阿波罗去哪儿了？——论国产小妞电影中男性形象的快感消费

吴芬芬

（南京师范大学文学院 江苏 南京 210000）

自2009年的《非常完美》开创国内第一部小妞电影以来，“小妞电影”作为一种新兴的电影类型在内地电影市场上风行至今。目前学界对“小妞电影”尚无明确的定义，从起源来看，一般认为它与好莱坞20世纪三四十年代的 “女性电影”（woman`spicture）密切相关，此类电影关注女性情感与内心世界，以女性作为中心叙述者。从类型关系上看，“小妞电影”被认为是“介于爱情片与喜剧片两大类型之间的一种亚类型”［1］,它以年轻女性为主角，展现主人公的人生追求与价值抉择，风格既诙谐幽默又华丽时尚，以浪漫爱情轻喜剧的形式迎合着都市年轻观众，尤其是女性观众的审美趣味。由于“小妞”是“小妞电影”中最重要的元素，因此对于该类型的研究往往集中在“小妞”形象的分析上，在女性视角和女性言说的背后是“小妞电影”中男性形象的集体失语。作为类型电影范式的一环，“小妞电影”中的男性形象固然有其模式化、定型化的弊端，但纵观近年来取得高票房的国产“小妞电影”，其中的男性形象早已突破“白马王子/钻石王老五”的窠臼，伪娘、loser、酷儿们纷纷登上银幕，成为该类型电影中新的可供消费的快感点。笔者认为，国产“小妞电影”中男性形象的所提供的快感消费建立在三重维度上，即男性气质的变迁、男性叙事功能的转变及对于男性身体的凝视。

一、从支配到边缘的男性气质

西方男性气质研究学者瑞文·康奈尔在 《男性气质：知识、权力和社会变化》中将男性气质从被动的客体地位解放出来，置于主动的社会、历史、文化的构建之中，她指出男性气质具有多重能指，是“性别关系中的一个位置，两性占据那个性别位置的种种实践、以及这些实践对身体经验、个性和文化所产生的影响”。［2］康奈尔的理论促使我们明白，男性气质并非某种先天之物，而是处在动态之中的、不断被构建的一种性别实践关系。她进一步提出三重性别关系：权力关系、生产关系和情感关系，男性在三重关系中占据的不同位置形成了四种主要的男性气质类型，分别为支配性、从属性、共谋性和边缘性男性气质。值得注意的是，没有一种男性气质类型是固定的，它们因男性在不同性别关系中的不同实践而时时变化着。由康奈尔的理论观照“小妞电影”中的男性形象，我们会发现在国产“小妞电影”发展中，传统的支配性男性气质——借由 “白马王子”等人物形象传递——正在被从属性乃至边缘性男性气质取代。

回顾好莱坞经典“小妞电影”，其中的男性形象或是性感校草（《公主日记》）、或是充满异国风情的多金律师（《BJ单身日记》）、或是潇洒帅气的酒吧老板（《他其实没那么喜欢你》），都是在经济权力、生产关系、身体形象上占据支配地位的强势男性形象。事实上，“小妞电影”正是通过此类男性形象在情感关系上对女主角的青睐，来迎合女性观众的心理，满足女性的“公主”情结，引发受众的认同感，淋漓尽致地体现了电影的造梦功能。但在国产“小妞电影”中，同感逐渐被快感取代，支配性男性形象陷入尬尴之中，他们不是遭到女性主角的拒绝，就是陷入暧昧的“酷儿”关系中。

国产“小妞电影”中的男性角色设置一开始仍沿袭好莱坞“白马王子”的套路，如《非常完美》中的帅气的摄影师常瑞和《杜拉拉升职记》中的销售总监王伟，但自《失恋33天》开始，男性形象开始呈现出多元态势，伪娘、失败者、花样美男、宅男等边缘性、从属性男性气质逐渐取代支配性男性气质。其中最典型的是由文章塑造的“王小贱”这一伪娘形象，他被女主人公黄小仙形容“百里无一的高品质贱人”，为人毒舌、刻薄、阴损，除了这些常用于女性的负面评价外，影片还展示了王小贱擅长家务、为人细心、生活精致等女性化特征，他动不动就擦唇膏、涂护手霜的细节更是与身为女性却大大咧咧的女主人形成鲜明对比。再如《小时代》中的崇光，不仅外形比女主人公更精致迷人，内心也同女性一样纯真细腻、多愁善感，经常卖萌撒娇，恐怕除了电影中的林萧，屏幕外万千女粉丝也是“我见犹怜”吧。反观影片中的支配性男性形象，他们已难以赢得女性角色的芳心，要么像《失恋33天》中的魏依然一样被黄小仙狠狠地损了一顿，要么像《小时代》中的宫洺一样陷入刻意营造的酷儿情节中，支配性男性气质受到质疑与嘲弄。

