文风与境界

段炼

文风

近几年国学热，艺术界仿佛人人都是国学家，尤其是国画界，频出国学大师，其中有人宣称：不能用西方理论探讨中国国粹，否则是本末倒置。在21世纪竟然还有这等昏话，实在让人无语。从19世纪后期的洋务运动，到20世纪初的新文化运动和五四运动，以及近几十年的改革开放，百余年来，前辈学者早就讨论并解决了这个问题，并经实践证明，借鉴西方理论切实可行而且十分必要。在艺术界和学术界，我们今天面对的，不是能不能的问题，而是该怎样借鉴西方理论的问题。

其实，西方学者也借鉴东方理论探索西方问题。海德格尔对道家思想和禅宗哲学的研究便是学界美谈，而铃木大拙用英文写作的一系列禅理著作在西方大行其道，热卖了半个世纪，也是文化界的美谈。在西方当代艺术界，美国抽象画家布莱斯·马尔顿、英国地景艺术家高兹华斯，均以艺术中的佛学和禅理而胜出。只要不是偏狭固执，中国人为什么不能借西方理论来探讨国粹？那些思想狭隘却又大谈佛理的人，应该记住佛的大度，记住佛学是舶来品，若记不住，就请谨记《西游记》的取经故事。

同理，后人也可借鉴前人，并发挥前人的思想。在美术界，气韵之说自古就有，而自谢赫以来，谈论气韵更是蔚然成风。虽然谢赫的气韵是讲人物的神态和生气，但后人转而用来讲山水画的自然生命，也讲花乌画的内在活力，这是转借，是引中和发展。用西方解构主义的话说，引中和发展是后人回应前人影响、反抗前人遮蔽的一种方式。若无回应和反抗，艺术便会固步自封。再者，以气说人物和以气说山水花乌，理念相通，见诸周易。系辞上说“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”，又说“山泽通气，然后能变化，既成万物也”。那么，易中的鬼神山泽，难道不以人为变化的机枢，难道后人反抗前人不是一种继承和改变吗？

此话题触及山水画的意境，触及人与景的贯通，甚至涉及山水画中的风水问题，例如造境。所谓境由心生，是人对风水地理的观察思考与反应。若山水画的物境布局不当，便难以激起人的情感，难有情境，而意境亦无从谈起。由人而生的情境和意境，为艺术建立了深层结构。毋庸讳言，情与意若不入景，山水画便没有了灵魂，会流于单薄肤浅。

也许，这些问题该用学术语言来论述，但为何不可用随笔语言来言说呢？艺术家讨论艺术问题，显然与学者不同，不必讲究学究气。同样，学者也不必总写八股文。文武之道一张一弛，学者也可以放松一下，使用平易的文学语言。西方的学术传统由古希腊哲学家建立，讲究严格的逻辑关系。可是即便如柏拉图，其饱含机锋的慎密言说，也在智慧和幽默中充满平和，与老子庄子异曲同工。20世纪前期中国的国学大师，尤其是游学归来、深具西学素养者，如朱光潜、宗白华等前辈，他们以随笔语言讨论中国传统艺术，莫非不够学术吗？

中国的学术传统，在先秦百家之时，与古希腊有相似之处，既有《逍遥游》式的长篇大论，讲究内在逻辑，也有《论语》式的短章残篇，微言大义。其实，即便是庄子论道，又莫非不是文学杰作吗？至两宋时，欧阳修著《六一诗话》，开随笔写感悟的先河，中国的文艺论述遂改道成型，称诗话词话。到了20世纪初的王国维，其《人间词话》仍走的是这一路，而后来钱钟书的《管锥编》，也莫不如此。

如今，一些学者和画家的狭隘偏执和迂腐让人瞠目，竟认为随笔这一文体不能言说艺术和学术问题，认为文学语言比学术语言低级。更甚者，竟有画家宣称人文学者不能评论绘画。为何会有如此无知的妄言呢？无疑，美术界的学风和文风都出了问题。

学风问题，在于包容，兼听则明偏信则暗；文风问题，在于不拘一格，如海纳百川。然而现在的实情是，人人都会口头民主，拼命抢占道德高地，以便俯视众生，指点江山，却听不得不同意见，见不得不同文章，只以自己为标准，顺己者昌，若有不顺者，必挥起民主和普世大棒，让逆己者亡。这些人读了一点佛学，听了几句禅理，便自以为是，认定非己不正宗，只有自己的衣钵才是真传，却忘了一条象腿并不是佛。佛学禅理如此广博深厚，真正的高僧大师，绝不会一语定乾坤。

于是，圣人不言，小人得志。美术界那些高举民主普世狼牙棒的人，无不上蹿下跳，满嘴污秽。明眼人一看，此乃竖子粉墨登场，便不予理会。但越不理会，这些无知无畏者便愈加无耻，自以为所向披靡。结果，今日学风文风每况愈下，学界礼乐崩坏。

或问：美术界的风气出了什么问题？答：丧失了判断力，不能辨别无知无畏与无耻。自后现代思潮以来，大众文化兴盛，网络主宰传播，媒体失去门槛，孔子和盗跖在同一平台发声。这时候，判断力面临了考验。判断力来自教育和修养，然而当今教育腐败，画家只在乎出卖手艺，只在乎赚吆喝抢眼球，结果人文粗鄙，哪谈得上修养。有道是，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，呜呼哀哉。境界

