苏轼书法在清代前中期的传承及相关问题辨析

□ 李文秋

苏轼在中国书法史上被公认为“宋四家”之首，其书法筑基于文学修养和才情，书风古雅淳厚，独具风神。自苏轼之后，在其书法滋养下而成名成家者不乏其人。这之中首推黄庭坚，他在学习和借鉴苏轼书法的基础上，变化出自己长枪阔戟、大开大合的书法风格，应该说是历来学苏者中最成功的。南宋陆游、辛弃疾皆是在学习苏轼书法的基础上而成家。元代由于政治原因和时风使然，学苏者甚少。明初书坛，强调取法晋唐，轻视宋人，此时苏轼书法不被推崇。明代中期，一些文人开始学习苏轼书法，代表书家是吴宽、彭年等。晚明娄坚、董其昌、陈继儒、倪元璐都对苏轼书法下过很大功夫，惟有倪元璐在学习苏轼书法的基础上卓然成为一代大家。

进入清代以来，苏轼书法受到了前所未有的尊重和推崇。特别是在清代前中期，苏轼书法被学者、官员、画家甚至皇帝等不同阶层传承。这一时期以苏轼书法为载体，开启了碑帖融合的先声。

一、苏轼书法在清初的传播

1.清初学者对苏轼书法的传承

在清初的帖学发展中，作为古代帖学代表的苏轼书法首先从文人学者中开始传播，起初并没有受到书家的青睐。比如王铎，作为明末清初最具代表性的书家，他一生在临帖上用功极深，但迄今为止没有发现一件临摹苏轼书法的作品。他曾写诗道：“诗文不愿观苏轼，狂狷何妨学郑玄。”①

清初文坛领袖钱谦益与明末娄坚交好，他们都十分推崇苏轼的书法。钱谦益曾多次为苏轼书法题跋，如他在《跋坡书陶渊明集》中云：“虽未见题识，然书法雄秀，绝似《司马温公墓碑》，其出坡手无疑。镂版精好，精华苍老志气，凛然于行墨之间，真稀世之宝也。”②足见其喜爱之情。

明末清初的理学家孙奇逢，在学习颜真卿书法的基础上也借鉴了苏轼书法。中国国家博物馆藏孙奇逢行书《学言弁言》页，通篇字体的结字取横式，字形趋扁平。具体来看，“东”“意”“当”“穷”“彻”“万”等字的用笔和结字与苏轼书法更为接近。

汪琬，号钝庵、钝翁，为清初官吏学者、散文家，汪士鋐之父，书法宗苏。谢希曾在《国朝名人书评》中说：“汪钝翁书在颜、苏之间，嫌笔懒而肉塌耳。”③

王澍也曾学习过苏轼书法。他在《宋苏轼〈黄州谢上表〉》题跋中言：“右东坡《黄州谢上表稿》，书秀润天成，深得鲁公门法。张天随与鲁公《争座书稿》合装成册，有以也。天随多蓄古帖，而酷喜拙书，即为题后已，念此稿之不多见，特临一本藏之。”④

此外，大学者王士禛、孔尚任的书法，在师承李邕的基础上也受到了苏轼影响。

2.康熙崇董亦喜苏

康熙在书法上主要推崇董其昌，但也尊重苏轼，他经常临习苏书及其他前人墨迹，并赐书朝廷官员。《清史稿》曾有记述：“徐嘉炎，幼警敏，强记绝人……特赐御临苏轼诗一卷，廷臣拜赐御书自此始也。”⑤康熙不仅自己临习苏轼书法，也支持臣子们去学习苏轼书法，我们可以找到例证：

其一，笪重光工于书画，并精于鉴赏，书法出入苏轼、米芾，通临各家名帖。他在康熙朝崇董时风中独辟蹊径的师法苏轼，从而摆脱了董其昌的束缚，形成“笔意超纵、逸气逼人”的风格。清代吴修在《昭代尺牍小传》中评价笪重光：“书出入苏、米。其纵逸之致，王梦楼最所称服。”关于笪重光书法之取径，王文治在《快雨堂题跋·笪江上尺牍》中有很详细的论述：“江上书上至章草，下至苏米，靡所不习，恨不能确然指其得笔之渊源。”⑥

其二，康熙重臣张英，官至文华殿大学士、礼部尚书。他的书法主要师法苏轼。他曾在山东博物馆藏《唐律二首》落款中写道：“唐律二首，仿东坡书法录似萃五郝老年台，桐城张英。”

其三，汤右曾，康熙二十七年进士，官至吏部侍郎。书法工行楷，遒媚似苏轼。中国国家博物馆藏汤右曾行书《七言律诗》轴，用笔、结字与苏轼书法十分相合。

实际上，在“康熙四大家”之中，除姜宸英主要学习董其昌和米芾之外，其他三家基本上都是在学习董其昌的基础上，通过临习晋唐宋元名家从而摆脱董其昌的藩篱，形成自己的鲜明风格。笪重光学苏轼而成，汪士鋐书法则学褚遂良、《瘗鹤铭》而成，何焯通过学习欧阳询、褚遂良而从董书中变出。

