谢榛师法“自然”的诗学体系

鲁茜

谢榛师法“自然”的诗学体系

鲁茜

诗学历来是谢榛研究重心，多以《诗家直说》为对象，对“兴”、“气格”、“情景”、“三要”、“可解不可解不必解”等辨析甚多。台湾龚显宗《谢茂秦之生平及其文学观》①在谢榛论诗理、论诗法、论体裁、论批评及评诗、谢榛文学观对明清著名诗家之影响、后人对谢榛之评价，何永清《四溟诗话研究》②对其在海外收藏情况、诗论、批评论、修辞论，均有专题论述。谢榛受佛教思想影响，谈得较多是“禅悟”与其论诗的联系，学界尚未关注老庄思想对谢榛的影响，笔者《谢榛佛道心境的比较》③详细阐述了相较佛教修为，道家心境更深影响着他的思想与创作的具体特征，也涵括其诗学理论。本文系笔者“谢榛研究”第二篇，着重剖析老庄思想对谢榛诗学的影响，尤其“自然”诗语对《诗家直说》诗学体系的建构。

谢榛诗学理论源于学诗实践，他对诗歌的认识紧密扣合中国诗歌史的发展与他的理解，认为诗分古体、近体，是老庄思想统摄下的古诗观。《诗家直说》首叙古诗。谢榛认为古诗最好，古诗中以《诗三百》最好，以“《三百篇》直写性情，靡不高古。虽其逸诗，汉人尚不可及”④（《诗家直说》，下只列则数）为艺术至境，此是谢榛诗学体系的原点。汉魏古诗次之。“严沧浪曰：‘汉魏古诗，气象浑厚，难以句摘。’况《三百篇》乎！沧浪知诗矣”（二五），他推崇的仅是如《三百篇》般直抒性情、不加形容而情与理自见的汉魏古诗。如：他评汉武与汉高祖（六四）、评唐山夫人（二）、评《古诗十九首》与陶渊明（一四），对晚至南朝的《采莲曲》、北朝的《敕勒川》都赞为古诗，“古《采莲曲》、《陇头流水歌》，皆不协声韵，而有《清庙》遗意”（一七）、“金不知书，同于刘、项，能发自然之妙”（一七五）。

他对形容雕饰，使古诗不复的魏晋六朝诗持批评意见。谢榛把古诗渐变，归于苏李五言始形容（五）；归于曹魏的讲究声律（三），经过沈约《类谱》，声律严整，后世因之，不复古矣，到盛唐杜甫手里，近体格律已完全炉火纯青；归于六朝诗不管题材手法，都大变于古诗，“六朝以来，留连光景之弊，盖自‘三百篇’比兴中来。然抽黄对白，自为一体”（一○），写山水声色，重对偶骈俪；“束晳《补亡诗》，对偶精切，辞语流丽，不脱六朝气习”（六○），“傅玄《艳歌行》，全袭《陌上桑》，……盖欲辞严义正，以裨风教。殊不知‘使君自有妇，罗敷自有夫’，已含此意，不失乐府本色”（六），六朝诗重形容，终不是古诗本色。

他认为汉魏诗不如古诗。“《离骚》语虽重复，高古浑然。汉人因之，便觉费力”（一二七）、“诗以汉、魏并言，魏不逮汉也”（三），“陆机：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。夫‘绮靡’重六朝之弊，‘浏亮’非两汉之体。徐昌谷曰‘诗缘情而绮靡’，则陆生之所知，固魏诗之查秽耳’”（七○）。谢榛不是文学的退化论者，他持论在艺术标准：高古、浑然。他认为古诗直写性情，靡不高古，不加形容，自在流出，情理自见，不泥音律而调自高、韵自叶，正因浑化，才气象浑厚，难以句摘，这是诗之最高境界。这种艺术理想与道家师法“自然”相通，谢榛在《诗家直说》四一四论《自拙叹》已述，作诗虽有法，其实更出于偶然，近体重雕饰精工，古诗纯自然朴拙，以至后世古体近体诗歌的大无垠、深叵测，但他主张的返朴复拙，以全其真，是不是也说明了他对古诗与近体的“巧”、“拙”之辩呢？

