论中国书法审美的虚静情怀

梅学味

（闽江师范高等专科学校初等教育系 福建 福州 350108）

“虚静”是一种艺术追求的状态，以宁静浑沦的心灵空间去映照活泼的生命情调，在虚静状态中，艺术家创作的作品更加自由、更加独立。在面对自由以及自由与审美关系的问题上，庄子提出了“虚静”说，即“心斋”与“坐忘”，陈述了“虚静”对自由与审美实现的重要性，“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚，虚者，心斋也……”［1］所谓“心斋”就是洗尽胸中俗气渣滓，从而营造一个空明洁净虚静宽阔的心理空间来“观道、传道”。虞世南曾言：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆。”［2］王翚言：“由是潜神苦志，静以求之……沉精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵。”［3］对艺术创作而言，虚静比炽热的创作态更能沉入自我内心深处，使创作主体的思维沿着自我臆想的方向缓慢前进，这种审美心理的集中性与指向性，对创作状态的引导是内在的，它能使创作主体的大脑兴奋中心稳定地注意对象，从而在其审美经验的内在空间中形成一种对其业已形成的审美注意的排除抑制。因此，后人对书法创作的状态描述往往以“炽热”与“虚静”简要概括之，“一如元代画家黄公望那样，意态忽忽，终日奔走于荒山乱石、丛木深筱中，虽风雨骤至而全然不顾；一如清代画家郑板桥所说的那样‘忽焉而淡，忽焉而浓，究其胸次，万象皆空。 ’”［3］前者，其过程充满动感，一方面传达了艺术家对艺术狂热追爱的献身心理，另一方面也显示出艺术家是在用一种炽热的情感去感化、拥抱其所热爱的审美对象。当然，后者的虚静状态是后人特别推崇的，以静制动，彰显艺术家巧妙的艺术传达能力。书法创作一个重要的特征便是其具有很强的排他性，书法创作是拒绝与他人合作的，每一位书法家都是独立的、自主的，其内在审美能力、审美心理都构成了一个独特的“场域”，在这“场域”中，书法家心无挂碍，涤荡情怀，创造一个自由安定的审美世界，故每个书法家其自我内心的观照、审美方式对艺术创作都起着巨大的影响作用，虚静作为审美心理的追求方向，蓄含丰富的美学内容。

一、“五乖五合”：审美主体的观照方式

首先，虚静是创作主体自我审美心理的一种观照方式。在艺术创造或者艺术审美过程中，首先应当强调塑造和调整一个适宜进入审美进程的审美主体，审美过程的展开，是有条件的，即审美主体必须具备进入审美过程的状态，因为审美感知活动，不仅要求审美主体具有一定的审美感知、领悟能力，同时还要求审美主体在进入审美过程时持有特定的审美心境，也就是审美主体进行审美过程所应具备的自身状态，艺术审美的过程是在物我的游目览观中发现、发掘蕴藏其内的美学因子、美学意象，而主体的情感思绪以及客体的呈现等多方面的特征，在一定程度上都会影响着审美主体审美进程的深入，从而阻碍审美进程往纵深方向展开，因此，在审美展开之前，我们提倡审美主体去物去我，使纷杂定于一，躁竞归于平静，造成一种凝神观照、虚静专一的心理情境。

达到“虚静”的心理情境，主要影响因素为外在客观环境和内在精神世界两个方面。孙过庭在《书谱》中陈述“五乖五合”之说包含着要达到艺术创作虚静状态的要求，其言：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”［2］显然，孙过庭所说的五乖五合，大体可以分为物质环境与精神情感两个方面，这也是达到虚静状态的两个主要组成因素。

