舞蹈创作教学的“陌生化”——兼论新疆舞蹈创作的“瓶颈”突破

戴 虎

（新疆师范大学音乐学院 新疆 乌鲁木齐 830054）

蜚声诗学界的 “陌生化”理论是19世纪初期，俄国形式主义运动领袖维克多·什克罗夫斯基在其《作为手法的艺术》一文中提出的，随后德国戏剧美学家布莱希特从戏剧理论角度对“陌生化”（又译间离化）理论进行了阐述。在20世纪80年代末90年代初，中国学术界开始慢慢接受这一理论观点和研究方法，进入21世纪之初，学术界开始重新挖掘这一理论内涵，并积极地使之作用于对实践的指导，但此阶段的学术研究成果和理论实践都基本集中于诗学、戏剧领域，对于舞蹈的观照却尚未见得实质意义的探讨。本文以“陌生化”视角尝试对新疆舞蹈创作现状分析，并非有图“补白”之功，而是试图以个案分析指涉宏观舞蹈创作理念，以此发现一种具有拓展意义的实践理论视角和分析维度，从而丰富舞蹈创作教学范式。

一、诗学语境“陌生化”和舞蹈创作教学“陌生化”

“陌生化”的提出伴随着俄国形式主义者另外的一个重要概念“文学性”的提出，“文学性”即文学的特性，文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以被称之文学的东西。他们认为“艺术是自主的：一项永恒的、自我决定的、持续不断的人类活动，他确保知识在自身范围内、根据自身标准检验自身”。①转引自杨向荣《诗学话语中的陌生化》，长沙：湘潭大学出版社，2009年版，第71页。追求文学科学研究的纯粹性，而“文学性”通过“陌生化”来实现。

所谓“陌生化”在什克罗夫斯基看来就是“构成诗歌本质那种东西”，②转引自赵志勇《布莱希特“陌生化理论再认识”》，载《中央戏剧学院学报》，2005年第3期。是基于审美主体的惊奇、惊异欲而运用一定的艺术变形手法，使文学作品借助文字“抽象”的符号特性，使熟悉的事物难化、复杂化，以延长审美感受的时值和事物的原初惊赞。与俄国形式主义的“陌生化理论”针对“文学性”产生不同，布莱希特借助于对戏剧舞台上所使用的某些特殊手法概括，梳理出一套关于戏剧艺术与历史现实之间的关系学说。在他看来“戏剧必须提供人类共同生活的不同反映，不仅是不同的共同生活反映，而且也要提供不同形式的反映。”①转引自赵志勇《布莱希特“陌生化理论再认识”》，载《中央戏剧学院学报》，2005年第3期。他还认为促成戏剧艺术发生变化、革新的动力来自社会生活的不断发展。每个时代人类共同生活的方式不同，必然要求戏剧提供与之相应的不同反映。一定程度上我们可以认为布莱希特是在思考构建一种“科学时代的戏剧”模式。对比二者的理论我们可以发现，什克罗夫斯基为代表的俄国形式主义的“陌生化”认为艺术作品（文学）独立于现实和历史之上，是纯粹自足的审美体系，强调通过对文学形式、手法、技巧的“求新、突变、艰深化”而达到“熟悉事物陌生化”审美的终极意义，而布莱希特的陌生化理论则是认为艺术作品（戏剧）是对生活现实、社会功能的反映和批判，是在具有历史的、现实的维度中发挥戏剧的现实批判意义，但戏剧实现这一现实批判意义则要强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、最终以惊愕和批判代替共鸣。前者是在纯粹形式主义的前提下，强调艺术手法的“突变”后的陌生，后者是在历史现实的维度中，强调创作、演员与角色、观众与作品、演员保持“距离”后的陌生。

通过以上对二者核心理论的梳理、对比，对于舞蹈这门综合性艺术（时间和空间，视觉和听觉），在形式上有和文学相近的抽象想象，在表现上又有和戏剧相似的视觉现实，同时作为社会文化体系中一个重要创造生产领域，又自然具有着历史、现实的审美意义。那么通过对诗学语境下“陌生化”理论实践成果的分析，观照现实舞蹈创作教学，则就具有了一个新的发现视角和思考域面的研究意义。