与老庄统摄的古诗观相对应，谢榛诗学持佛道思想统摄下的近体观。随世运发展，有读书、形容，向近体演变也是必然，且各朝有各朝的时代风格，“两汉气纯，魏气平，晋气激，六朝气靡”（四二四），诗歌的主线终将流向近体，谢榛对向近体演变没有明确的立论，但从他用力于近体评论数倍于古诗和他圆通自然的诗学思想可见其倚重。近体从形容发展而来，当重雕琢，“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣”（一五）。《诗家直说》大部分篇幅都在阐释做好近体诗，拈重要观点细析辨明：

(一)诗贵在妙悟。谢榛妙悟针对近体，古诗不涉形容，无关妙悟。“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体、曰志、曰气、曰韵。’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”（三一），古诗无关“体”、“志”、“气”、“韵”，谢榛所论诗“正大”、“高远”、“雄浑”、“隽永”也显然不指古诗（三九一），汉魏古诗纯正平直，所抒具人类情感的原生意向，最著名是《古诗十九首》“一字千金，惊心动魄”。所以古诗随时代已逝，作为整体性时代风格实不可复现，但后世诗人都想模仿，如谢榛就提出由兴赋入手，以一句发端，随笔意生，顺流直下，浑成无迹，且是偶然而作，不可多得，更不可如李攀龙尺寸古法，刻意为之。近体贵苦心措词命题，贵妙悟。谢榛“妙悟”到底是什么呢？学界有张晶、刘洁《谢榛诗学对严羽的超越及其时代意义》、李庆立《从诗和禅联姻的流变解读谢榛的禅悟说》、赵伟《诗法禅机，悟同而道别——谢榛与佛教》，分别从文学承继、文学与宗教、文学与文化思潮层面研究可作代表性成果。以第三文最切，佛理禅机是深入谢榛诗学与创作的话语，但谢榛的抒写性灵和本色，从失意中解脱，以更高远视域更超然自在心态来看待穷困不遇，不尽然以佛学打底，还与道家思想有关，甚至受道家思想的影响更深。

（二）自然、浑然、性情。谢榛“自然”指“随笔意生，顺流直下，浑成无迹”的古诗作法与评法，其“浑然”实重自然，“性情”实重写情之真之自然，自然必真。《诗家直说》一六二：“皇甫湜曰：‘陶诗切以事情，但不文尔。’湜非知渊明者。渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍、谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”《诗家直说》三八二：“子美《秋野》诗：‘水深鱼极乐，林茂鸟知归。’此适会物情，殊有天趣。然本于子建《离思赋》：‘水重深而鱼悦，林修茂而鸟喜。’二家辞同工异，则老杜之苦心可见矣。”以“自然”来解谢榛近体诗论，若庖丁解牛。

首先，来看自然、浑然、性情。他论“作诗譬诸用兵，慎敌则胜。命题虽易，不可率然下笔。至于浑化，无施不可”（三八）、“托物寓意，贵乎浑成，犯题亦可，不犯亦可”（五五）、“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”（四），实际皆指命题立意的自然，随物赋形，顺情而生，物物皆要寄托，则诗委地矣。