境界与意境密切相关。前辈学者对意境有足够阐述，宗白华的经典文章，广征博引，将古人的意境之说几乎一网打尽。本文不欲复述，故换个角度，从西方符号学观点来解读。

符号理论的源头，可追溯到古希腊先哲亚里士多德，他在《论阐释》中说：“口头所言，乃思想的符号，而笔下文字，则是所言的符号。”其文字、所言、思想三者，预言了后世学术中符号结构的逻辑关系，其要义在于能指与所指的身份转换和所指意蕴的层层推进。索绪尔语言学的“言语”和“语言”，以及“深层结构”，便可归于这一关系。

这关系与境界和意境何关？其层层推进的符号结构让我想到唐代诗人王昌龄《诗格》的三境之说：物境、情境、意境。我们先读王维诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”：诗人用大漠和孤烟来标出风景的纵横坐标，又用长河的奔涌与落日的西下来给这风景以时空之维，从而营造出苍茫物境。这苍茫之感与诗心合流，也与读者心绪合流，汇成一种心境，曰情境。至于意境，读诗者各有理解，共同之处当是夫于历史与生命的哲思，或个人的抱负。王维是诗人也是画家，为中国文人山水画之鼻祖，他诗中直升的孤烟与西下的落日，以横向的大漠与长河为地平线，具有视觉特征，诗境如画。

王昌龄描摹的物境是客观风景，而情境和意境则是主观风景，或内心风景。他将三境并举，与后人有所不同。后人所谓意境，是三境合一，是心性的显现，犹若佛家之境。

佛境舶来，源自古印度梵文经典，为visaya，宋代僧人洞悉了这一关键词，隧以“境”译之。十五年前，我还在美国任教，系主任是印度裔梵文教授，写好一部研究梵文的专著，即将由哥伦比亚大学出版。她以厚厚一大摞排版清样相示。其时，我正在写《诗学的蕴意结构》一书中关于意境的章节，便向她请教梵文典籍中的意境问题。她说：所谓境，先眼观耳闻，然后有思，如镜像反射于心，乃有悟，成心像。我想，这悟的过程也可以反过来看，就像佛家言说：心之所至，境由心生。

梵文之境是心境，与王昌龄的情境意境相通，而我们今人所说的意境，则是物境、情境、意境合一，简称“境”。那么，三境之说价值何在？从符号学角度看，在于清晰分辨了符号能指与所指的递进关系，为我们理解古代山水画的丰富内涵，提供了一个从表层结构向深层结构步步推进的框架。

我们且看上海博物馆藏北宋画家王诜昀山水横卷《烟江叠嶂图》：画中的大面积空白意在烟江，而山水主体皆为常见物象，有峰峦秀木、飞泉流瀑、沟壑岩石、云雾小路、楼观房舍，这一切相合，构成画中物境。王昌龄在《诗格》中说：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者”。诗画相通，山水画莫不如此，王诜画中泉、石、云、峰具齐。王昌龄续说，这些极丽秀绝的山水物象，让人“了然镜像，故得形似”，因此成为符号的图像能指，既指向山水的具体细节，也指向山水的合一整体，还指向山水的抽象概念。

三境之妙，在于符号推进，在于能指与所指的身份转换，以及因而建起的深层结构。王昌龄这样说物境：“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思”。观王诜的画，我们对大面积空白的苍茫烟江心有所感，于是物境的所指从眼观的层面抵达心的层面，并转化为下一个能指，其新的所指是内心感受，是对苍茫烟江的叹为观止。

除了物境层次的“用思”，王昌龄在情境一层还讲到“驰思”，用而后驰，是为了抵达第三层的意境。王昌龄说：“张之于意，而思之于心，则得其真矣”。所谓“张之于意”，是从诗人和画家的角度出发，为“意”寻找符号，是以诗的语言和画的图像来制作符号，而“思之于心”，则涉诗人画家，也涉读诗现画者，我们通过第二层的情境之心，进入第三层的意境。于是，我们心中的苍茫之感，转化为新的符号能指，其进一步所指，便是王昌龄的“真”意。

王诜《烟江叠嶂图》的真意是什么？不同的看画人会有不同解说，这呼应了亚里士多德《论阐释》所言：“正如人们所写不同，所言也不同，但符号所指的心思过程，却无所不同，恰如图像过程无所不同”。法国当代文艺理论家托多罗夫将这段话视为符号理论的渊源，而绘画莫不以图像符号来揭示画家的心思心像。同理，我们今人阅读古代山水画，可以从泉石云峰步步推进，由物境而渐次抵达情境和意境，求得三境贯通如一。

理解了三境的关系，我们才会洞悉王诜横卷与古代山水的深刻之处，才会把握画中蕴含的儒道释三家哲理，而能指与所指的身份转换和符号递进，则有助于我们的深入把握。《烟江叠嶂图》的大面积空白，给了我们“澄怀”的可能前提，我们渐次展开横卷，进而细读画中的山水主题，最终抵达“观道”之处，无论最终所观是佛家之道，还是儒家或道家之道，唯以心观之，终达画家指点的至境。

在这个意义上说，所谓澄怀观道，是从物境通过情景而抵达意境的贯通过程，是符号解码的心识过程，是为悟道，而悟道便是境界，是中国文化的最高境界。