论唐宋词抒情主体的嬗变

张宁宁

(安徽师范大学，安徽合肥 2 41000)

文学是心灵的艺术，它以人心和人情为直接的表现对象。这是由文学创作的自身特性决定的，也是古往今来东西方文学家和思想家的一致看法。从文学的审美功能来看，只有深刻把握时代的心理动向，说出人的心灵的秘密，以心换心，才可能具备打动人心的独特魅力，才可能唤起时代的共鸣。社会的人性心理是一个非常复杂的情感结构，结构层次繁缛多样，而诗歌所表达的理想、抱负、教化，尤其是局限于政教伦理的怀抱志向等，是显然不能够涵盖人类丰富幽深的内心世界的。自《诗经》时代起，诗就是文人歌功颂德、干谒求仕、见时刺世、干政树勋的媒介，诗歌很难满足社会的情感需要。诗歌毕竟是作为抒情文学而产生和存在的，如果它不能够完成时代赋予它真实体现多层次多方位的情感内涵，那么这就意味着一种新的文体即将诞生——词。缪钺先生在其《诗词散论》中说:“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵味，而尤在内质之情味意境”，“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不另创新体，词遂肇兴”。［1］

诗与词属于两种风格迥异的文学体裁。诗歌在抒情文学行列里所不能触及乃至完善的空白，将由词这种新的纯抒情文体来弥补。“诗言志”“词言情”，由此，我们可以把诗词分裂开来。词所言之情与诗歌所描绘的阔大的自然之境是不同的，词主要侧重从人的主体性情感着手，是彻底的情感宣泄。谢章铤《眠琴小筑词序》云:“诗以道性情尚矣，顾余谓言情之作，诗不如词。参差其句读，抑扬其声调，诗所不能达者，宛转而寄之于词，读者如幽香蜜味，沁入心脾焉。”①尹觉《题坦庵词·书堂词话》谓:“词，古诗之流也。吟咏情性，莫工于词。”②陈廷焯说:“后人之感，感于文不若感于诗，感于诗不若感于词。”［2］其原因在于“其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。”当我们说词承担了“言情”的功能时，传统的诗在“言志”的同时也并没有完全放弃其“言情”的功能，只不过诗词开始采取分工合作的路线来发展中国的抒情文学。诗词在中国文学史上是抒情文学的两座高峰，具有伟大的里程碑意义，不能因为它们文学功能的异同而否定任何一方。但是说到“言情”，我们只能说“言情之作，诗不如词”，这不仅是时代的选择，也是诗词不同的抒情主体所决定的。

一、唐宋词抒情主体的嬗变

王国维在《人间词话》说:“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”［3］词人的主体意识主要是指词作内容与词作主体的关联，它大致经历了一个由缺席到潜入、到确立、再到强化的过程。［4］他清楚地认识到词“能言诗之所不能言，不能尽言诗之所能言”，诗所不能言者情色，而“能言诗之所不能言”者，词也。词之为体，不似壮士，却像一位窈窕颀长的女性那样，特擅作轻歌曼舞而不善作厮杀呐喊;③表现在抒情方面，它就长于书写那类深微细腻、“幽约怨悱”［5］的感情，而它的抒情主体最初也总是以柔性化的形象出现的。我们不妨以温庭筠的《梦江南》为例加以说明:千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

全词音韵抑扬顿挫，节奏感很强，前两句极言“恨”的数量、程度和范围，接着后两句就勾勒出一个孤苦凄凉的思妇形象，希望的火花幻灭，孤独和绝望与前面的“恨”交织在一起，使全词笼罩在哀怨愁苦的氛围中。这种爱恨交织的情感正是通过思妇这一女性化的抒情主体来表现的。就词与时代、社会的关系而言，唐宋词大致经历了一个从表现人们对爱欲恋情的追求到自我实现的忧思，再到民族社会的忧患与个体自我的忧患双重并置的过程。那么，与词所表达的情感内容相应的抒情主体也出现了不同阶段的变化。

