于山水文章之间，晚年尤以书画为生活之助益，乐在其中，而又阐发出无穷的新意与妙理，使得书法与人生完美合一，留下无数的经典，并借所作所写之“斯文”以传大道，更为后世文人士大夫开创了一条全新的书法之路。

“斯文”与书法的关系既是宋代书法史上的重要问题，更是古代书法理论的核心问题，但一直没能引起关注，以至于今天我们对古代书法深层价值的认识还多停留在书法表面。古代书法史在其发展过程中是有选择的，就宋代书法史而言，宋人选择了“斯文”。斯文作为孔子以来文化传统的代名词，在宋代这样一个崇尚儒学、推重道德文章的特殊时代里，主导了书法史的价值选择和历史转型。由于书家身份的儒家化——文人士大夫，宋代书法的核心价值选择就是“斯文”。在古代，书法之“道”的核心是圣人之道，其载体是“斯文”即文道，本原为文字又表现出艺术的特性。所以，在宋代书法与“斯文”具有“书文同体而并传”的价值认同。同样，借助“斯文”的价值选择，宋代重新构建了书法中所隐含的“斯文”价值体系，先后由欧阳修、苏轼、黄庭坚等人共同完成其理论建构。因此，“斯文”之于宋代书法史的价值选择与历史转型，是一个以社会制度的转型为根本，以“字、书、文、道”的价值同构为核心，以“斯文”价值的选择与重建为基础，以文人士大夫身份的确认和历史地位的获得为前提，以欧阳修的一系列新观念为先导，在宋型文化的大背景下，在书法领域建立起了一个符合并满足于士大夫审美需求的全新的书法世界。对后世而言，这也正是宋代书法史发生历史嬗变的最大贡献和意义。

纵观中国古代书法史，传统书法的生存和发展与士大夫阶层长期而稳定的文化心理结构密不可分，传统“士文化”也逐渐成为书法文化的一个主要内容。对于那些以“修身、齐家、治国、平天下”为理想的文人士大夫来说，书法不过是聊寄雅兴、寓意于书的“小道”，然“小道”却可通过“斯文”而达“大道”。“斯文”之于书法是书法文化价值得以不断丰富和提升的核心，其融合与价值凸显是在宋代完成的。就像黄庭坚所说“书要胸中有道义，乃可贵”，书之“道义”就是书写内容和书家品行之道义，如此书法与人与文与时乃至于与时代政治便紧密结合起来。苏轼更是把书法与“斯文”的关系通过其不一样的人生境遇与感悟写成了饱含深情、富有哲理的艺术作品。

苏轼（1037-1101）

清人张道曾言：“余尝言古今文人无全才，惟东坡事事俱造第一流地步。六朝以前无论已，自唐而下李太白、杜子美以诗名，而文与书法不甚爆。韩昌黎以诗、古文名，而书法无称之者。白乐天以诗名，而文与书法具不传。此世目为诗中大家最著者也。……东坡则古文齿退之而肩庐陵，踵名父而肘难弟，故有‘韩苏’‘欧苏’‘三苏’之称。诗则上接四家，空前绝后。书法独出资格，子袭晋、唐面目，与山谷、元章、君谟，并号大家。至标举馀艺，以雄健之笔，蟠屈为词，遂成别派，后惟稼轩克效之，并称‘苏辛’。画墨竹，齐名湖州。乃复研讲经术，作《易传》《书传》，文人之能事尽矣。”①这里，张道通过比较唐代李、杜、韩、白四人诗文与书法的特殊关系，要么擅诗而文与书不佳，要么诗、文有名而不善书法，再或者如白居易文、书皆不传者，只有苏轼独得精神要领，不仅诗词文章可以与前人比肩，而且书法也别开生面、自成一家。在他看来，苏轼是把诗文和书法结合、融合最好的文人，所以他才用了一个“文人之能事尽矣”来概括评价苏轼。

统观苏轼传世书法遗迹，可以把这些作品分为三类：一是诗文墨迹，二是碑铭刻石，三是尺牍书迹，其中尺牍占比最重。三种不同类型的书迹尽管文辞、章法、载体、风格各有不同，但无不蕴含着苏轼一生达与穷、喜与悲、适意与无奈等不同的仕途沉浮、生活经历与人生境遇②。