3.清初宗法苏轼书法的画家群体

清初画坛六家之一的吴历少时曾学诗于钱谦益，并从陈瑚学儒家义理之学。其书法也是十分鲜明的师法苏轼。中国国家博物馆藏其行书《陶渊明诗》轴，为吴历晚年之作，从中可以明显地看出他对苏轼书法的师承：笔画比较肥硕，线条老辣，结字以横势为主，翩然飞起，颇具动势。章法上字距紧密，行距较宽，雍容可亲。通篇笔法、字势、气韵与苏轼的《江上帖》十分接近。

清初四僧之一的石涛，在书法上也师法苏轼。其好友李驎曾这样评价：“集古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯魏晋至秦汉，与古为徒。”⑦石涛独具慧眼，显然是充分认识到了苏轼书法的创新价值。又如台湾何创时书法艺术基金会藏石涛行书《致退翁尺牍》，通篇从笔意、结字和气息看，与苏轼的《人来得书帖》如出一辙。

画家高其佩的书法也受苏轼滋养。如辽宁省博物馆藏高其佩行书《题画诗》屏，可以看出苏轼书法的影子。

郑燮的书法师承与革新多受石涛和高其佩影响。他在《行书论书》中说：“平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公。故坡公书为吾远祖也。”⑧郑燮不仅受苏轼“尚意”书法思想指引，在创作笔法上更以苏轼书法为楷模。后人曾这样评价郑燮的字：“郑板桥中年写苏、黄，颇有功力，予收书十九言楹联，字大五寸，即专用苏、黄书法者，笔健墨丰，卓然可观……”⑨

苏轼书法在清代画家群体中的传承基本贯穿始终。除上述清初画家之外，清中期画家钱维乔、张敔、钱杜等，晚清画家姜筠、范振绪等受其影响。

二、清代中期苏轼书法的传承

1.乾隆近臣对苏轼书法的尊崇和传承

乾隆朝很多大臣都十分推崇苏轼书法，如礼部尚书汪由敦曾临摹苏轼书法，并在《跋手临苏书赤壁赋》中云：“世所传东坡擘窠大书，如《表忠观碑》端庄沉毅，有颜鲁公之风。《罗池迎送神曲》潇洒俊逸，结体略似徐季海。及见其墨迹小简，则姿致横逸，用笔圆健，于疏淡中见密栗，宜涪翁、海岳辈俯首无间言耳。此二赋及《归去来》集字诸诗，皆在黄州时书，周规折矩，而雄秀之气流溢毫楮，正如筼筜偃竹，数尺而有万尺之势。”⑩从中可以看出汪由敦对苏书的推崇和看重。

[清]汤右曾 七言律诗 135.5×52.4cm 绫本 中国国家博物馆藏释文：长安秋爽五云开，天半笙歌鹤驭来。函谷风光腾紫气，纱笼日色照三台。持衡正坐文昌省，接武群瞻绛帐台。两世清操承宠渥，君王应赐紫霞杯。里言恭祝晴翁老先生七秩大寿，侍生汤右曾。钤印：汤右曾（白） 西崖（朱） 一笏轩（白）

[清]吴历 陶渊明诗 97.7×34.1cm 纸本 中国国家博物馆藏释文：秋菊有佳色，裛露掇其英。况此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独进，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。右亭道世兄属书，墨井道人。钤印：吴历之印（白） 墨井道人（白） 延陵（朱）

纪昀书法主要学颜真卿、苏轼和赵孟頫，在他晚年的书札之中体现更多的是苏轼书风。如中国国家博物馆藏纪昀《行书七言诗》卷，与苏轼书法的气息、笔墨、字形都十分相合。

此外，乾隆二十七年入朝拜相的大臣史贻直，其书法也学苏轼和米芾。窦光鼐为乾隆七年进士，官至左都御史、上书房总师傅，于书无所不窥，尤工擘窠书。他与刘墉为姑表兄弟，书法也受苏轼影响。

2.书家和理论家对苏轼书法的尊崇与传承

[清]郑燮 判词册（局部） 纸本 中国国家博物馆藏释文：着亲族遵批，即日议覆。如再抗延，先拘重责。该族长词证，秉公调处，速覆。着原差免押，听尔自由，临审到案可也。王廷美有无恃强逞凶，该地保覆夺。着原差齐犯审。