(一)唐宋词抒情主体的发展演变

1．界定抒情主体的切入点

词作为一种纯抒情性文学，它是社会人性心理和时代情绪的体现，词是一种特殊的心学。但是，必须注意到一点，文学所表现的是人的心理和情感，离开了人，文学则成为一个形而上的空壳，是一座空中楼阁，丧失了存在的意义。高尔基曾经提出“文学是人学”的命题，他认为“文学是人写的，文学是写人的，文学是写给人看的”。［6］尽管这个命题对于“人”的界定具有一定的混淆性，但是对于研究文学却是一个警示。文学不同于文章，它不是通过议论或者说理，而是通过塑造文学形象来反映人生，通过人物形象所体验的酸甜苦辣来和读者交流，从而唤起读者的情感共鸣。不妨以鲁迅先生的《阿Q正传》为例，作者是鲁迅先生;故事的叙述者是以讽刺、幽默的语调来叙述阿Q不幸的一生的“我”;隐含作者是隐藏于字里行间的“哀其不幸，怒其不争”的声音，那么这里的“我”就是《阿Q正传》的主体形象。鲁迅先生也正是通过“我”的叙述视角来透视国民的劣根性。当然，抒情文学也是通过抒情主人公来表现作家内心的主观情感，抒情主体的发展变化也会影响到“言情”的内涵。在词中，这个“我”就是抒情主人公形象。所以，在研究唐宋词所言之情的重要性的同时，还需进一步挖掘“情”的抒情主体。

那么，究竟如何来理解唐宋词中的“我”?“我”又有什么样的变化呢?在这里，可以从心理学的角度先来解释“我”的含义。著名心理学家弗洛伊德认为，整个人格是由本我、自我和超我三大系统组成的动态能量系统。本我处在最底层，遵循快乐原则，可以说是“我”最真实的心声;超我遵循至善原则，是一种理想化的状态;而处在两者之间的则是自我，它是两者的媒介，和现实世界打交道。抒情主体应该说主要是针对自我而作的界定。自我在唐宋词中作为抒情主体，它也随着社会形态更替、时代变迁等作出相适应的调整和变革，从而满足人们情感的需要。我们经常说“一代又一代之文学”，如唐诗、宋词、元曲等等，文体的变化来源于时代的要求、历史的选择，那么也可以说是时代的情感需要在召唤着唐宋词抒情主体的演变，与一年之有春、夏、秋、冬是同样的道理。

2．唐宋词抒情主体的发展脉络

胡适在《词选序》中说:“第一，歌者的词;第二，诗人的词;第三，词匠的词。苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词;东坡到稼轩、后村，是诗人的词;白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。”［7］叶嘉莹将唐宋词分为五代宋初的“歌辞之词”、苏辛等人的“诗化之词”、周姜等人的“赋化之词”，④也是将唐宋词分为三个时期。不仅是现代人这样分类，古人早就有类似的说法。清代王士禛《倚声初集序》云:“有诗人之词，唐、蜀、五代诸人是也;有文人之词，晏欧秦李诸君子是也;有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也;有英雄之词，苏陆辛刘是也。”⑤这些对唐宋词的分类虽然依据不同，但他们的大致意思是相通的，可以说各有千秋，只不过具体的文字表述有所差别而已。除此之外，吴小英在《唐宋词抒情美探幽》一书中，专门设了“唐宋词抒情形象”一章，针对唐宋词抒情形象的嬗变作了详细的解释。吴小英把唐宋词分为三个阶段，她在书中说:

“唐宋词的抒情主人公形象是随着词的产生发展逐步清晰起来的，它的发展流变大致经历了三个阶段:第一个阶段是晚唐五代时期的类型化抒情主人公阶段，第二个阶段是北宋时期的个性化抒情主人公阶段，第三个阶段是南宋时期的群体化抒情主人公阶段。”［8］

