色艺俱绝：元代戏曲演员之品评

王德兵

（皖西学院文化与传媒学院 安徽 六安 237012）

元代戏曲论演员，主要是品色论艺。“色艺”的观点，大抵是从天赋姿容和才艺技能两方面看问题，但也不尽然。“色”不仅指容貌而且指神态，这就有本身所固有的素养的成分；“艺”，是技能和功力的结合，这也就包含了对后天素养培育的重视。元代的戏曲表演理论主要有元初的文人、曲论家家胡表遹提出的 “九美说”、燕南芝庵的《唱论》和夏庭芝的《青楼集》。其中胡表遹的表演理论和夏庭芝的演员表演论作为元代演员论的理论核心，对明清戏曲搬演理论影响很大。

胡表遹的《黄氏诗卷序》是一篇有关演员论和表演论的文章。由于当时演员的身份比较杂，往往兼演曲艺和杂剧，他提出的“九美说”［1］既适用曲艺演员，也可以是杂剧演员。“九美说”每条都是对表演、观赏经验的总结，而且非常具体地说明了对一个理想演员的基本要求。这几乎面面俱到的“九美说”虽较为肤浅，但涉及的内容非常广泛，如容貌声态、基本功（语言、歌喉）、技巧（注意分付顾盼和轻重疾徐）和传达剧作内容（八、九两条）等方面，既涉及演员论，又涉及表演论，但它归根结底还是演员论，因为关于表演规律和技巧的论述是被作为演员的技艺来看待的。“九美”诸条可以归纳出两方面，即演员素质和演员技能，而且两者应具有统一性，从而表现出一种如何从演员的角度看待演出艺术的观念，或曰演员本位的意识。

在元杂剧中，“唱”处于绝对主导的地位，而且一直受到元代曲论家的青睐。燕南芝庵的《唱论》就是这种演唱技巧问题专门研究的成果。它是以要诀的形式写成的北曲清唱，涉及到诸多的演唱技巧问题，如“歌之格调”“歌之节奏”“声有四节”，以及“歌声变件”“唱曲之门户”、六宫十一调曲情、“歌之所忌”等。［2］《唱论》是曲学理论中研究演唱问题的开山之作，有关它的唱曲观点和所提问题的范围，对后世的音乐理论产生了巨大的影响。

夏庭芝的《青楼集》记述和评论了元代一百多位女演员，其中既有戏曲演员又有曲艺演员，还有不少是兼擅戏曲和曲艺的演员。且不论其有关记载的演员身世、事迹等情况，就观其对演员的品评而言，则可以发现夏氏评说演员色艺的模式。如评当时最有名的戏曲演员朱帘秀，赞她“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等悉造其妙”［3］，其它评论文字便都是言其容貌风韵了。品色艺主要是择其所长，但也不避所短，品评较为客观。这种概念在文字简略的评论中尤为明显。如评议著名戏曲演员南春宴时曰：“姿容伟丽，长于驾头杂剧”［3］，再简略的，则曰“姿艺并佳”，或“色艺俱绝”。从这种评论中我们可以想见夏氏从演员素质和技能来看待演出艺术一方面体现了胡氏的色艺意识，胡氏的“九美说”将容貌、态度放在头一、二条不是偶然的，可能是偏重“色”一些。当然也不是仅对曲艺演员的要求，以色、艺观剧看似粗陋，实则简约客观，它集中反应了中国传统戏曲演出的基本特点。“艺”的内涵是多方面的，如创造人物的艺术和导演创造整体演出的艺术等都是“艺”，但在中国戏曲中，“艺”主要是指四功，即唱、念、做、打的技巧，因为中国传统戏曲的形式是行当化、技艺化的，所以演员优美的姿容和高度形式美的技艺就成了演出的基本要求。元代的剧论家正是把这种要求变成了理论意识。先“色”，后“艺”——这些初步的而基本的意识构成了我国搬演理论的开端。

一、《黄氏诗卷序》：元代演员色艺的审美标准

元代以前，宋杂剧和金院本的体制形式已经完备，但剧本创作还是较为粗糙；编剧理论也较单薄，但那时的戏曲表演艺术，则已积累了丰富的经验。元代戏曲融文学、音乐、舞蹈、美术、说唱、杂技、武术等诸种艺术于一身，是多种艺术形式的综合统一。在整个戏曲理论的发展过程中，元代的表演剧论，则走在了前面，戏曲演员又成为最先研究的对象。

元初的戏曲批评家胡表遹，首次对戏曲表演艺术经验进行了系统的总结，在他的《黄氏诗卷序》中对戏曲演员提出了“九美”要求，即：

女乐之百伎，惟唱详焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业，使观者、听者如在眼前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步于同流。［1］

这“九美”的对象是“女乐百伎”，虽然只是纲领式的，未展开详尽的论述，但确乎抓住了表演艺术的一些根本要领。这九项要求可以说是全面地概括了一位够格的戏曲艺人所应达到的色艺标准，具体可以概括为以下几方面的问题：