他说“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”（一六○），构思时，“予以至寂至洁为主，凡欲摛辞，腹中空洞无物，一字不萌，夐然如洗”（四四三），“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池貯青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也”（三八九），辞后意即意随笔生，顺流直下，浑化无迹；且他论走笔有迟速，“含毫改削而工，走笔天成而妙。其速也多暗合古人，其迟也每创出新意。迟则苦其心，速则纵其笔。若能处于迟速之间，有时妙而纯，工而浑，则无适不可也”（三一三）；作诗有难易，亦当权变，“若先作难者，则殚其心思，不得成章；复作易者，兴沮而语涩矣。难者虽紧要，且置之度外。易者虽不紧要，亦当冥习搜句，或成三二篇，则妙思种种出焉，势如破竹，此所谓‘先江南而后河东’之法也”（二五九），思路打开，进入创作境界后，自文思泉涌；要作若干诗，须造若干句，皆用贤要者，定其所主，“景出想像，情在体贴，能以兴为衡，以思为权，情景相因，自不失重轻也。如十成六七，或前后缺略，句字未隐，皆沓于案，息灯而卧；晓起，复捡诸作，更益之；所思少窒，仍放过，且阅他篇，不可执定，复酌酒酣卧；迨心思稍清，起而裁之，三复探颐，统归于浑成。若必次第而成，则兴易衰而思易疲矣”（三二二），总之作诗不必执于一个意思，“或此或彼，无适不可，待语意两工乃定”（二六二），成功诀窍在“因字得句，由句发兴，顺流直下，浑成无迹”。

谢榛讲得很明白：宗考功子相过旅馆曰：“子尝谓作近体之法，如孙登请客。未喻其旨，请详示何如？”曰：“凡作诗先得警句，以为发兴之端，全章之主。格由主定，意从客生。若主客同调，方谓之完篇。”……子相曰：“若作古体，亦用此法，可乎？”曰：“凡作古体、近体，其法各有异同，或出于有意无意之间，妙之所由来，不可必也。妙则天然，工则浑然，二体之法，至矣尽矣。”⑤

古体因不在形容，故妙在天然，近体因重精工修饰，故讲浑化，但这并不妨碍近体作法可向古体借鉴，因字得句，由句发兴，进入古诗顺流直下，浑成无迹创作境界，全诗格调由警句兴感而定，全诗意旨则由顺流衍出而生，古体近体，笔法都可出于有意无意之间，妙之所由来，不必过于计真。他还有一段诗论对古诗与近体作法相同，讲得更详细：

或曰：“子谓作古体、近体概同一法，宁不有误后学邪？”四溟子曰：“古体起语比少而赋兴多，贵乎平直，不可立意涵蓄。若一句道尽，馀复何言？或兀坐冥搜，求声于寂寥，写真于无象，忽生一意，则句法萌于心，含毫转思，而色愈惨澹，犹恐入于律调，则太费点捡斫削而后古。或中有主意，则辞意相称，而发言得体，与夫工于炼句者何异？汉、魏诗纯正，然未有六朝、唐、宋诸体萦心故尔。若论体制，则大异而小同；及论作手，则大同而小异也。未必篇篇从头叙去，如写家书然，毕竟有何警拔？或以一句发端，则随笔意生，顺流直下，浑成无迹，此出于偶然，不多得也。凡作近体，但命意措词一苦心，则成章可逼盛唐矣。作古体不可兼律，非两倍其工，则气格不纯。今之作者，譬诸宫女，虽善学古妆，亦不免微有时态。”⑥

谢榛持古体近体同一作法毫不奇怪，因他认为以《诗三百》为最高的古诗是“直抒性情”、“靡不高古”，此高古不当仅作风格看，而是具有纯正平直的人类原生情感、浑厚天成难以句摘的思想与艺术的完美至境，是真诗，初唐和盛唐诗一样备受称赞，乃是初唐诗有“近乡情更怯，不敢问来人”的真诗面目，与风骨兴象声律兼备的文质彬彬盛唐诗有细差别，对盛唐诗，谢榛也是重其达到的“真”与“浑化”。后世诗人只能因机缘偶然做得成古诗，主流是近体，为何不能将古诗的做法化入近体的神魄中，让近体兼具古诗的优点呢？

至此，谢榛对盛唐诗赞赏的落脚点，便可获深一层理解，他诸多字句诗评，也可获合理解释。谢榛并不排斥宋诗，认为宋诗也有唐诗不能道者（三九），但贬低宋诗，认为宋诗不如唐诗（四四），中晚唐不及初盛唐诗，元诗有唐诗之风，明诗重李杜、尤宪章杜诗（二二）。