适意，义为安适、顺意。《世说新语·识鉴》就有“人生贵得适意耳，何能羁宦数千里以要名爵”的适意人生追求。适意不仅作为一种人生的方法，同时它也作为崇高的境界，成为文人士大夫孜孜以求的精神理想。“适意”作为一种审美范畴的人生态度，颇为宋人所推崇和接受，尤其以苏轼最为典型。反观苏轼一生，无论于变幻莫测的政治风云里，还是在偃蹇奔逃的流放岁月中，这种对“适意人生”的祈尚无不充盈在他的诗文与著作之中。在《雪堂问潘邠老》中，更直接道出了“性之便，意之适”的人生化境。王水照曾将苏轼的人生个性以“狂、旷、谐、适”加以概括，可谓贴切。而其中的“适”尤具代表性。正是在这种人生态度与思想观念的支配下，他的生活与创作才无不展示出适意为乐的精神与内涵。而书法之于苏轼，也是一种“足以为乐”的“微物”，或谓“适意人生”的形式和手段。

作为一种生活态度与审美的视角，“适意”成为了苏轼人生思考与个性张扬的枢纽之所在，并以此实现了从现实生活到艺术人生的转换过程。苏轼以“适意”为旨趣的书法观，深刻地影响了有宋一代的书风。无论是主张“随人作计终后程，自成一家始逼真”的黄庭坚，还是标表“意足我自足，放笔一戏空”的米芾，他们对“适意”的尊崇，一方面自有其时代的共鸣，主要还是来自苏轼的全面影响。甚至我们可以认为，苏轼“适意”之于书法的价值就在于把书法纳入到文人士大夫的生活当中，使得书法在笔墨技巧之外更加关注书家作为“人”的“人生”的一面。如此一来，凡生活之林林总总皆可以成为书法表现的内容，适其意而又以为乐也。

[北宋]黄庭坚 跋苏轼书帖 拓本释文：东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐浩。至于酒酣放浪，能忘工拙时，瘦劲字乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圜而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书者自当推为第一人。数百年后，必有知余此论者。绍圣五年五月己酉，渝州觉林寺下舟中书，遗维昉上人。

[北宋]苏轼 临政精敏帖 拓本释文：轼启。因循久不奉状，亦多时不捧来诲，倾系殊深。即日远想尊体佳胜，侄儿女各无恙。乡人到者皆谈兄临政精敏之誉，甚慰想望。轼此并安常。昨五月生者婴儿名叔寄，甚长进。子由在陈州安，八月中生一女，名宛娘，必已知之。曾托石嗣庆秘校附书并公服缎，必达。兄去替更只半年，必且为东上之计，不知会于何处？轼自到阙二年，以论事方拙，大忤权贵，近令南床捃摭弹劾，寻下诸路，体量皆虚，必且已矣，然孤危可知。春间，必须求乡里一差遣，若得，即拜见不远矣。忠义古今所难，得虚名而受实祸。然人生得丧皆前定，断置已久矣，终不以此屈。远书不敢覼缕，略报免忧耳。冬寒，千万善保尊重，不备。弟轼再拜。都曹子明兄、县君二嫂左右。十月廿八日。

[北宋]苏轼 表忠观碑（局部） 拓本

[北宋]苏轼 乞超然台诗帖 拓本 天津博物馆藏释文：《凤咮》等诗，屡有书道谢矣。岂皆不达耶？暌远可叹，皆此类也。向有书乞《超然台》诗，仍乞草书，得为摹石台上，切望切望。安南、代北骚然，愚智共忧，而吾徒独在闲处，虽知天幸，然忧愧深矣。此中亦渐有须调，蜀中不觉否？轼近乞齐州，不行。今年冬官满，子由亦得替，当与之偕入京，力求乡郡，谋归耳。洋川园池乃尔佳绝，密真陋邦也，然亦随分葺之。城西北有送客亭，下临潍水，轩豁旷荡，欲重葺之，名快哉亭。或为作一诗，尤为幸厚也。“伧父”恐是南人，谓北人，亦不晓其义，《王献之传》有，可详之。轼又上。