在具体的阐述中，吴小英分别用“共她:花间词人类型化”、“自我:北宋词人个性化”、“群我:南宋词人群体化”三个方面来论述不同类型的抒情形象。稍后，田恩铭在《唐宋词人之言情本体观背景下的审美心理复杂性》一文中，对她这种观点的不足之处作了商榷，认为“我”的含有对主体意识的自觉弘扬予以确定的因素。前人论诗，有“初、盛、中、晚(唐)”之说;论词则大体可分为晚唐五代、北宋和南宋三个阶段。

晚唐五代时期:代言拟想的“她动”式抒情主体。晚唐五代时期，政治上经历了开元盛世的繁荣之后，开始走向衰乱，一般的文化学术日形萎缩，但适应女乐声伎的词在部分地区开始兴起。“国家不幸诗家幸”，南方割据政权的苟安，藉声色和艳词消遣，加上商品经济发展和城市兴盛，为市井文艺的萌生与成长提供了温床，“歌酒家家花处处”(白居易《送东都留守赴任》)的都市生活加速了词的发展及传播。尤其典型的就是繁缛轻艳的花间词，它把视野完全转向裙裾脂粉、风花雪月，写女性的姿色与生活情状，特别是她们的内心生活。欧阳炯在《花间集序》中描述花间词人的创作:“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无情绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”［9］在这样的时代风气和写作情境下，所写的自然多是侧艳之词，词中的抒情主人公也多半是女性，最为典型的就是“男子作闺音”的代言体。

浦江清曾说:“词在戏曲未起之前，亦有代言之用，词中抒情非必作者自己之情，乃代为各色人等语，其中尤以张生、莺莺式之才子佳人语为多，亦即男女钟情的语言。宫闱体之词譬诸小旦的曲子。”［10］男性词人为歌妓等女性形象代言，就如同是代替戏曲表演的角色，词人所做、所感、所想的往往是以词中人物形象的身份地位等为归宿的。词人模拟抒情主体的口吻抒情，仔细揣摩抒情主体的心思，然后说出她应该说的话语，做出她应有的行为举止。吴世昌说:“温庭筠词皆咏离妇怨女，是代女人立言者”，［11］我们不妨以温庭筠的《河传》为例:

“湖上。闲望。雨潇潇。烟浦花桥。路遥。谢娘翠蛾愁不销。终朝。梦魂迷晚潮。

荡子天涯归棹远。春已晚。莺语空肠断。若耶溪。溪水西。柳堤。不闻郎马嘶。”

此词句式交错杂用，故声情曲折宛转，或敛或放，情致缠绵。白雨斋谓“直是化境”，并非是虚名。通过描写思妇在不同地点对游子的盼归，点明了思妇此时的孤苦凄凉的心情。男欢女爱与离愁别恨，这是一种极为普遍的人生体验，所以，此词极易唤起受众的同感体验。除此之外，温庭筠的两首《梦江南》也是代言拟想的典型作品，然而此时的作品大多都是通过女性形象来表现女性生活和情感历程，在词人消遣娱乐的同时，也丰富了歌妓们的无聊生活。

北宋时期:个性意识的“自动”式抒情主体。但是，随着社会朝代的更替，经济基础与上层建筑也在发生变化，原本倚声填词、消遣娱乐的词人的个体意识开始逐渐觉醒。三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥异于前代的文人，再加上统治者采取的崇文抑武的政策，宋朝的文人主体意识逐渐增强，他们不再沉迷于歌舞娱乐，反而承担起比唐人更多的社会责任。当然，在追求理性、平淡的同时，他们也在抒发着自己的情感体验和人生遭遇，词中的抒情主体往往不再是虚拟的假定性，可以说是词人自身的写照。晏欧等人词作尽管艺术圆熟、意境浑成，但是他们只是“进一步确立了以小令为主的文体体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范”，“继承性大于创造性”。［12］而柳永则是打造出一个新的词学传统的词人，虽然，他仍有一部分词像流行歌曲一样俗不可耐，但是，他的羁旅行役词却开辟了以下层文人为主导的道路。如《雨霖铃·寒蝉凄切》这首词，就是女性形象淡化、文人意识上升的例子，是“才子词人，自是白衣卿相”的失落文人形象。正如南宋陈振孙所说，柳永“尤工于羁旅行役”(《直斋书录解题》卷二十一)，这也正是基于他一生宦游浮沉、浪迹江湖的切身感受。文人意识的强化是由苏轼完成的。“因此读苏轼的词，咀嚼的不再仅是红粉佳人的香艳，红粉知己的清艳，及文人情怀的某个侧面，而是一个坦露人生经历、情思世界、生命价值，充满个性魅力的男性士大夫的心灵时空。”［13］苏词的士心之情多种多样，既有感性的娱乐，又有理性的节制;苏词的士心之理，既有执着于现实人生的豪情壮志，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，也有自我超脱、超然自适的人生态度，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”……他沿着柳永所开拓的抒情自我化的方向，深入拓展了以柳词为代表的文人意识，士心襟袍得到进一步的强化。