谢榛评盛唐诗比宋诗好，“诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致”（九○）、“作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹：此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼；或难于起句，借用傍韵，牵强成章：此所以为宋也”（四四）、“宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置”（九一）、“唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽，此为辞前意。读者谓之有激而作，殊非作者意也”（九二），等等。谢榛重点不在言盛唐诗的镜花水月玲珑兴象、雄浑气象等习语，主要着眼在命意得句、浑成无迹的古诗作法这套，这是谢榛对中国诗论的独特贡献。

谢榛评字句，“谢朓‘澄江净如练’虽为佳句，然‘澄’、‘净’一意，若曰‘秋江’犹妙”（四三二）；“陈后山炼成一句：‘吴越到江分。’或谓简妙胜默作。此‘到’字未稳，若更为‘吴越一江分’，天然之句也”（一一七）；评贾岛（一四三）、评子美（一八四）、明诗马柳泉《卖子叹》（六三）、自作《邺城秋雨》（五九）等，皆以如古诗自然为标尺。

谢榛重近体字句锻炼，“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也”（一六），他强调诗每句都工，但“造物之妙，悟者得之”，是在讲究工致时，还要注意全篇自然，才能赋予诗鲜活的生命力，使全诗的神志气韵都流动起来，《诗家直说》细到近体诗锻炼中要自然的每个环节，句（二二九、三九八、一三八、二一八）、章（二九○、一九六）、字（七五、三七七）、韵（一二一、二二七、二二○、二一○）、衔接（一六一）、法（九四）、语言（二一、二四、二七、三○）、改（二八四、一五七）。

但他认为作近体诗最重要者四：体、志、气、韵（三一），虽赋予近体诗“体正大”、“志高远”、“气雄浑”、“韵隽永”的艺术标准，他最后落足点仍在“真”与“自然”，实际仍和古诗的艺术批评相通，四者之本，非养无以抒性情之真，非悟无以达自然之妙。

如他评韵：《扪虱新话》曰：“诗有格有韵。渊明‘悠然见南山’之句，格高也；康乐‘池塘生春草’之句，韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠。”欲韵胜者易，欲格高者难。兼此二者，惟李、杜得之矣⑦，明显把古诗置于近体之上，标准即是真与自然，但有集合古体自然与近体精工优点的思想。

如他评养气：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶琴朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长安片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。”⑧

他集初盛唐诸家所长，是为了“若蜜蜂历采百花，自成一种佳味，与芳馨殊不相同，使人莫知所蕴”（三八八），这是一种什么样的佳味呢？

予客京时，李于鳞、王元美、徐子与、梁公实、宗子相诸君招予结社赋诗。一日，因谈初唐、盛唐十二家诗集，并李、杜二家，孰可专为楷范。或云沈、宋，或云李、杜，或云王、孟。予默然久之，曰：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李、杜诸公复起，孰以予为可教也。”诸君笑而然之。⑨

前已述他认为盛唐诗美比宋诗好的主要原因在命意得句、不假雕饰、浑成无迹境界，最接近古诗的真与自然，他熟读十四家最佳的近体诗，将其神气、声调、精华融为己有，造乎浑沦，则已自成一家，不必再学李学杜，且达到“万物一我、千古一心，易驳而为纯，去浊而归清”境界。后四句很关键，喻他体会到物我齐一、上接古诗、正本清源、万宗归一心得。

（三）情与景。谢榛认为“景乃诗之媒，情乃诗之胚”（二六八）情是首要的，景则是表达情感重要的媒介，主张“情景俱工，……，使无完篇，则血脉不周，病在一臂故尔”（三四一），对于抒情，他认为真情的自然流露是作诗最高境界，“陈（后主）句浑厚有气，此述者优于作者”（一一九）、“渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍、谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然”（一六二）；对于写景，他主张明白入画（三六九），融情于景（四○），情景自见（一一四）。