二、舞蹈创作教学“陌生化”的本质：以选材的“陌生化”实现舞蹈主题内容的“可感性”

舞蹈选材内容、主题表现形式或者手法如果人人都用就会变得陈旧而没有新意，观众以此会形成“前在性”审美观念，这种审美观念具有一定的稳定性和先验性，使人不能从舞蹈艺术审美之维感受生活的丰富性、生动性、鲜活性。之所以要对舞蹈选材、主题内容与形式加以“陌生化”的处理，是因为“陌生化使事物变得陌生，使感知重新变得敏锐。”②转引自杨向荣《诗学话语中的陌生化》，长沙：湘潭大学出版社，2009年版，第71页。目的在于通过对前在的审美接受习惯、主导意识思维模式和依然存在的舞蹈表现手法的颠覆、突破、陌生化，来达到取消“前在性”的目的，从而将“熟悉”“陌生化”而重新认识“熟悉”，观照生命意义，唤起我们对生活的童稚感受，启发对社会现实的批判，使得舞蹈作品拥有全新的生命力。

舞蹈的生命本质在于其 “可感性”，“感受之外无艺术，感受过程本身就是艺术的目的”。［1］从这一点说舞蹈陌生化的本质便是对 “可感性”的陌生，这其中关键在于舞蹈主题“选材”的陌生化。舞蹈选材的“陌生化”集中就表现为选材视野广博、认识深邃、角度新颖、方法独特。舞蹈选材的视野越广博、认识越深邃、角度越新颖、方法越独特，就越能实现“陌生化”，从而增强舞蹈作品的“可感性”和生命力。

在对建国后新疆在全国性各大舞蹈赛事中的获奖舞蹈作品的梳理和分析中，我们发现新疆舞蹈创作选材主要集中在：1.地域自然山水之美；（《大漠胡杨》《草原游吟》《刀郎人》《刀郎麦西来普》）2.生活劳作人物之美；（《摘葡萄》《种瓜舞》《带羽毛的女孩》《老巴郎》《当美人遇见美人》《雪花·玫瑰》《丰收时节》）3.民俗文化之美；（《我的热瓦普》《天山克孜》《山鹰之邦》《可爱的一朵玫瑰花》《盘子舞》《馕儿香香》《呐喊》）4.《于阗女》《葡萄熟了》。而对其他题材如历史传说、文学人物、宗教文化，民俗仪式、社会习俗却少有涉及，对现实题材、主体内心的反思独白的个性创作更是鲜有所舞。这种在选材上的过于集中必然会导致舞蹈本体呈现出“千人一面”的雷同感，进而会令人觉得舞蹈对现实生活主动反映的“羸弱”，严重制约着舞蹈创作的发展，也必然会造成观众审美接受的“腻烦”甚至“逆反”。如一次舞蹈比赛创作中关于“姑娘”的题材能有五六个，服装都是亮晶晶、表情都是笑嘻嘻、动作都是轻飘飘，类似于这样的舞蹈是不可能赢得观众的认可，同时也不可能实现舞蹈社会批判和反思的现实功能，只会使得舞蹈艺术流向单纯的“色艺”和“媚俗”。此时创作者就更需要这种“陌生化”的“独创”精神，将舞蹈创作的选材视野放大、观念更新，“从来只听旧人哭，谁人识得新人笑”，对于已被观众审美前在了的“题材”，创作者就必须努力破除这种“前在性”审美定势，才能从“旧人哭”而实现“新人笑”。这种对机械审美范式的突破，从“千篇一律”而“一篇千律”，其中的舞蹈智慧体现着创作者与众不同的思维能力和观察视角。