边缘性男性气质成为国产“小妞电影”中的主流，从消费角度来看，是“小妞电影”满足后现代语境下观众观影快感的一次类型创新。首先，把“白马王子”拉下神坛，将传统强势男性形象祛魅，变成嘲讽、作弄、揶揄的对象，消解了支配性男性气质的合理性，正符合了年轻观众嘲笑权威与中心主义、躲避崇高的后现代心理。其次，新型男性气质的涌现，以其标签化、奇观化的男性身份激发了观众的观影快感。一方面，“直男”“宅男”“暖男”等标签化人物成为当下“小妞电影”的宣传热点，被贴上标签的男性人物维度单一、辨识度强，是对现实人物的夸张化表演乃至戏仿，提纯了人物某一面的特质，拉开了审美主客体之间的距离，使观众觉得既熟悉又陌生，满足了他们的新奇化审美心理。如《我的早更女友》虽然剧情漏洞百出，但佟大为塑造的一个现实生活中几乎不可能存在的极品暖男形象依然吸引了大批观众。另一方面，“伪娘”“美男”“小鲜肉”等男性形象则属于现实中还相对稀少的男性气质，这一类形象出现在“小妞电影”中，更多地是一种奇观化的展示，电影为观众提供了一个正当的窥视途径，满足了观众对于边缘男性气质的好奇心理和对他人生活的窥视欲，通过对这种无意识心理的迎合，促使观众释放心理压力，强化自我认知，获得观影快感。

二、从拯救到被救的男性形象

女性主义学者指出男性视角下的影视作品往往具有“将女性置于从属的、被动的位置的符码与惯例”［3］，这种符码和惯例是指将女性塑造为男性角色和观众的双重欲望对象，女性利用自身的魅力获得男性的帮助以完成人物自身发展。在这种叙事模式中，女性角色充满无力感，等待男性的救赎。然而以女性观众为主要受众的“小妞电影”则倾向于将女性置于拯救者的地位，男性从传统的施救者变成了被救者，叙事功能的颠覆激发了观众，尤其是女性观众的观影快感。

男性的被救情节在国产“小妞电影”中比比皆是。《非常完美》中摄影师常瑞由于多年前摄影展的失利，放弃了成为人物摄影师的梦想，女主人公苏菲为了帮助常瑞重拾梦想，替他重新举办了一场摄影展，常瑞深受鼓舞，并最终获得摄影经纪人的青睐。《小时代》中崇光在林萧的激励下走出家庭阴影，摆脱家族的控制，追求独立与自由。《撒娇女人最好命》中龚志强在女主人公张慧的帮助下才顺利地完成学业，甚至连升职也离不开张慧的提携。

最典型的女性拯救男性体现在《北京遇上西雅图》中由吴秀波饰演的Frank身上，Frank本来是国内著名的外科医生，却在移民美国后遭遇了一系列挫折，成了一个落魄潦倒的Dead Beat（吃软饭的）。从康奈尔性别构建的三重关系看Frank，权力关系上，作为移民的美籍华人，他是美国社会的“他者”，难以融入美国主流阶层，影片中他几乎只与华人打交道，并受到大家的嘲讽和揶揄；生产关系上，无论是Frank的前妻还是文佳佳，经济实力都远超于他，Frank在美国考行医执照屡考屡败，最后只能沦落到给月子中心开车；情感关系上，由于经济地位的悬殊，Frank与妻子早已离异，光鲜亮丽的妻子改嫁给美国人，Frank失去了婚姻同时也失去了女儿的抚养权。Frank处于三重关系中的弱势地位，是典型的从属性男性形象，然而文佳佳的出现却使他的命运发生了反转。文佳佳先是对Frank前妻现任老公大大吹嘘了一番Frank的床上功夫，此时Frank——一个温文尔雅、年富力强的华人男性和现任老公——一个年老体衰的白人男性之间产生了一种微妙的戏剧张力，后者的尴尬和震惊显示出他在财富和社会地位上的占有无法弥补其在性爱关系上的无力，而这对于男性来说无疑是一种深刻的耻辱。随后又因为文佳佳的鼓励，Frank重新取得行医执照。行医执照代表美国主流社会对Frank的认可与接受，Frank这个形象此时远远超出人物本身，成为“国族”的象征，他从“他者”到融入美国主流社会的过程显示出“国族”由于日益增长的经济自信带来的身份与文化自信。这一过程在电影中通过想象化的途径完成，而文佳佳这一女性角色在其中起到至关重要的作用。通过角色功能的置换，“小妞电影”满足了女性观众的“圣母情结”，对弱势的男性伸出援手，并在帮助的过程中找到真爱，既满足了观众对于真情的寻唤心理，又暗合了日益高涨的女权思想，使观众在假想性满足中获得观影快感。