怎样写景才好？他认为：景实无趣，景虚有味（八七），情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也（二二二）。古诗之自然，仍是谢榛状景最高标准，如他评古诗：“谢灵运：‘池塘生春草’，造语天然，清景可画，有声有色，乃是六朝家数，与夫‘青青河畔草’不同。叶少蕴但论天然，非也。又曰：“若作‘池边’、‘庭前’，俱不佳。”非关声色而何？”（一八三）。他评近体，评杜甫“四更山吐月，残夜水明楼”，“其清景快人心目，作者可以写其真，良工莫能状其妙，不待讲而自透彻，此岂偶然得之邪！此岂冥然思之邪！”（三○五）卢柟古体优于谢榛，卢曰：“格贵雄浑，句宜自然”，谢榛评卢诗“读书秋草园”，“情景俱到，宛然入画，比康乐‘春草’之句，更觉古老。妙哉句也！”（二九八）评景旨趣可见。

(四)拟古。对模拟，不可简单把谢榛评为文学进化论者、反对拟古等，皆材料失全面。《诗家直说》拟古有49条诗话，主要观点如下：

谢榛不反对拟古，他有许多诗话是比较模拟前朝诗人诗作而发，有不及前作，也有青出于蓝，也有从诗歌史源流来谈模拟，如“盛唐人以汉、魏之气为主，以六朝之辞为辅。晚唐人专以六朝为主，所以造就有差等也”（四三三），此基本符合诗歌史发展情况，或有合理因素，何况他认为古诗是最高艺术标准，并汲取古诗经验。

谢榛集中观点是反对拟古拟得不好，尤反剽窃。如：“枚氏《七发》，非必于七也，文涣而成七。后之作者无七，而必于七，然皆俳语也”（二三九）；“唐人集句，谓之‘四体’，宋王介甫、石曼卿喜为之，大率逞其博记云尔。不更一字，以取其便；务搜一句，以补其阙。一篇之作，十倍之工。久则动袭古人，殆无新语”（四八）他主张拟古要自当斟酌，不落凡调（二四八），若语工字简胜于古人，即“化陈腐为新奇”（二三五），他对己作与古诗有暗合，则删己作，或于稿中改窜（一八六），做到拟古既是新奇的自己作品，又有前诗之优长。

谢榛对拟古失败原因详细论述，古诗与“高古”成为主要品评标准。首先，文随世变，机械拟古必然失败，“《三百篇》直写性情，靡不高古。虽其逸诗，汉人尚不可及。今之学者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也”（一）。其次，不是吐出心肺之真情实感（三七），脱离现实社会与生活，必然失败，“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也”（一八八）。再次，没有模拟标准，臆想乱造，必然失败，“自我作古，不求根据，过于生涩，则为杜撰矣”（五二）；“班姬托扇以写怨，应玚托雁以言怀，皆非徒作。沈约……刻意形容，殊无远韵”（九八）。

谢榛对拟古成功也详细论述，古诗与“高古”依然是主要品评标准。“谢灵运《折杨柳行》：‘郁郁河边树，青青野田草。’此对起虽有模仿，而不失古调”（三○四）；于濆《辛苦吟》失之粗直，李绅《悯农》、无名氏《蚕妇诗》可置前列，但互相祖袭，《盐铁论》曰：“欧冶能因国君铜铁作金钟大镛，而不能自作一鼎盘”，谢榛评其论高古，乃三诗之源，夐然气象不同（二六○）。谢榛对拟古有段总结性诗话：《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面。若秀才对朋友说家常话，略不作意。……及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时。……魏、晋诗家常话与官话相半，迨齐、梁，开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏、晋而追两汉也。嗟夫！⑩