新世纪以来新疆舞蹈创作有了“回暖”迹象，但能给予观众“陌生化”审美乐趣的作品少之又少，多数作品仅仅局限于对舞蹈本体语言的求新、图变，依然不断复制着同样的题材主题，乐此不彼。这对于舞蹈生命力的延续和实质发展无异于“舍本逐末”“南辕北辙”。阿吉·热合曼没有在舞蹈本体上刻意追求什么标新立异，只是根系乡土，一心执着就摘出了一个世纪葡萄。关键在于创作者对现实生活中“摘葡萄”这一寻常行为的选材：角度独特、形象典型、内涵深邃，所用舞蹈语言新颖、技艺非凡，将一个生活中“熟悉”的形象全新的“陌生的”建构于舞台之上，呈现在观众面前。“一酸一甜”的独具匠心，“奔车轮缓旋风迟”的瞠目结舌，使得观众在陌生化的通感手法中用心尝出了“葡萄”的甜酸，体验出创作者所要传递的“新生活之美好”。［2］但后人若依然想在这颗“葡萄”中尝出酸甜来，就需要多一些选择和思考，多一些“陌生化”的反思甚至是颠覆性的背离。对于近几年新疆舞蹈创作来讲我以为《远古灯舞》是具有里程碑意义的作品，该作品成功之处不在于舞蹈本体语汇和创作手法上有什么新突破，而在于其选材立意上：从人文历史中寻找舞蹈创作基点，建构舞蹈文化性、艺术性、审美性。一改人们寻常认识中的新疆舞蹈印象，不再有眼花缭乱的舞姿、脚步，不再有色彩缤纷的裙角飞扬，不再是新疆“山美水美人更美”的符号性表演，而代之以庄严、肃穆甚至有些神秘气息的舞蹈姿态，深邃、广博的舞蹈文化气息。这种选材立意上的独辟蹊径实质就是从历史文化“借力”，打破了人们对新疆舞蹈审美“前在性”思维模式的自动化和机械化，令观众感受到了一种“前所未有”的“陌生的”审美愉悦感。

三、舞蹈创作教学“陌生化”的实现核心：以创作手法的“梯级性式”实现审美的“留白”

任何一种舞蹈创作技法一经总结归纳经过长时间的使用，便会失去其可感性，成为自动化的套路，“当一些现象太熟悉，太明显时，我们就没有必要对其进行解释了。”［1］在这个时候，就需要有另一种新的、可感性的形式来取代它。舞蹈创作教学的“陌生化”首先是舞蹈语言的“陌生化”。

一个重要的方式是打破日常动作的习惯节奏，借以形成陌生化的视觉体验，采用动作的倒置、比喻（隐喻、暗喻）、夸张、限制、延长、重复、复杂艰深等手法实现舞蹈肢体语言的“陌生化”，这种在舞蹈语言（创作形式）上求新、求变的思维创造被什克罗夫斯基称作“梯级性式”。［4］通过舞蹈创作“梯级性式”的改变，创作者对前在的创作手法解构、突破，以此使“熟悉的事物”“陌生化”，从而增加人们对事物感受的难度和时延，使主体恢复感受的鲜活性。这样一来，在“陌生化”所营造的舞蹈语境中，舞蹈不再指向外在生活现实，而是指向舞蹈本体，不再是对传统意义上生活现实的模仿和再现，而是对生活的变形。生活现实在舞蹈中出现，总是展现为一种新奇的、与日常现实完全不同的面貌，从而实现舞蹈从“表现什么”到“如何表现”的本体内涵转向，舞蹈审美从具象性、形象性的反映到陌生化“留白”的范式转换。