南宋时期:时代忧患的“群动”式抒情主体。王国维说:“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”［14］他的《虞美人》一词中，不加掩饰地流露出故国之思，并把亡国之痛和人世无常的悲慨融合在一起，抒发心底的深哀巨痛。相比之下，南宋词人在亡国之痛的压力下，倒显得虎啸风生、气势豪迈，比如南渡以后的辛派词人。夏承焘在《天风阁学词日记》中写道:“有宋一代词，事之大者，无如南渡及崖山之覆。当时遗民孽子，身丁种族宗社之痛，辞愈隐而志愈哀，实处唐诗人未遘之境。酒边花间之作，至此激为西台朱鸟之音，洵天水一朝文学之异彩矣。”⑥宋代的文人本身就具有很强的国家主人公意识和社会责任感，南宋陷落之后，这些爱国悲国的词人通过抒情主体个性化的言语，表达同样的家国之痛、故国之思，但是他们比南唐词人更具有信心和勇气，强烈的社会忧患意识和民族的历史使命，召唤他们为民族的事业而奋斗，重整乾坤，但他们同时也为自己壮志未酬而感到悲愤。这个时期的词人，辛弃疾的使命感异常强烈，他继承并弘扬南渡词人的民族社会忧患意识这一创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。在辛词中，抒情主体往往具有强烈的英雄崇拜意识，凡是为国家、民族建立功勋，载入史册的英雄古人都成为他词中赞叹的楷模。所以，辛弃疾在横刀跃马登上词坛之后，就开拓出一类虎啸风生、豪情壮志的英雄形象。如《生查子》是对大禹治水之功的颂扬，《贺新郎》是对悲剧英雄荆轲的感慨，《木兰花慢》是对建立霸业的刘邦的崇拜等。其实，这些作品中的人物所成就的事业，正是词人想卫国复仇、重整乾坤的侧面体现，由此我们就更能从他的身上感受到南宋词人爱家爱国的群体形象。当然，辛弃疾也有象征苦闷的词作，如《水龙吟·登建康赏心亭》“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”抒写了自己壮志未酬的悲愤，也反映出时代词人群体的家国仇恨。又如《永遇乐·京口北固亭怀古》，高扬的政治情怀强化了词人用情的自觉性，呈现出个性化的慷慨悲歌。

二、抒情主体与审美情感的关系

整体来看，唐宋词的抒情形象的发展脉络如同一泉活水，顺着历史的方向奔腾不息。从源头看，无法预测何时何地会出现不同的支流汇入，但是就是这些支流给唐宋词的抒情主体灌入新鲜的活力，增强了它的生命力。这应该就是唐宋词抒情形象嬗变的主要方式。当然，在文学史上，我们不能够把它们简单地分为几种类型，只能说它们在不同的时期是时代的主流，承担着不可或缺的社会功能。随着唐宋词人主体意识的觉醒，［15］词中的抒情主体意识也在不断增强，那么在这种情况下词所言之情与抒情形象的发展演变有什么关系呢?