可见谢榛拟古主要着眼古诗艺术，以古诗自然高古的艺术精神为模拟对象，字模句仿的拟古有悖自然高古风貌，这与李攀龙字模句仿不同，也与王世贞“舍筏登岸”拟古有别。至此，再看谢榛晚年改定《诗家直说自序》：

诗本无说，古人独妙在心，所蕴深矣。汉、魏有诗而无法，托之比兴不浅。魏、晋诸家同一源流，各见体裁，铿然声律之渐。至鲍、谢辈，对偶已工，绮丽相炫，骎骎乎唐初调矣。暨李、杜二老并出，以骨为主，以气为辅，其机浑涵而不露。晚唐以来，谈诗者纷纭，互以雄辩相高，使人愈趋愈远，不得捷要故尔。⑪

谢榛诗学，主情主真，认为诗不关书，不关理，是内心深挚之真性真情兴感而发，古诗有诗无法，托之比兴，自在流出，魏晋诸家源出古诗，讲究形容声律对偶藻辞，渐出近体，到李杜时，骨气相成，诗浑涵不露，最接古诗，晚唐以来，诗论日出，谈理愈多，离诗之真要愈相背离。所以他著《直说》，讲清天地浑涵，人与天地合一，神与物游，则冥思无所不适，无所不可。我们可看出，《直说》总序以佛道思想为主，师法“自然”为体系内核。

综上，我们可总结谢榛诗学理论：诗分古体近体；他以《诗三百》“直抒性情，靡不高古”为艺术至境，此是谢榛诗学体系的支撑原点，取以古诗“自然”直抒“真情”，拈出古诗兼纯正平直的人类原生情感与浑厚天成难以句摘的思想艺术完美至境的“高古”特征，批评标准是“真诗”、“自然”、“高古”，显示以老庄思想为统摄的古诗观。但谢榛《直说》大部分篇幅都在论作好近体诗，实与谢榛“《国宝新编》：‘唐风既成，诗自国格，不与《雅》、《颂》同趣。汉、魏变于《雅》、《颂》，唐体沿于《国风》。《雅》言之尽，《风》辞则微。今以《雅》文为诗，未尝不流于宋也。’此王钦佩但为律诗而言，非古体之法也”（六七）观点有关，他赞同王钦佩论唐风近体直承《诗三百》之《国风》，汉魏变于《雅》、《颂》，宋承《雅》以文为诗，故近体应崇唐去宋，古体取《诗三百》“直抒性情，靡不高古”作法。谢榛是佛道思想统摄的近体观，讲禅悟，但更讲自然，认为近体虽重精工，与古诗有异，但可借鉴古诗作法，因句发兴，意随笔生，顺流直下，浑化无迹，是谢榛达自然的本质创作方法，达到集合古诗自然与近体精工优长，在近体上接近古诗“真”与“自然”的浑化至境，其评诗以如古诗“自然”“高古”为最高标准，实体现了谢榛在“真诗”层面圆融古体近体的思想。谢榛的诗学观既受到了佛教思想影响，道家自然养真思想却更深影响诗论与创作，构筑起他自然圆通的诗学体系。

【作者单位：复旦大学中文博士后流动站（200433），湖南科技大学人文学院（411201）】

①龚显宗《谢茂秦之生平及其文学观》，《古典文学研究辑刊》二编第13册，花木兰文化出版2011年版。

②何永清《四溟诗话研究》，台湾师范大学1997年博士论文。

③鲁茜《谢榛佛道心境的比较》，《南都学坛》，2015年第4期。

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪谢榛《诗家直说》，李庆立《谢榛全集校笺》，江苏古籍出版社2003年版，第971、1219、1288、1084、1188、1209、1182-1183、1327页。

国家社科基金重大项目”全明诗话新编“（编号：13&ZD113），湖南省哲学社会科学规划基金（编号：13YBB241）、湖南省高校创新平台开放基金（编号：12K097），湖南科技大学“中国语言文学”省级重点学科建设、中国古代文学与社会文化研究基地、人文学院创新团队成果】