第一，要注意外在形体美的追求，应达到“举止闲雅”“光彩动人”的审美境界。第二，内在的修养，要“心思聪慧、洞达事物之情状”“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉悦，言行功业”，这样才能“使观者，听者如在眼前，谛听忘倦，惟恐不得闻”。第三，强调戏曲演员要有扎实的基本功，即“语言辨利，字真句明”“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”的唱念功夫。再加上“分付顾盼，使人解悟”的做工，才能收到良好的演出效果。第四，要深刻地理解把握剧本，对所规定的语言动作，在表演上要不断地追求新意。

总之，“九美说”要求戏曲演员既有优越的天赋素质，即“色”；又有良好的训练教养，即“艺”。不仅要熟练地掌握唱念做等表演技巧，而且要能够运用于表现剧中人物的行为、感情，重视演员的理解能力。他还特别强调出新，即使是演老戏，也要能“温故知新”，而且能“时出新奇”。

在《优伶赵文益诗序》一文中，他认为作为为观听者所“爱悦”的演员，表演时要贵“新巧”忌“踵陈习旧”，只有“耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未尝见闻者”，方能为观听者所“多爱悦”。［4］从而具备诸多艺术素质、掌握过硬的演唱技巧。

在《朱氏诗卷序》中，胡表遹赞美了朱帘秀的高超技艺，特别称赞她对各种人物的表演是那么的栩栩如生，形神皆备。胡氏写道：

以一女子，众艺兼并。危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿；卜言祸福，医决死生，为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辩，闺门则旖旎娉婷；九夷百蛮，百神万灵；五方之风俗，诸路之音声；往古之事迹，历代之典型；下吏污浊，官长公清；谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕；居家则父慈子孝，立朝则君臣圣明；离筵绮席，别院闲庭，鼓春风之瑟，弄明月之筝；寒素则荆钗布裙，富艳则金屋银屏。九流百伎，众关群英，外则曲尽其态，内则详悉其情。心得三昧，天然老成，见一时之教养，乐百年之升平。①胡表遹：《紫大山》全集卷八载《朱氏诗卷序》。

从以上文字的描述中，可以想见朱帘秀美妙绝伦的角色表演，精湛的艺术功底。如观其形：“危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走”，戴着高顶帽的道士、圆圆脑袋的僧人，穿着宽儒服的书生、头戴武弁的骏兵，可谓惟妙惟肖，形神兼备；听其言：“为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辨，闺门则旖旎娉婷；……五方之风俗，诸路之音声”，装扮贤良慈祥的母亲、孝顺贞节的媳妇，扮演巧言善辩的媒婆、婀娜多姿的小姐；晓风俗、说方言、解明旧事、智辨典型，无不“曲尽其态”；看其人：“下吏污浊，官长公清；谈百货则行商坐贾，勤四体则女织男耕；居家则父子慈孝，……”，扮演下等官吏昏庸无能之窘态、正直高官两袖清风之高洁；表演商贾，与人交易讨价还价；扮演农夫农妇男耕女织；扮演父亲之慈祥、儿子之孝顺，浑然天成；做其事：“离筵绮席，别院闲庭，鼓春风之瑟，弄明月之筝，寒素则荆钗裙布，富艳则金屋银屏”等无不形中寓神，言中显韵，人塑百态，事如身临。在这些不同的脚色行当的人物扮演中，她“以一女子，众艺兼并”。由此，“时出新奇”，不断创新，在朱帘秀身上所表现的唱念做打的形式美，简直令人如痴如醉，入境如画。

《唱论》以要诀的形式写成二十七节的简短篇幅，总结了北曲的演唱经验。涉及“歌之格调”“歌之节奏”“声有四节”、人的各种嗓音特点，以及“歌声变件”“唱曲之门户”、六宫十一调曲情、“歌之所忌”等问题。［2］论及歌唱的要旨和几种流派风格，歌唱的吐字发声、行腔换气、旋律节奏等项的要求和处理方法，歌唱中的各种声病及其原因，不同歌曲的体制及其声词特点，唱曲的种类、歌词的各类内容，北曲所用各宫调的声情特色等。

在《唱论》中，论及了与戏曲演习学有关的重要内容，主要有：

一是关于声乐与器乐的关系。《唱论》说：“丝不如竹，竹不如肉。以其近乏也。又云：取来歌星唱，胜向笛中吹。”［2］二是关于唱法问题。如“歌之格调：抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”等。［2］

三是关于把握十七宫调调性色彩，即曲情问题。四是关于演唱者应注意的问题：

其一要根据唱法特点和自身的嗓音条件，以扬长避短；其二要求演员注意克服演唱中的各种毛病。总之，《唱论》是一部总结和研究演员的演唱技巧的专论，而唱功是演员色艺水平的重要组成部分，它对于提高演员的演唱水平，充分发挥演唱效果具有开拓意义。

二、《青楼集》：色艺品评元代女艺人的审美实践

夏庭芝的《青楼集》记载的是元代一批女艺人的生活以及他们技艺的状况。其中有杂剧演员六十余人，较有名的有朱帘秀、赛帘秀、天锡秀、顺时秀、赵真真、王玉梅、李芝秀、李娇儿、汪怜怜、翠荷秀等，这些演员色艺俱绝、赋性聪慧、举止温雅，名重京师，他们能演出众多的杂剧剧目，而且表演水平很高。夏氏通过对一批女艺人的品评，阐明了他的演员素质观——“色艺两绝”。主要包括三点内容：