但值得注意的是，角色功能的转变并不意味着“小妞电影”转向了批判性别压迫的文化立场。相反，作为具有固定叙事惯例的类型电影，“小妞电影”一贯奉行的是爱情片“真爱之上”的主题，只不过为使女性观众获得自身价值的假想性满足，将惯常的“灰姑娘”换成了“灰小伙”乃至“灰大叔”模式。这种新瓶装旧酒的叙事模式依然维护着男权社会下的性别认知，在国产“小妞电影”中，这一点主要表现为女性对于男性的情感依赖，无论女性多么独立自强，她最终还是需要通过与男性的情感联系才能获得幸福，女性自由自主获得幸福的能力是被剥夺的。《杜拉拉升职记》中，杜拉拉从职场菜鸟到人事总监，事业上可谓风生水起，但男友的不辞而别却让她内心孤独寂寞、郁郁不欢。最后当杜拉拉在泰国与男友重逢时，她仿佛才重新焕发了生命的活力。这种叙事模式隐秘地缝合了男权社会对两性关系的认知，甚至促使这种认知不断地复印与再生产。观众观影时，一方面得到了女性拯救男性的颠覆性的叙事快感，同时这一快感又被整合到女性依赖男性的同感体验中，使该类型既创新又不至于冒犯主流意识形态，正符合了类型片的美学原则。

三、被凝视的男性身体

电影理论家劳拉·穆尔维指出 “电影中存在着‘奇观现象’，这种现象能够充分调动观众的视觉快感，从而满足观众的窥淫癖和自恋癖这两种观影心理。”［4］在大多数类型电影中，女性身体的展示即为奇观现象的一种，女性身体成为影片中男性和银幕外观众共同的凝视对象，女性在凝视的目光中被客体化乃至物化，自身价值遭到贬损。然而在小妞电影中，男性身体取代女性身体成为被凝视的对象，男性由主体走向客体，与观众共谋了一场娱乐与消费的狂欢。

身体被法国后现代主义学者让·波德里亚誉为最美的消费品。他曾经说过“今天的一切都证明身体变成了救赎物品，在这一心理和意识形态功能中，它彻底取代了灵魂。”［5］在消费社会中，身体作为消费品首先被符号化了。符号化意味着身体被消费的不再是它本身的使用价值／交换价值，而是作为符号的所指／能指。男性身体在不同类型电影中都有所表现，但对它们的消费却迥然不同，皆因其所指／能指不同。在其它电影中，男性身体是作为男权社会中支配性男性气质的象征出现的，而国产小妞电影中，男性展现的身体，更多地指向身体本身流露的性感／美感，是对传统两性关系的冒犯与颠覆。

《非常完美》中，由苏志燮饰演的李杰夫曾两次裸露上身，一次是在苏菲的回忆中，一次是他在更衣室与苏菲打电话，这两处情节就叙事而言可有可无，但苏志燮完美的腹肌、年轻美好的身体却引起了女性观众的强烈的观影快感。《一夜惊喜》里，当米雪发现自己怀孕去找林智博询问时，后者正在操场上跑步，薄透的运动背心被汗水湿透，勾勒出林智博健硕有型的身体线条，加之米雪此时脑中对是否与林智博发生过性关系的猜疑，使林智博的身体流露出暧昧的性的意味。《撒娇女人最好命》里黄晓明饰演的宅男龚志强为安慰女友蓓蓓，主动脱掉上衣，肆意展示健美的身材。此时观众与蓓蓓的目光重叠，黄晓明充满男性魅力的身体成为我们凝视与消费的对象。

几乎每部国产小妞电影中都有男性身体的呈现，那么这种指向男性性感／美感的身体叙事又是如何打动观众，成为电影中可供消费的快感点的呢？笔者认为，最大的原因在于当男性身体成为被凝视与消费的对象时，女性获得了一种冒犯传统两性权力关系的快感，身心在虚幻的银幕空间内得到了短暂的满足。小妞电影是以女性为主要受众的电影类型，为迎合女性观众的审美心理，在不触动主流意识形态的前提下，它鼓励女性表达自我欲望，释放潜意识中被压抑的力比多。在两性关系中，女性一般被认为是保守和被动的一方，男性对于女性的身体形象的消费比比皆是，影视作品中女性身体的展示便是其中一例。相反，女性对于男性身体的欲望往往是被压抑的，男性觊觎女性的身体是正常现象，女性钦慕男性身体却是对传统两性关系的冒犯。在女性主义和女权运动深入发展的今天，女性开始勇于表达自我欲望，颠覆自身在两性关系中保守被动的刻板印象。小妞电影正是抓住女性观众这一心理，主动将精美的男性身体呈上，将男性置于被凝视的客体地位，其流露的性感与美感促使观众释放被压抑的欲望。这种凝视有力地颠覆了两性权力关系，使观众获得身心的双重愉悦。

综上，或许我们可以回答标题，阿波罗象征着雄武理性的男性形象，这种形象在小妞电影中却日渐式微，取而代之的是提供快感消费的多元男性形象。这种新的男性形象建立在多元男性气质涌现、男性被救情节和对男性身体的凝视三重维度上。

［1］ 鲜佳.“小妞电影”：定义·类型［J］.当代电影,2012（5）:46.

［2］ 詹俊峰，洪文慧，刘岩.男性身份研究读本［M］.武汉:武汉大学出版社,2010:198.

［3］陈犀禾，徐红等编译.当代西方电影理论精选［M］.北京:中国电影出版社，2012:135.

［4］ 王志敏.电影美学分析原理［M］.北京.中国电影出版社,1993:155.

［5］ ［法］让·波德里亚.消费社会［M］.刘成富，全志刚译.南京：南京大学出版社,2004:139.