舞蹈《黄土黄》中结束段使用多达20次的动作反复，渲染出一个“一把黄土饿不死人”的黄土魂。《千手观音》的“灵性”与“人性”在编者极致反复的手臂叠加中，将普度安详的观音复活在一群没有听觉的舞者身上。《士兵兄弟》《天鹅之死》，前者将两位舞者固定（限制）在一个高台上，在身姿流动造型中塑造出炮火硝烟的壮烈景象，后者仅仅使用芭蕾最为简洁单纯 “鹤立式舞姿attitude”在几分钟内成就一个神来之笔，将身体卷曲暗喻为《海浪》的层层波澜、将背部、手臂的酥骨化作《雀之灵》的振翅欲飞；长达90分钟的时间中只见呼吸不见动作的《流浪者之歌》的佛象，却不知因此而演化出多少视觉想象，用《洛神赋》归原一个“苟且”文人，让只熟悉印象中《七步诗》的曹植颠覆重生；在《复兴之路》中，关于“中华人民共和国”成立的演绎段落，创作者没有使用熟悉的毛泽东在天安门前的庄严宣读来简单描述，而是在一个炮火硝烟的解放前线，通过小战士听不清而不断出现的重复，刻意的延长和反复了对这一称呼的渲染，这种重复使观众直接意识到这是舞台的表演，但因为其手法的陌生和内在事件产生的逻辑类似，使得观众在独立的空间解读出创作者所要传达的旨意——“新中国诞生的艰难和曲折”。同样，《也许是要飞翔》一改人们印象中现代舞的“晦涩”，但也并没有具象的用柔软手臂或者双腿营造飞翔的姿态，完全是以编织如网的肢体语言表现欲挣脱于现实、挣脱于内心的飞翔诉求，给予观众更自由的思想“留白”——“每个人都有一个飞翔的梦”。

我认为《也许是要飞翔》更具标识的意义不仅在于它标志着中国现代舞的成熟和水平，更在于它实现了舞蹈作品、创作者、表演者和欣赏者之间的一种真正意义上的“平等对话”，这种完全用“复杂肢体动作”所营造出的单纯舞蹈本体审美“留白”，使得观众不会完全跟随作品形象而亦步亦趋，只是在一种诗意的想象中达到审美的愉悦，获得超越于现实生活之上的审美意识升华。在这种“留白”中，观众与演员，观众与创作者之间的关系是平等、和谐自由的，是一种纯粹的审美呼应，而非“说教”。

通过对以上作品的分析解读，反思我们现在舞蹈创作教学中的理念与手法，可以发现，在舞蹈本体语汇上我们从不缺少“可舞的题材”，从未缺乏 “会舞的心灵”，只是稀缺那种拥有舞蹈智慧、情理哲思般的“梯级性式”。

四、舞蹈创作教学“陌生化”的实现关键：以表演方式的“历史化”实现审美思维的“多向”

舞蹈创作不是用舞蹈形象或者情节将主题思想或者意识具象的告诉观众或者表演给观众，而是独创性的将心中之意融化在舞蹈本体表现中，并由观众在独立的思考和欣赏中主动“悟”得并涵化于心。强调创作者和表现者的独立性，表演者和角色的距离、观众和演员的距离，试图在“距离”中实现舞蹈艺术作品的“陌生化效果”。

因此演员应当采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离观，来塑造舞蹈艺术形象，只有这样，才可以使我们对目前发生的事件和行为因距离的“历史化”而感到陌生。亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。［5］

我以为布莱希特对戏剧演员表演 “历史化”的概括，在舞蹈表演中的演化首先即是舞蹈表演者个人对不同舞蹈形象的塑造，也就是我们所说的 “性格美”，强调舞蹈演员塑造鲜明活的 “形象”，但不能成为“形象”。以“暂时、历史性”的舞蹈艺术品质追求塑造不同的舞蹈形象，从而在视觉呈现中拥有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的“陌生化”审美体验。个人表演的风格形成定势被称为流派，这是对一个舞者的极大褒奖，但另外一层含义却很少人去说，即流派背后的表演“模式”程式化，这里我并非有淡化舞种风格、抹杀个人特点之意，而恰恰相反我是着意在强调舞种风格的纯粹性和个人表演的独立性，但若一个舞种风格始终以一种形式演绎，长期呈现给观众的仅仅是一种审美范式就会掉进 “程式化”的窠臼，一个舞蹈表演艺术家在舞台上塑造的形象始终是“千人一面”，这样的舞蹈恐怕也就失去了舞蹈艺术本质魅力，也难让观众始终保持兴趣。