苏轼书法最大的特点就是文意与书气之融通，不加修饰，自然流露，一泻千里。宋人何薳《春渚纪闻》记述了苏轼自谓作文之感受：“先生尝谓刘景文与先子曰：‘某平生无快意事，惟做文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。’自谓世间乐事无过此矣。”③这里，苏轼用了三个“意”，把自己写文章时的那种独特感受表达出来。写文章重在表达己意而无不尽意，写文章是他人生最大的快意之事，写文章就是他人生的真实写照。苏轼曾在《与陈季常十六首》中用“快活”一词来形容作文的感受。又在其《自评文》中作了更直接明确的表述：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”④苏轼认为作文要领在于随物赋形，直抒胸臆，直面人生，一任自然之流露，不加任何修饰，把握好何处该尽情发挥，何处该止则止，书法亦当如此观。元符三年（1100）北还途中，他在《答谢民师论文》尺牍中再一次重申了这一观点：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”通赏此幅晚年之作，可想而知，苏轼书写时亦何尝不是如此。这也为我们提供了品评苏轼书法最好的注脚。对苏轼而言，书法是其文学内容的直接书写和留美，正如魏晋人所说“笔迹者界也，留美者人也”。借用清人叶燮在《原诗》中对苏轼的评价：“做诗有性情，必有面目。……举苏轼之一篇一句，无不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备。此苏轼之面目也。”以此观照苏轼书法之气韵风貌，亦复如是。

宋人选择的是走整合晋、唐书法之美的路子。基本表现是以唐人入手，以晋人为理想追求，这其中苏轼是代表人物。苏轼既有理论更有实践，而且其书法所呈现出来的美学特质也表现为晋韵唐风上，再辅之以学问文章之气、至大至刚之气，以及其独特的贬谪人生阅历，其书法必然蕴含晋、唐二美的独特气质。

苏轼整合晋、唐书法之美，最主要的表现就是对以王羲之和颜真卿为代表的晋、唐两代书法的关系及各自特性进行了思考。他全面分析魏晋以“二王”为代表的书家及书法风格，提出魏晋书法的“超逸绝尘”“高风绝尘”的美学特质，分析唐代以颜、柳为代表的书家及书法风格具有集古今之变的历史价值，这些认识都在苏轼的书法实践中有所表现。苏轼正是在王、颜之后继承传统又整合晋、唐二系书法的主要代表，而且是从理论和实践两个层面同时展开。

先看理论方面。苏轼在《书黄子思诗集后》首先对晋、唐二系书法的特点进行了总结：“予尝论书，以谓锺、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。”⑤魏晋人书妙在笔画之外，其气质是萧散简远，唐人书功夫在字内，核心是集古今笔法之大成。如此一来，世人尽皆以唐人为宗师，而锺、王之法渐式微。有唐一代，行书草书皆从“二王”出，行书尤似，未能脱其藩篱，仅颜真卿一人以中锋篆籀笔意写行书独有气象。楷书则在南北融合的基础上，经过隋代的努力出现新的发展，欧、虞承隋而有拓展，自褚遂良始成唐楷之典范与法度，唐人体格由此而成。渐后，颜、柳尽发之，唐楷集大成矣。然就书法渊源而言，亦承袭魏晋锺、王之法，此历史内在逻辑与观念使然。苏轼在《跋欧蔡法帖》中有这样的论述：“自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之馀，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，其馀未见有卓然追配前人者。独蔡君书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者，正使不工，犹当专宝，况其精勤敏妙，自成一家乎？杨君蓄二公书，过黄州，出以相示，偶为评之。”⑥颜、柳处盛中唐之世，以笔法见长，以雄杰之气象为表征，而“二王”晋宋以高风远韵见长，二者相融合形成浑涵气象中复存清远格韵。在苏轼看来，“杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之馀”，也就是说，杨凝式处于唐宋之交而能得“二王”、颜、柳书法之馀意，而成为五代书家之豪杰，成为宋人书法艺术融通晋、唐之先导。到了宋代，宋初书家李建中“格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气”，不足称道。只有蔡襄一人，可卓然追配前人，源于“天资”似晋人，“积学”近唐人。再加上“心手相应”变通融合，成为北宋书法的一面旗帜，开北宋书法复兴之先河，宋人面貌也至此开始步入新时代。

