从本体论到音乐体验的追问——音乐美学鉴赏方法研究

张　霖

从本体论到音乐体验的追问
——音乐美学鉴赏方法研究

张霖

本文通过对音乐本体的发问引发对音乐意义的思考，运用结构主义的方法探求体现音乐美的特定话语系统，进而连续追问，提出生态审美学维度下的音乐审美范式。

音乐本体结构生态审美学音乐美学

艺术具有难以言传的性质。音乐艺术之所以难言，是因为音乐活动自始至终贯穿和保留着生动的感性形态。但艺术的感性活动又不是普通单纯的感性活动，而是具有理性内涵的感性活动。因而鉴赏音乐一方面要有非常发达的感性活力，能对艺术有异常深入、细致的体验和体悟；另一方面又要有十分严谨的理性思维，能冷静、客观、理智地给艺术以高屋建瓴的科学分析。只有这两方面兼具交融和高度互动，才有可能对音乐研究得深刻。以下通过对音乐根本问题的思考，借助结构主义和生态审美学的成果，探寻音乐的普遍属性，不断追问和深入音乐体验，最后探求音乐美学鉴赏的方法。

一、最无法避免的问题：音乐的本体是什么？

在欣赏音乐作品时，面对繁杂的音乐风格、主义和流派，人们往往无所适从，这不可避免地导致了音乐审美活动中对音乐本体、审美价值的遮蔽和形式主义的泛滥，它甚至成为当代音乐艺术鉴赏和创作实践的一个典型特征。所谓本体，即所指的事物，如音乐中的音响和乐谱等。西方哲学中本体论是研究关于“存在”或“存在者”的理论，因许多人将存在作为现象看待，将本体作为“存在”来看待，所以“本体”就成为了“存在”的代名词。所谓本体或存在是指人的经验不能直接感受到的一种超验存在，也就是事物之真（理）的存在。在康德看来，一旦有了人的认识，人类所能够掌握的“理论理性”中的主观成分将不能完全客观地认识到事物本身真正的存在。在海德格尔看来，存在只有在存在者中透出其意义，人类一般是针对存在者在某一时间所形成的存在来领会世界的。那么，什么是音乐的本体？

《乐记·乐本篇》：“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”所谓“感于物而动”，其中蕴含着人类认识世界的最初方式——感，同时承认了世界的客观存在——物和人类赖以生存的精神世界——动。其实音乐之本体就在此“动”之中。而“动”乃是对客观世界的一种不确定的情绪反应或者表达，怎样把握“动”是道出音乐本体的关键所在。

回到《乐本篇》中，“感、物、动、乐”各意味着什么？“感”首先意味着人的存在，其次意味着人的感性认识能力；“物”意味着客观存在的世界或与人相关的实事；“动”意味着人与客观世界形成关系，并以一种精神的显现来反应客观世界。“乐”意味着人通过音乐的方式体现精神世界的林林总总，而其根源还在于人与客观世界的关系中所产生出的精神存有——“动”。于是，当我们能够在音乐美学的领域研究“感”，在音乐史学的领域研究“物”，在音乐工艺学的领域研究“乐”，并进行有效整合，运用合适的语言道出“动”时，才能有效阐释音乐的终极目的。［1］

二、追问一：音乐意义的表达仿佛不全在于音乐本体，音乐有没有特定的话语系统？

音乐审美的终极目的在于体验音乐的意味。对于音乐意味的思考离不开对音乐本体结构的探讨。在当代人文社科领域，作为一个方法论的文化思潮，结构主义特别强调事物的整体与部分之间的关系，认为整体对于部分来说具有逻辑上优先的重要性，并将结构分为表层与深层两种。表层结构可以被直接观察，深层结构是事务的内在联系，只有通过认知才可探知。

音乐结构是音乐（作品）的整体与组成音乐的各元素之间所形成的一种框架及组合方式或组合关系。这其中包含两层含义：一是声音在横向和纵向上所形成的一种框架，这是一种显性的音乐结构；二是构成音乐的旋律、节奏、音色、力度等元素之间的一种组合关系，这是一种隐性的音乐结构。就音乐的显性结构而言，也包括两个方面：一是声音在横向关系上所呈现出的一种句、段、章等曲式结构；二是声音在纵向关系上呈现出的立体框架。音乐界已经习惯于将声音纵向关系的立体框架用“织体”一词来表述，而将声音横向关系的段落框架用“曲式”来表述。音乐隐性结构体现的是音乐内在的组织关系，而显性结构是音乐结构形式化的表现，是音乐结构定型化和模式化的产物。音乐的隐形结构与显形结构是相互交织、互为依赖的，从而使音乐呈现出表层、中层和深层的结构特点。