在唐宋词抒情主体演变的同时，唐宋文人笔下的所言之情有哪些变化。杨伯岭在《唐宋词审美文化阐释》一书中设有“填词心态与情思走向”一节，他在书中说:“从填词地位上说，词人作用由弱到强;从社会性别上说，由女性心理到男性意识;从词体体性上说，由伶工之词到士大夫之词……”［13］

其中，关于唐宋词情思走向问题，他提到“代言拟想——缘己恋情——文人意识——士心襟袍”这样一个发展的脉络，我们不妨选来作为参考。从本文一开始就提到词的产生是因为诗歌不能满足社会“言情”的要求，因为社会有“情”需要宣泄，词就应歌而生，可见，“情”是词产生的基础。时代在变迁，词人的观察事物的角度多样，词人想要表达的情感不再单调，那么出现在词中的抒情形象也在相应的发生变化。除此之外，词体的演进，如柳永大力创作慢词一改小令独领风骚的局面，也是为了满足词所言之“情”的内涵扩大的需要。但是，把“情”的丰富多样看做是唐宋词抒情主体嬗变的情感动因，并不意味着否定其他因素对抒情主体的影响，仍然要全面确切地去把握相关的论述成果。

从词所表达的情感内涵来看，唐宋词大致经历了一个由类型化的情感向个体化的情感、再向社会化的情感不断转变的过程。花间艳情词表现的是普泛化的、类型化的女性爱情的失意之情;南唐及北宋文人士大夫之词则在女子的离情别恨之中隐含了一种盛时难久、生命无常的人生忧患，尤其是秦观“将身世之感打并入艳词”(《宋四家词选》眉批);南渡以后的爱国词浮动着国恨家愁的时代情绪，这其实就是词的抒情内涵不断深化的过程。这些表现在词的抒情主体嬗变方面，它也大致经历了晚唐五代的类型化抒情主体、北宋时期的个性化抒情主体以及南宋尤其是南渡以后的群体化抒情主体三个阶段。

在不同的时代，新的文体会适应时代的要求应运而生，所以文学的主流样式就会千差万别，唐宋词作为这条锁链上的一环也不例外。但是，由于词是内倾型的纯抒情文学，本文主要是抓住词的这一特点，沿着言情的路线来探讨唐宋词抒情主体的发展演变过程。

注释:

①引自杨伯岭《唐宋词审美文化阐释》，黄山书社，2007年，第49页。

②施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社，1994年，第165页。

③引自魏塘曹学士之言道:“词之为体如美人，而诗则壮士也”，见唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年，第1450页。

④引自钱锡生《唐宋词传播方式研究》，社会科学评论，2007年第4期，第15页。

⑤引自《南宋词研究史稿》，齐鲁书社，2006年，第137页。

⑥引自吴小英《唐宋词抒情美探幽》，浙江大学出版社，2005年，第171页。

［1］缪钺．诗词散论［M］．西安:陕西师范大学出版社，2008．

［2］陈廷焯．白雨斋词话［M］．北京:人民文学出版社，1959．

［3］陈鸿祥．《人间词话〈人间词〉》注评［M］．南京:江苏古籍出版社，2002．

［4］蒋晓城．论唐宋婉约词主体意识的嬗变［J］．哈尔滨学院学报，2011，(12)．

［5］钱仲联．张惠言文选［M］．苏州:苏州大学出版社，2001．

［6］高尔基．论文学(续集)［M］．北京:人民文学出版社，1979．

［7］胡适．词选序［M］．北京:东方出版社，1995．

［8］吴小英．唐宋词抒情探幽［M］．杭州:浙江大学出版社，2005．

［9］周祖譔．隋唐五代文论选［A］．北京:人民文学出版社，1999．

［10］浦江清．词的讲解［M］．北京:人民文学出版社，1958．

［11］吴世昌．词林新话［M］．北京:北京出版社，2000．

［12］王兆鹏．唐宋词史论［M］．北京:人民文学出版社，2003．

［13］杨伯岭．唐宋词审美文化阐释［M］．合肥:黄山书社，2007．

［14］王国维．人间词话［M］．上海:上海古籍出版社，2009．

［15］宁伟杰．诗与歌之辨［J］．大连大学学报，2013，(5)．