苏轼看到了颜真卿书法与王羲之的渊源关系，一个“气韵”之美感捕捉及晋、唐的王、颜的艺术通感是颜真卿书法直追魏晋而又得右军真谛之关键。苏轼看得准确真切。颜真卿集古今笔法之大变，是苏轼独具慧眼提出的理论，主要在于王羲之以萧散简远之气韵为特色，颜真卿则以雄强之气势力度为主，在道德人格方面又表现出“清雄”的审美特质。在气韵上又独得魏晋风度之“清远”，与右军一同不仅登堂入室，而且有开拓和创造。所以，鲁公于清雄气象中更存晋人清远之气韵，正合于苏轼之审美理想，故尤为其称道，并成为其学书取法之本源。这一点更得到了其学生黄庭坚的呼应。黄庭坚在《跋颜鲁公东西二林题名》：“余尝评鲁公书独得右军父子超逸绝尘处，书家未必谓然，独翰林苏公见许。”又《跋东坡书》：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘，惟颜鲁公、杨少师二人。立论者十馀年，闻者瞠若。晚识子瞻，独谓为然。”苏、黄独具慧眼，能于颜真卿书法清雄之气象中发现其得“二王”父子超逸绝尘之气韵，这正是苏轼力图整合晋、唐二系书法之美的相通相似的审美理想。

[北宋]苏轼 梅花诗帖 拓本释文：春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。昨夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。

在苏轼所处的时代，宋文化经欧阳修等人的倡导和躬身实践，以儒家文化为核心得到了新的发展，无论是古文还是诗词，更在于思想的进步。从书法的角度来看，经过宋初三代皇帝的努力，书法进入复苏阶段，特别是经过宋仁宗近50年的努力，宋代书法才终于走上了复兴之路。与此同时，对于自仁宗晚年进入仕途的苏轼来说，正好赶上了北宋书法复兴之路的上升期，经周越、欧阳修、蔡襄、朱长文等人对晋、唐以来书法史的整理，初步形成了对晋、唐二系不同的理论认识。苏轼在此基础上，同样面对如何选择晋、唐的问题，是取其一还是兼顾融合？他选择了后者。对于宋代书家而言，以唐人书法为基础，而后由唐入晋，既是书法史发展在继承与延续维度上的直接表现，也是书法审美理想的历史追溯，更是中国古代书法史在朝代不断更迭过程中的历史逻辑与一般规律。

综上，苏轼的书法理论突出体现了他以盛唐雄强气象含蕴魏晋萧散超妙的书法审美理想，也就是兼顾晋、唐而又融合晋、唐的书法理想，从而整合晋、唐书法之美。苏轼的书法审美理想，正是越唐而上寻魏晋，既取唐之端庄刚健、体势阔落，又取魏晋之天成自得、流丽婀娜，并将二者完美结合。主要表现在格韵与笔法兼顾，刚健与婀娜相济，功力规矩与自然挥洒统一，并贯穿了“字如其人”的思想，从而显示出其书法审美理想正为其文化人格之表现。这对后来的书法与书论产生了重要而深远的影响。

书法实践上，苏轼更是取法晋、唐，以王羲之和颜真卿为主。他的门生黄庭坚跋其书云：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特秀劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圜而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”⑦这说得很明确，苏轼以取法王、颜为主，兼顾其他书家。苏轼之子苏过在《书先公字后》表述得更加明白：“吾先君子，岂以书自名哉？特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之工，而端章甫若有不可犯之色，知此然后知其书。然其少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子初不知，妄谓学徐浩，陋矣。”⑧苏过是苏轼诸子中陪伴其时间最长的一个，特别是在贬谪途中，所以苏过论其父书法兼取王、颜二家是可信的。在他看来，其父之书法乃文化人格与审美理想之表征，至大至刚之气发于胸中应之以手，成而为书，凛然有不可犯之色，这更是直接继承其父“书如其人”思想之衣钵。又苏轼《记潘延之评予书》：“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。”此则是表达了苏轼书法在得鲁公精髓的基础上而不废魏晋超逸绝尘之美，体现为对晋、唐双美的整合与融合，由此而别出新意，成一家风貌。而贬谪海外八年，其晚年字更是“落其华而成其实”，复归于平淡真实，直抒心性。书法之外在形式已经不再重要，而是成为了文化人格之于“斯文”的独白。清人沈辰也认为：“苏轼，初学二王书，晚喜颜平原，故时有二家风气。而真行草俱善，推为本朝第一。”⑨何绍基看得更准确，赞苏轼书云：“坡公书，体格不到唐人，而气韵却到晋人，……遂成一刚健婀娜，百世无二之书势，为唐后第一手。”苏轼也的确是凭借天资与学养在整合晋、唐书法之美上做出了他的贡献，法唐而体格不似唐，唯于鲁公似耳，学晋乃得气韵，深谙右军，遂在王、颜之外形成具有开创意义的“刚健婀娜”之书势，终与王、颜并列。