中央音乐学院王次炤教授称音乐结构的三个层次为“物理化的音响形态”、“逻辑化的表现手段”和“意义化的精神内涵”。［2］三层结构包括表层：物理属性的音响，声音的高低、长短、强弱、音色等；中层：逻辑化的表现手段，旋律、节奏、调式、织体、和声等；深层：意义化的精神内涵，基本情绪意义、音乐风格所具有的审美意义等。三个层次是密切相连、相互制约或调整，表层的物理化的音响形态既受制于中层逻辑化的表现手段，又是逻辑化表现手段的结果；而中层逻辑化的表现手段既受制于深层意义化的精神内涵，同时也是意义化精神内涵的体现。三个层次构成了音乐的整体结构，各层次间既有自我调节功能，又有转换功能。正是这三个层次的相互依存、转换调节，使得音乐成为了艺术。［3］

三、追问二：在音乐特定话语系统中，其音乐魅力的持续性如何表现？

在音乐特定话语系统中，艺术的魅力能否长时间持续，需要什么条件？费邓洪教授认为，至少要受三个条件制约：一是人是否需要、尤其是是否长期需要艺术提供的美？二是构成美感的至少四种主要心理功能，即审美的感知、情感、想象、理解，是否能经常地被调动起来？三是形式美是否占有特别重要的地位？当音乐前面的形式因素确定之后，后面的形式因素就不可任意处理，它必须成为前面因素发展的必然趋势。即使离开情感、形象、思想这类较易把握的“显内容”，音乐美照样存在。这主要是由人类长期的审美实践活动和音乐实践活动所积淀下来、不断生长并深藏于人的审美心理结构中的音乐审美潜意识，也即“隐内容”来支配的。同时，“隐内容”始终参与着作曲、表演和欣赏的全过程。［4］

音乐魅力的呈现是多层面、全过程式的，影响音乐魅力持续性的因素也是多方面的。根据赵晓生教授的观点，音乐体验主要包括以下几个方面：对音要有体验；对音程要有体验；对节奏要有体验；对和声要有体验；对调性要有体验；对组织、音响、层次等都要有体验。同时，音乐的构造寓于过程之中。音乐作品是作曲家对生命、对呼吸的感受，每个音和节奏产生的过程，都可以看成是一次呼吸，而且这种呼吸同生命的呼吸性质一致。我们应该去体验心中的声音，试着偶尔关闭耳朵的声音通道，慢慢打开心灵与声音之间的通道，将音乐结构和欣赏过程相融合。因此，过程即结构与构造，过程的状态即结构形态，过程的特征即结构范式。音乐魅力的持续性关键在于人的审美过程如何展开。例如，克莱门蒂C大调小奏鸣曲（Op.36，No.1）第一乐章，乐曲明朗可爱，旋律简单。作品曲式结构如图示。

我们可以根据曲式图在聆听过程中分析作品，判断音乐的进行过程（即“音乐到哪里了？”）。如果我们在基本把握乐曲结构的基础上，聆听每一乐段、每一乐句，并根据实际情况将音乐要素记录下来，如音色、节奏、旋律、调式、和声等，并认真就乐曲的材料、表现手段、音乐风格等进行鉴赏体验，如主部主题与副部主题之间的旋律和调性的对比，展开部材料的来源，以及呈示部和再现部的调性是否变化等。那么在此互动过程中，欣赏者的积极性就能得到极大调动，更加深入认知作品，音乐魅力的持续性也就能进一步得到加强。

四、追问三：对于音乐魅力的呈现，有什么审美范式？

以往大量的音乐美学理论研究中，人们主要通过哲学思辨对音乐艺术美学规律进行判断分析和逻辑论证，或者运用心理学的内省或实验的方法、社会学调查研究的方法等来解释音乐内在的和形式上的某种意义。［5］但实践证明，多数研究停留在抽象的共性理论层面，很难直接准确地捕捉到音乐审美活动的本质，而极易导向对音乐本体、形式、意义的抽象化。例如，在音乐美学发展历程中，像结构主义这样带有强烈人文主义色彩的哲学方法，虽然曾给音乐审美活动提供了有益启示，但是结构主义的弊端不可置否：为寻求事物发展的永恒之道，它赋予了结构概念以实体的性质，结果把社会生活和人的行为模式看成不受外部条件制约的内部发展过程，实际上剥夺了事物历史发展过程的可能性。当前，审美领域已出现了向生态美学维度的重大转向：自然的审美特性不仅在于其形式特征，更在于其自身作为不断进化的有机体所蕴涵的生命活力；审美活动也不再是主体对于客体的感性认识活动，而是主体与客体之间平等的相互交流。［6］审美范式也从古代“依生之美”的范式，经过近代“竞生之美”的范式，向当代“共生之美”的范式转型。［7］为此，我们需要借助科学的方法论，以一种新的视角对音乐审美价值的体现方法予以审视。