艺术创作或者艺术审美对外在物质环境的要求是很严格的，环境的温馨、闲雅能使人的思绪更能沉入艺术美感的深处。王羲之在天朗气清、惠风和畅的环境中，心情自然怡悦，这也是其创作出千古名作的原因之一。由于对外界环境的苛求，很多书法家都力求给自己营造一个书斋生活，即使这个书斋很简陋，但对于自己情感的延伸、创作灵感的迸发却具有很大的促进作用。梁杨载《爱新觉罗·启功教授评传》中描写了启功平时读书写字的家：“一直没有一张写字台，更没有专门的画案。一个旧式的长桌，铺上毡子作画案，掀开了当饭桌，另一间为他的卧室，除了一张单人板床就是铺天盖地的书，此外，看不到任何奢侈品和一件像样的家具。平时，他也是粗茶淡饭，毫不讲究，但在这样一个‘窝’里，他却显得十分安逸。”［4］在这个空间里，启功很适应，虽然狭小逼仄，然而一切都随自己的意愿以及生活学习的习惯而陈设，一个人对某种环境的依赖，实际上就是对自我习惯的依赖，在这样的情形下，假若我们给启功老先生安置一个很豪华的大画室，想必会让启老浑身不自在，更谈不上艺术创作灵感的降临了。因此，审美过程的展开，对环境的要求是很高的，不同的环境影响审美主体的内在情绪，从而催生不同的审美感受，环境作为审美过程得以展开的一个重要的外界因素，是值得我们重视的。审美不是个人的审美，其过程是错综复杂的，我们要考虑周围的环境因素，环境的适宜才能使审美主体思绪的展开顺其自然，毫无障碍。故此，古人云：“室雅何须大，花香不在多”，处在一个自我感觉良好的环境里，对艺术创作是极其重要的，此时，艺术家内心的浮躁、狂放、喧嚣、冲突都会被环境所慢慢感化、平息，变得敛约、虚静，此时，艺术家更多关注的是内在情感的波动。相反，如果一位书法家置身于嘈杂、拥挤、浮华的环境中，其内心的思绪、创作思维必然会受到干扰、阻碍和破坏，那么，其艺术创作或者艺术审美过程的展开也就显得不顺利、不顺心。

二、“神怡务闲”：审美主体内心的自我安定

“虚静”也指创作主体或者审美主体自我内心的安宁、淡定。如果说，客观环境是有形的、可抚的，那么内心世界则是无形的、模糊的。孙过庭所说的“神怡务闲，感惠徇知，意违势屈”就是指个人的内心世界。内心世界的虚静与烦躁对书法艺术的创作具有很大的影响。宗白华说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这目得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”［5］宗白华所谓“静照”即审美主体以虚静的状态来观照审美客体，在静照中，审美主体思维展开的维度与日常世务绝缘，其思考的起点以及思考所涉及的各方面因素，更加贴近审美对象，从而发现艺术生命的真谛。

当然，虚静不是一种强迫性的个人心理状态。书法家作为社会行为主体，与社会必然发生千丝万缕的联系。随着社会节奏的加速，人们在不知不觉中加快脚步，与时俱进已成为社会主题，而书法作为一种慢动作的书斋行为已经愈发成为一种社会公演行为，书法家个人内心世界与外界事物进行一种无休止的冲突、碰撞，一种抑制内心的克制行为成为普遍，人们总是说“让自己静下心来”，或者“营造一个安静的地方让自己静下来。”环境总是不断给人施加压力，这也使得书法家时刻意识到自我的存在感，特别是一种考虑他人认可的情绪，从而使书法家的创作充满了理性色彩，譬如，为参加某次国展，很多书法家创作作品时就考虑了很多当今书坛审美形势、评委喜好等等因素，从而抑制自己的创作意愿，使自己的创作方向要沿着某一特定的要求靠近。此外，古代书法家中应酬的行为也是一个显例。马宗霍曾在《书林纪事》中提到文徵明日常书写的认真状态，就连与友人之间的书信简札都能做到一丝不苟。文徵明的认真，让我们对古代书法家这份持久之心表示佩服。如果处于内心的自愿，这一过程的展开也就显得自然而然，但是，如果对于一些内心对应酬持有抵御之心的书法家而言，这种行为也就违背了其内心的自然走向，其表现出来的虚静状态也就充满了刻意的意味。