[北宋]苏轼 长清县真相院释迦舍利塔铭 61×61cm 拓本 济南市长清区博物馆藏释文：齐州长清县真相院释迦舍利塔铭并引。翰林学士朝奉郎知制诰上骑都尉武功县开国男食邑三百户赐紫金鱼袋苏轼词并书。 洞庭之南有阿育王塔，分葬释迦如来舍利。尝有作大施会出而浴之者，缁素传捧，涕泣作礼。有比丘窃取其三，色如含桃，大如薏苡，将置之他方为众生福田，久而不能，以授白衣方子明。元丰三年，轼之弟辙谪官高安，子明以畀之。七年，轼自齐安恩徙临汝，过而见之。八年，移守文登，召为尚书礼部郎，过济南长清真相院，僧法泰方为砖塔，十有三成，峻峙蟠固，人天鬼神所共瞻仰，而未有以葬。轼默念曰：﹃予弟所宝释迦舍利意将止于此耶？﹄昔予先君文安主簿赠中大夫讳洵、先夫人武昌太君程氏，皆性仁行廉，崇信三宝，捐馆之日，追述遗意，舍所爱作佛事，虽力有所止，而志则无尽。自顷忧患，废而不举，将二年矣。复广前事，庶几在此。泰闻踊跃。明年来请于京师。探箧中得金一两、银六两，使归，求之众人，以具棺椁。铭曰：如来法身无有边，化为丈六示人天。伟哉有形斯有年，紫金光聚飞为烟。惟有坚固百亿千，轮王阿育愿力坚。役使空界鬼与仙，分置众刹奠山川。棺椁十袭閟精圜，神光昼夜发层巅。谁其取此智且权，佛身普现众目前。昏者坐受远近迁，冥行黑月堕坎泉。分身来化会有缘，流转至此谁使然。并包齐鲁穷海堧，犷悍柔淑冥愚贤。愿持此福逮我先，生生世世离垢缠。元祐二年八月甲辰。

苏轼《题颜公书画赞》曾言：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。”⑩“清雄”是对颜书的审美表达，而“清远”是对上追魏晋气韵的理解。鲁公书以英伟阔大恢宏浑雅而体现盛唐气象之美，其主要特点为清雄，清雄偏重于气势力度。而逸少书以清远萧散之气韵为特色，故鲁公此书临逸少而自出手眼，清雄气象之中更存晋人清远气韵。盛唐气象与魏晋风度之结合，正是苏轼之审美理想。苏轼由此点出了颜从王出的书法史传统。又绍圣二年（1095）三月，苏轼《跋手拓颜鲁公争座位帖》称：“《座位帖》乃鲁公稿书耳。其妙处已入晋人之室，而刚健中正之气，尽流露于文章翰墨间。呜呼，公往矣，迄今诵其辞、玩其书，犹凛然如在，则公虽往犹不往也，是书是人真足以不朽矣。”⑪也是从晋、唐一脉相承的角度出发，对颜真卿书法的历史文化价值进行了新的诠释，这是苏轼的贡献。苏轼甚至把颜真卿的书法看成是集“古今之变，天下之能事毕矣”的代表，可见推崇至极。而这恰恰也影响着苏轼书法的取法问题。宋代以降，后人又将苏、颜并称，元人郝经认为：“颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶。于是书法备极，无馀蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也。”⑫苏、颜二人一以忠义大节为“正”、一以雄文大笔为“变”，又皆以人品为书法之本，这是郝经最为看重的。苏轼继承晋、唐又兼善王、颜，实有体系再建之功。张宗祥在《书学源流》中总结苏轼书法与颜真卿的关系，认为：“宋之兴也，书皆宗唐。苏之法颜，墨过而力不逮，韵过而拙不殆，姿态过而神气不殆。然能得颜之衣钵者，东坡一人而已。且宋人之书，弊在专精尺牍而不工碑版，能书碑者独一东坡。《表忠观》《醉翁亭》字大几四寸，而春容闲雅，到底不懈。持以比颜之《八关斋》，有极相类者，其中‘于’字最神似。则可知此老用功之深，宋之诸书家实无能及也。”⑬此论只知苏学颜，而不知“韵过”“姿态过”乃实从晋人“二王”出。