3.其他书家和学者对苏轼书法的尊崇和传承

需要特别指出的是桂馥、巴慰祖、钱坫等碑学大家的行书大都有苏轼书法的风格特点。

三、相关问题辨析

1.苏轼书法被推崇的原因述略

关于崇苏的原因，除了当时名家的示范效应之外，还有两个主要因素在起作用：

[清]梁同书 董其昌跋《颜鲁公送刘太冲叙》 113.5×40cm 绢本 中国国家博物馆藏释文：颜鲁公《送刘太冲叙》，郁屈瑰奇。于二王法外，别有异趣。米元章谓“如龙蛇生动，见者目惊”，不虚也。宋四家书派皆出《争坐（座）帖》，未有学此叙者，岂当时不世流传耶？山舟梁同书。钤印：梁同书印（朱） 梁氏元颖（朱）

[清]朱珪 五言诗 49×34.4cm 纸本 中国国家博物馆藏释文：性颇爱摹古，经年作蠹鱼。南州筠纸薄，拓得晋唐书。朱珪。钤印：朱珪之印（白） 盘陀居士（朱）

其二，乾隆年间的崇苏与当时学术界的崇儒有着直接的关联。乾隆朝，儒学更为昌盛。苏轼书法直接秉承了颜真卿书法的笔法和观念，学颜者一般会尊苏，而学苏者也必定会尊颜，苏与颜为一脉之承。作为忠君典范与文人偶像的颜真卿和苏轼不仅是儒者们崇拜和效法的模范，而且他们的书法在中国古代显然成为了儒家忠君孝亲思想的笔墨载体。因此，儒学的繁荣成为苏轼书法被推崇的重要文化背景。

2.崇苏书风中的碑帖融合先声

清代书法史俨然是一个“帖学”与“碑学”此消彼长的发展过程。清初是“帖学”发展的繁荣时期，流派纷呈，名家迭出，成就斐然。乾嘉以来，“碑学”渐兴，遂占主导。晚清有识之士反思“碑学”之弊，又开始从“帖学”中寻找有益的养分。在这个此消彼长的过程中，“帖”与“碑”在书家的实践过程中一直在做着彼此融合的探索。清初的孙奇逢、傅山、郑簠，以及后来的石涛、郑燮、桂馥等实际上在自己的书法实践中已经开启了“碑帖融合”的先声。如果把孙奇逢的书法与晚清的何绍基、赵之谦的书法相比，我们可以看出很多学理上的相通之处。孙奇逢在前，何绍基、赵之谦在后，显然是孙影响了后来的何与赵。郑燮在师法苏轼书法的基础上，又融合了隶书、八分等书体的特点，创造出了所谓的“六分半书”，显然也是一种清代以来碑帖融合的早期实践探索。

笔者认为，所谓“碑帖融合”是指越过和打破碑帖两个书法审美系统的固有桎梏，强调碑帖之间的取长补短和优势兼容，但决不是简单的形式拼接。换言之，“融合”既有笔墨等技法层面的融合，又有审美等精神层面的融合，也有认识等思想方面的融合，倾向于北碑与南帖的综合会通。需要特别注意的是，“碑帖融合”还有一个以谁为主导的问题，书家可根据不同书体的创作实践和审美取向自由选择。

综上，苏轼书法之所以首先在清初的遗民学者中得到传播和发扬，和清初学者们的心理、人生诉求有着直接的关联。清代前中期的一些重要画家很大程度上继承了苏轼书法，尤其是那些具有特立独行创新精神的画家，如石涛、郑燮等都不约而同地选择了苏轼书法作为师法和变革的对象，这和苏轼书法的灵活多变与绘画之间有一定的相通性有关。更有意思的是，清代书家在碑帖融合的探索中也大都选择苏轼书法作为实验对象，而且这个选择一直延续到清末民初，如李文田、郑孝胥、张伯英等，在学碑的前提下，一定程度上也融合了苏轼的书法。

注释：

①《王铎诗稿》，刘世英、何留根供稿撰文，河南美术出版社，1985年，第106页。

②[清]钱谦益《跋坡书陶渊明集》，选自《苏轼资料汇编》上编三，中华书局，1994年，第1089页。

③《明清书论集》，崔尔平选编点校，上海辞书出版社，2011年，第1016页。

④[清]王澍《虚舟题跋、竹云题跋》，李文点校，浙江人民美术出版社，2015年。

⑤[清]赵尔巽等《清史稿》卷484，中华书局，1976年，第3414页。

⑥[清]王文治《快雨堂题跋》卷六，广智书局，民初刻本。

⑦[清]李驎《虬峰文集》之《大滌子传》，转引自刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，1999年，第70页。

⑧吴泽顺《郑板桥集》，岳麓书社出版社，2002年，第314页。

⑨王同书《郑燮评传》，南京大学出版社，2002年，第302页。

⑩[清]汪由敦《跋手临苏书赤壁赋》，选自《松泉集·文集》卷十八，《文渊阁四库全书》本。