第一，色艺兼绝。《青楼集》常用“色艺”二者作为品评女艺人的标准。如评周人爱“姿艺并佳 ”［3］，曹娥秀“色艺俱绝”［3］，李真 童“色艺无比”［3］，王金带“色艺无双”［3］，王榭燕、王玉带、周兽头、冯六六、王庭燕“皆色艺两绝”，等等。这里的“色”，或容貌，或“丰神”“举止”“意度”等。 如：评李娇儿，“姿容姝丽，意度闲雅［3］；张奔儿，“姿容丰格，妙于一时”［3］；李真童，“举止温雅，语不伤气，绰有闺阁风致”［3］；等等。

在“色”与“艺”二者之中，往往“艺”重于“色”。如因“色”在某些有缺陷，而“艺”又超群者，品论者同样予以褒扬。如著名杂剧演员朱帘秀，“背微偻”，可见“色”未最佳，却有“驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”，赢被誉为 “杂剧为当今独步”。［3］又如朱锦秀，“虽姿色不逾中人，高艺实超流辈”［3］；米里哈，“貌虽不扬，而专工贴旦杂剧”“歌喉清宛，妙入神品”［3］，等等。

第二，兼重一专多能。《青楼集》女演员中，有的是全才。如朱帘秀，“驾头、花旦，软末泥等，悉造其妙”［3］；赵偏惜、朱锦秀、燕山秀等，“旦末双全”［3］。但大多数人演员还是靠艺有专精赢得赞美。如以“花旦杂剧”见长的李娇儿、张奔儿、顾山山、荆坚坚、王心奇；以“绿林杂剧”争胜的国玉第、天锡秀、平阳奴；妙于“驾头杂剧”的南眷宴等。有的则既“一专”又“多能”。如“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”的天然秀［3］；“杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦本亦得体”的顺时秀［3］等。

第三，才能并重。这里的“才能”就是天赋与功力。《青楼集》所品评的女演员中，大多有天赋较好；再加上后天不懈的勤学苦练，她们在艺术上的成就斐然。如记载李芝秀，“赋性聪慧，记杂剧三百余段；当时旦色，号为广记者，皆不及也”［3］；评小春宴，“天性聪慧，记性最高。 勾阑中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比”［3］。又如张玉莲，“审音知律，时无比焉”“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之”［3］；赛帘秀，中年双目失明，然其表演“出门入户，步线行针，不差毫发，有目莫之及焉”［3］等等。由此可看出她们少时功底深厚，才华出众。许多名演员，除了学艺，还注意自身文化修养的训练。这对于全面提高演员的素养，大有裨益。

总而言之，夏庭芝记述、品评演员几乎都是从“色”和“艺”两个方面来评说的。评说的模式往往是对容貌出色者，往往先言其姿容如何，再说她会些什么；对技艺出众者，则往往先赞其擅长，再说惜其姿容身形有何不足。从这种评论中可见，夏氏从演员素质和技能来看待演出艺术与胡氏“九美说”将容貌、态度居于首一、二条不无关系，在当时的条件下，这种品色论艺虽简陋但也难能可贵。当然“艺”的内涵本是多方面的。但在戏曲表演中，“艺”主要是指唱、念、做、打的技巧。而戏曲表演形式又是行当化、技艺化的，所以演员演出的基本要求，恐怕非优美的姿容和高度的技巧所能莫属了。由此元代的剧论家的色艺观，开启了明清搬演理论的新纪元。

总之，论演员的色艺体现了元代对于戏曲表演“声”“色”之美共同的审美诉求。从胡表遹的《黄氏诗卷序》开始，便首先提出对于演员色艺的评断标准——“九美说”，其第一款就是“姿质浓粹，光彩动人”，并从多方面品评演员色艺美之后，后世剧评家无不奉为圭臬。元后期夏庭芝的《青楼集》，即以色相美、心灵美及风致美为准则来品评女伶。夏庭芝《青楼集》记艺妓行迹时提及其技艺，所评述的演员楷模也是“色艺俱绝”“歌韵清圆”。因之，“色艺俱绝”“色艺无比”之类的评语，便成为品评美学的第一个基准。

［1］ 胡祇遹．《黄氏诗卷》序［A］．吴毓华．中国古代戏曲序跋集［C］．北京：中国戏剧出版社，1990：61，5．

［2］燕南芝庵．唱论［A］．中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成（一）［C］．北京：中国戏剧出版社，1959：159-162，159-162，159，159．

［3］夏庭芝．青楼集［A］．中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成（二）［C］．北京：中国戏剧出版社，1959：19，22，22，18，35，24，31，32，35，19，29-30，34，19，29-39， 23，20，29，38，31，25-26．

［4］胡祇遹．优伶赵文益诗序［A］．吴毓华．中国古代戏曲序跋集［C］．北京：中国戏剧出版社，1990：60．