[北宋]苏轼 答谢民师论文 27×96.5cm 纸本 1100年 上海博物馆藏释文：轼启。是文之意，疑若不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎。是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣，此正所谓雕虫篆刻者。其《太玄》《法言》皆是物也，而独悔于赋，何哉？终身雕篆，而独变其音节，便谓之经，可乎？屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也。可以其似赋而谓之雕虫乎？使贾谊见孔子，升堂有馀矣，而乃以赋鄙之，至与司马相如同科。雄之陋如此，比者甚众，可与知者道，难与俗人言也，因论文偶及之耳。欧阳文忠公言，文章如精金美玉，市有定价，非人所能以口舌贵贱也。纷纷多言，岂能有益于左右，愧悚不已。所须惠力“法雨堂”字，轼本不善作大字，强作终不佳，又舟中局迫难写，未能如教。然则方过临江，当往游焉。或僧有所欲记录，当为作数句留院中，慰左右念亲之意。今日已至峡山寺，少留即去。愈远，惟万万以时自爱。不宣。轼顿首再拜。民师帐句推官阁下。十一月五日。

由唐入晋，在苏轼看来能得晋人一“韵”字乃为上乘，也就是后来米芾所说的“书不如晋人格徒成下品”。苏轼认为主体之人格风范表现于书中，不可过于外放张扬而应具有一种含藏内敛的蕴藉之美，这也是苏轼重书之格韵的又一内涵。苏轼论书重韵正是对魏晋风度的追求。宋人范温《论韵》云：“至于书之韵，二王独尊，……近时学高韵胜者，惟老坡；诸公尊前辈，故推蔡君谟为本朝第一，其实山谷以谓不及坡也。坡之言曰：‘苏子美兄弟大俊，非有馀，乃不足，使果有馀，则将收藏于内，必不如是尽发于外也。’又曰：‘美而病韵如其人，劲而病韵如其人。’”⑭书法要表现主体之人格气韵，其“大俊有馀”，则表现为“收藏于内”，而不必“尽发于外”，外形美而缺乏内在深蕴，或外刚劲而缺乏内蕴温醇，都不足为书法之至高境界。范温论苏轼书法以“韵胜”，黄庭坚在《跋自所书与宗室景道》也说：“翰林苏子瞻，书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有馀，于今为天下第一。”明代王世贞《书烟江叠嶂歌》论苏轼书法云：“苏长公此书极醇古，妙在藏锋而秀气又自不可遏。”苏轼论书重“韵”，而其书又以“韵”胜，这正是其理论与实践一致性的重要表现，亦是对魏晋书法独特气韵的一种延续。今《西楼苏帖》录有苏轼于元祐年间临写的王羲之《讲堂帖》，凡九行，草书。末有苏轼自跋，云：“此右军书，东坡临之。点画未必皆似，然颇有逸少风气。”此跋完全反映出苏轼临摹古人法书一再主张的重在意到而非形似的观点。《讲堂帖》为《十七帖》之一，苏轼临本与原迹比较，点画丰腴，笔力雄健，结字婀娜。后来朱熹于庆元五年（1199）三月八日在友人家有幸见得此作墨迹，并作题跋，语云：“东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖如物色牝牡不复可以形似较量，而其英风逸韵高视古人，不知其孰为后先也。成都讲堂画像一帖，盖屡见之，故是右军得意之笔，岂公亦适有会于心欤？”⑮朱熹对苏轼临摹的《讲堂帖》赞叹不已，而且运用苏轼“不以形似”“适有会于心”的理论进行评价，颇得此帖三昧。