“他永远不能忘记，也永远不许忘记，他不是被表演的人物，而是表演者。演员必须保持一个表演者的身份；他必须把他所要表现的人物作为一个陌生者再现出来，他在表演时不能把这种‘他做这个，他说这个’删除掉。绝不能完全融化到被表现的人物中去。”［5］杨丽萍的舞蹈是“个人化”风格最集中的代表，但我们从《雀之灵》《被冻僵的蛇》《雨丝》《火》《两棵树》等舞蹈中看到的是杨丽萍舞蹈形象的幻化不一，可谓“一人千面”最好的的注脚。同样的蒙古舞蹈有粗狂阳刚的《奔腾》，有阴柔洒脱的《盅碗舞》，有雍容华贵的《盛装舞》，有意境优美的《敖包相会》，有狂放不羁的《草原汉子》，也有深情柔美的《草原莽莽》，有单纯抒情的《筷子舞》，也有拥有厚重历史人文气质的《成吉思汗》《东归英雄》等。反思我们新疆舞蹈作品中所塑造的舞蹈形象似乎只是“左转右转不知疲”（白居易《胡旋女》）［6］“帽转金铃雪面回”（白居易《柘枝妓》）［6］“扬眉动目踏花毡”（李端《胡腾儿》）［6］的高度形式美感，只是“葡萄树下美人美，大漠之中强者强”的纯粹抒情性舞蹈，而单单缺少了舞蹈表演“历史化”的丰富感和审美思维的“多向”。

所以，舞蹈创作教学“陌生化”实现的关键还在于，如何让创作者和观众保持“距离”，表演者和“形象”保持“独立”。观众这种距离和独立的理性体验中，更能意识到创作者所要传递的心理信息，表演者所要塑造的形象信息，也才能在这样的情感体验中，更适应地将自己的主观认知与舞蹈传递出的情感进行杂糅，从而实现“一千个哈姆雷特”的多维审美。

结语

宋人郭熙 《林泉高致·山水训》曰：“千里之山，不能居奇，万里之水，岂能尽秀。”明人谢榛在《四溟诗话》中说：“贵乎同与不同之间，同则太熟，不同则太生”。就是要求出奇但又不伤正，追怪但又要显现常，若能在平常中创造极致，这才是创作的高手。叶燮《原诗》说：“陈熟、生新，不可一偏，必两者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。”对陌生化的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中见“常”，保持一种不偏不倚的态度。

这种中立“陌生化”态度绝非简单的折中主义，而是建立在创作者对生活深层次的体验，建立在创作者对传统文化广博而扎实的学习积累，建立在创作者广阔的艺术视野心胸和充沛的舞蹈自信基础上，表现在表演者出神入化若即若离的模糊“历史化”塑造中。以此舞蹈创作教学，才能给观众留下更为深刻、鲜活的印象，更多想象空间和思维留白，从而真正实现舞蹈“多向”审美维度和对社会批判现实意义，以促进舞蹈这一文化事项的不断繁荣发展。

［1］ 张冰.陌生化研究:俄国形式主义诗学［M］.北京:北京师范大学出版社，2000:178，74.

［2］戴虎.阿吉·热合曼的舞蹈创作思想［J］.北京舞蹈学院学报，2011（4）.

［3］ ［法］德勒兹著.身体美学研究［M］.姜宇辉译.上海：华东师范大学出版社，2007:6.

［4］ ［俄］维克多·什克罗夫斯基著.散文理论［M］.刘宗次译.南昌：百花洲文艺出版社，1997:33.

［5］ ［德］贝托尔特·布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.丁扬忠译.北京:中国戏剧出版社，1990:63，83.

［6］中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编.全唐诗中的乐舞资料［M］.北京：人民音乐出版社，1981:145，148，146.