生态审美学理论是对传统美学的超越。我国美学体系从近代的单质版块结构走向版块有机集成结构后，到了20世纪80年代逐渐发展成为系统整合的美学结构，并且对审美现象、审美活动、审美关系有着较为系统的反映。［8］进入21世纪后，随着系统生成的美学结构体系不断成熟，生态审美学理论孕育而生。在以往的系统整合美学结构里，虽然揭示了整体、局部及其关系的横向结构张力，但对于其历史生成性与历史发展性等纵向张力，还没有完全涉及。而生态审美学弥补了这一不足，它在系统整合美学结构的基础上，不仅更加强调了审美主客体对应的共生与整生关系，而且还通过揭示审美场的内向性张力，将其转化为更高的审美潜能。［9］生态审美学对系统整合结构美学的超越在于，展示了整体过程与机制描述的统一性，更具体地包蕴了整体结构的构成规律，从而在更深的层次上超越了后者。

笔者认为，音乐欣赏通常分为三个层面：一是官能欣赏，二是情感欣赏，三是理智与感性相结合的欣赏。官能欣赏主要满足于悦耳即好听，是较肤浅的欣赏。要对音乐作品进行全面体验，从而获得完美的艺术享受，除了官能欣赏外，还必须进入情感欣赏和理智欣赏。音乐结构是音乐体验的主要控制“基因”，但仅注重音乐结构还不够。根据生态审美学理论，音乐审美活动是主客体潜能结构在审美场中实现自由对应的过程。在音乐特定话语系统中，音乐主体审美潜能与客体审美潜质的结构性对应，带来了审美境界的结构性共生。整体审美境界有如生态圈，活跃其中的审美欣赏、创造、评价、研究活动各得其所，协调运作，处于共生状态。主客体审美潜能结构始终参与音乐作曲、表演和欣赏全过程，表现出鲜明的自组织、自控制、自调节的特性。对于审美主体来说，它的审美潜能是一种趋力；对于客体来说，它的审美潜质是一种引力；对于双方关系来说，它的对应潜质是一种应力。这三种力共生于审美场。

正是基于此，充分尊重音乐创作者构建的音乐客体结构，是主客体潜能的对应性自由实现的基础。同时，音乐总是同它的享用主体联系在一起的，而且主客体审美潜能的自由对应是在审美实践过程中实现的。在音乐作品鉴赏过程中，要充分发挥人的主观能动性，用心去体会心中的声音，去体验音乐作品每个生命的过程——音乐中每一个音的孕育、发生、持续、消失，都是一次完全的生命过程；每一个音中所包含的内涵都是生命体的凝聚、浓缩和缩影；每一个音的写作与演奏都是创造生命的过程。要全面地对音乐作品进行欣赏和评价，就必须对审美场中以及音乐作曲、表演和欣赏过程中重要的相关因素充分考虑，构建一种“过程型”的评价机制，才能真正捕捉到具有高度审美价值的音乐时空话语系统所承载的音乐作品的意义。探讨生态审美学维度下音乐审美范式的目的在于：力求在审美实践过程和审美生态圈中，寻求展现共生之美的整体化结构和方法，提升音乐审美的能力和审美的价值。

［1］黄海：《从“感于物而动”领会音乐之本体》，中国音乐学网，2010年。

［2］王次炤：《音乐的结构和功能》，《中央音乐学院学报》1988年第2期。

［3］张巨斌：《中西音乐织体结构相异的社会原因》，中国音乐学网，2011年。

［4］费邓洪：《音乐魅力的持续性——与相声艺术作比较的思考和启示》，《中国音乐学》2004年第3期。

［5］张前、王次炤：《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社，2011年，第17页。

［6］苏宏斌：《世界的复魅：试论审美经验的生态学转向》，《江海学刊》2006年第3期。

［7］［9］袁鼎生：《审美生态学》，北京：中国大百科全书出版社，2002年，第130、10-11页。

［8］袁鼎生：《美学体系的历史演进与系统生成的审美生态学》，《广西教育学院学报》2002年第4期；黄秉生、袁鼎生主编：《民族生态审美学》，北京：民族出版社，2004年。

责任编辑：陶原珂

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1000-7326（2015）09-0151-03

张霖，广东省外语艺术职业学院音乐系教师（广东广州，510075）。