所以，我们认为苏轼之书，有颜鲁公之清雄，又含右军之秀韵，既有法度中的新意，亦有妙理之外的豪放，姿态横生，灵气洋溢，表现出主体自由创造之精神。而且内蕴学问文章之气，郁郁纤纤发于笔墨之间，在所书文字的“斯文”价值上，既是其人生的直白，更是对生命本质的顿悟，这正是苏轼书法审美理想的生动体现。

北宋末年，尽管在严酷的党争中，苏轼因耿直而败北，却因贬谪实现了人生超越。就像余秋雨在《文化苦旅》中所说：“只有在贬所，文采华章才从朝报奏摺中抽出，重新凝入心灵，并蔚成方圆。他们突然变得清醒，浑然构成张力，生气勃勃。……世代文人，由此而增添一成傲气，三分自信。华夏文明，才不至全然黯暗。朝廷万万未曾想到，正是发配南荒的御批，点化了民族的精灵。”也的确如此，北宋末年的皇帝万万没有想到，在贬谪苏轼的时候，却意外地使苏轼发现了真正的自己——东坡，从此成就了历史上独一无二的苏轼。事实上，在苏轼离世后，“崇宁、大观间，蔡京等用事，以党籍禁苏、黄文词，并墨迹而毁之”。朝廷不仅禁毁苏轼一党的墨迹，更于皇宫端礼门外立《元祐党籍碑》，以至于徽宗朝在编撰《宣和书谱》整理内府所藏法书名画时，苏轼竟然被排除在外，只字未提，一件作品也未被著录。但苏轼的书学思想却被接受，在《宣和书谱》中以“议者”“评者”的身份出现，且有多处反映。这可以认为是一种隐喻和延展吧！是著述者的有意还是无意，已无从考证，纵然没有苏轼的位置，但这却是苏轼书学思想的胜利。庆幸的是，苏轼的人格在民间是永恒的，尤其是其所到之处，世人还宝藏有他的墨迹，甚至是经典作品。至南宋孝宗时追封苏轼“文忠”的谥号，汪应辰更是因慕其人在成都集刻《东坡苏公帖》（又称《西楼苏帖》），以传久远。

[北宋]苏轼 致至孝廷平郭君尺牍 26.5×30.5cm 纸本 台北故宫博物院藏释文：轼启。辱教，具审孝履支持，承来日遂行，适请数客，未得走别。来晨如不甚早发，当诣见次。梅君书写未及，非久差人去也。李六丈近遣人赍书去，且为致恳。酒两壶，以饮从者而已，不宣。轼再拜。至孝廷平郭君。三日。

[北宋]苏轼 临王羲之《讲堂帖》并跋 拓本释文：知有汉时讲堂在，是汉何帝时在？知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者（不）？欲因摹取，当可得不？信还具示。此右军书，东坡临之，点画未必皆似，然颇有逸少风气。

正像欧阳修所说或是其所论断的，宋代及宋以后书法的选择标准是贤者，“唯其贤者传遂远”，而非仅仅工于书法之能者。苏轼恰恰是这一理论的继承者又是实践者，更是成为了被书法史选择的“贤哲”。苏轼借书写——书法传递“斯文”之价值，又与人生结合，在内容上更亲近反映生活，而且以其对书法“学问文章之气”等内在价值的追求，全面超越了以注重笔法体势等外在形式为主的晋、唐书法，把书家、人生、生活等内容通过“书如其人”的理论观照紧密地联系在一起，折射出无穷的人格魅力。以古为鉴，苏轼书法的时代意义与当下启示不也正在于此吗？

注释：

①转引自王世德《儒道佛美学的融合——苏轼文艺美学思想研究》，重庆出版社，1993年，第2页。

②本文对于苏轼的研究，不再局限于苏轼书法作品的风格及分期，亦不限于对苏轼一生仕途履历的陈述，这两点已经有很多成果可以参考，比如刘正成《中国书法全集·苏轼卷》，曹宝麟《中国书法史宋辽金卷》“苏轼一章”等。笔者主要着眼于苏轼书法所蕴含的文化价值，也就是说苏轼书法是如何体现“斯文”价值并与人生形成完美结合这一大问题上。

③[宋]何薳《春渚纪闻》，中华书局，1983年，第84页。

④水赉佑《苏轼书法史料集》，上海书画出版社，2017年，第181页。

⑤[宋]苏轼《东坡题跋》卷二，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第612页。

⑥[宋]苏轼《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第一册，第630页。

⑦[宋]黄庭坚《山谷题跋》卷五，《中国书画全书》第一册，第688页。

⑧[宋]苏过《斜川集》卷六，中华书局，1985年，第121页。

⑨[清]沈辰《书画缘》卷二，水赉佑《苏轼书法史料集》，第25页。

⑩[宋]苏轼《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第一册，第627页。

⑪裴景福《壮陶阁帖》第九册《手拓颜鲁公争座位帖跋》，水赉佑《苏轼书法史料集》，第117页。

⑫[元]郝经《陵川集》卷二十三《移诸生论书法书》，水赉佑《苏轼书法史料集》，第362页。

⑬张宗祥《书学源流》，水赉佑《苏轼书法史料集》，第406页。

⑭[宋]范温《潜溪诗眼》，郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局，1980年，第79页。

⑮刘正成主编《中国书法全集·苏轼卷》，荣宝斋出版社，1991年，第512页。

[北宋]苏轼 偃竹帖 拓本释文：轼启。郡人还，叠辱书教。承尊候，微违和，寻已平愈，然尚未甚美食。又得蒲大书云：尊貌颇清削。伏料道气久充，微疾不能近，然未免忧悬，惟谨择医药，痛加调练，莫须然艾否？轼近来亦自多病，老年使然，无足怪者。蒙寄惠偃竹，真可为古今之冠，谨当缀黄素其后，作十许句赞。盖多年火下，不可无言也。呵呵。闻幼安父子共得卅馀轴。谨援此例，不敢过望。所示，当作歌诗题之。轼作此乃莫大之幸，日夜所愿而不得者，今后更不敢送浙物去矣。老兄恐吓之术，一何疏哉，想当一大噱。别后亦有拙诗百馀首，方令人编录，以求斤斧，后信寄去。老兄盛作，尚恨见少，当更蒙借示，使劣弟稍稍长进。此其为赐，又非颁惠墨竹之比也。冗中奉启，不尽意。轼再拜。与可学士亲家翁阁下。正月廿八日。

[北宋]苏轼 到黄州谢表帖 拓本释文：臣轼言。去岁十二月二十八日准敕，责授臣检校尚书水部员外郎、黄州团练副使，本州安置，不得佥书本州公事。臣已于今月一日到州讫者。狂愚冒犯，固有常刑。仁圣哀矜，特从轻典。赦其必死，许以自新。祗服训词，惟知感涕。臣轼诚惶诚恐，顿首、顿首。伏念臣早缘科第，误辱缙绅。亲逢睿哲之兴，妄有功名之意。亦尝赐对便殿，考其所学之言。试守三州，观其行事之实。而臣用意过当，日趋于迷。赋命衰穷，天夺其魄，叛违义理，辜负恩私，茫如醉梦之中，不知言语之出。虽至仁屡赦，而众议不容。按罪责情，固宜伏斧锧于两观。推恩屈（法，犹当御魑魅于三危）。岂谓尚玷散员，更叨善地。投畀麏鼯之野，保全樗栎之生。臣虽至愚，岂不知幸？此盖伏遇皇帝陛下，德刑并用，善恶兼容，欲使法行而知恩，是用小惩而大戒。天地能覆载之，而不能容之于度外，父母能生育之，而不能出之于死中。伏惟此恩，何以为报？惟当蔬食没齿，杜门思愆，深悟积年之非，永为多士之戒。贪恋圣世，不敢杀身，庶几馀生不为弃物。若获尽力鞭棰之下，必将捐躯于矢石之间。指天誓心，有死无易。臣无任瞻天恋圣，感涕激切之至，谨奉表称谢，以闻□□，诚惶诚恐。年月日具□。苏轼上表。