三、“心意闲澹”：审美意识成熟的表现

虚静是个体艺术审美意识成熟独立的表现。黄庭坚《论书》中言：“书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。 ”［2］明人吴宽在《书画筌影》说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是由于他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊。洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气。”［6］黄庭坚所说的“心意闲澹”与吴宽所言的“胸次洒脱，中无障碍”，实际上就是艺术家在审美过程中整体心态的具体表现，是一种远离外界纷扰与欲望的表现。这种表现，就是一种虚静，它可以使作者离开现实躁动而更深入艺事。

书法乃东方闲情之产物，在书法艺术行为的展开过程中，对个体内在心理的要求主要是心绪的止息，有波澜，但不兴不涌，具有一种内在涵养的体现。在当今书坛上，有一部分书法家热衷于外在的奔波，为了某此展览，某个名分而处心积虑，他们的内心关注点积极主动地趋向外在客体，从而，进行一些具有实际成效的艺术行为。故此，在当今展览风盛行的书坛，汉代赵壹所描述的情景很能形容当今很多书法家在临近某此展览时表现出来的勤奋状态，即“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黒。”［2］甚至一位年近三十二岁的书家，为了备战第八届国展而夜以继日地进行创作、练习，最终过度劳累促使心脏病突发而猝逝。从心理学层面言说，一位书法家期待自己的书法作品很快很顺利地进入大众的审美消费渠道，从而获得自我艺术理想的实现，使自我的艺术才能获得大众的广泛认可，从而获得一种社会存在感，是无可厚非的。但是，在某种程度上，当羡慕外在的行动超过一定的尺度，用行动来取代自我艺术修炼所需的沉浸虚静之心时，此时他的所得更接近于书法创作的现实意义，获得某些实在可见之利益。当外在的行为逐渐涣散一个人的精力，如果没有以虚静之心来加以弥补，其行为无疑致使书法家艺术创作力的实现过程受到阻碍。“外倾型”的书法家与客体形成的是一种非内在审美的、功利的关系，他们将生命的能量不断地投射到外在客体上，由于实际意图过于强悍、急切、积极，他们便不可能有一个比较持久、平衡、稳定的内部空间。古人说的很有道理：宁静致远，淡泊明志。书法家不能终日置身于无休止的活动之中，而很需要一种持久稳定、相对封闭的心态，承载寂寞，钟情淡泊。书法家清高、孤僻、内向、有遗世独立之感，从社会学角度来认识自然不能称为一个较为完整的现实中人，但从创作角度认识，却是一种可喜的内归。在这里，我们可以弘一法师为例，其早年热情奔放，才华横溢，其书法从《石鼓文》《峄山石刻》《天发神谶碑》《泰山经石峪》等各类碑刻、法帖到唐宋名家墨迹无不反复临摹，甚而闻鸡临池，乐而不疲，达到碑帖过目，便可神似境地。这一时期的弘一，虽然其书法创作可观，但是，与其后来的书法成就是不可相提并论的。其三十九岁毅然皈依佛门，出家后人生观大变，其所持有的心境也与之前截然不同，所追求的目标产生了变异，其外在与内在都已进入一种虚静之境，远离了欲念，表里澄澈，一片空明。从而使其对书艺的理解更上一层，以前那种雄放浑厚、点画精到、方折劲健、富于质感和力感的刻意求工的线条效果转变为超尘出世、宁静平和、褪尽人间烟火色的书风了。其晚年书风也由此在艺术的殿堂中登堂入室。

虚静是一种内在涵养，学养一般是一种慢养过程，需要一个积学储宝、酌理富才、研阅穷照的内在修炼过程。在此，我们不应该认为书法家要达到虚静的心理状态，必须像弘一法师那般遁入空门，也不应该理解为潜形山谷、枯坐入冥的行为状态，我们言说的虚静，是一种心理状态的体现。如果一个内在强大的书法家，即使处在复杂纷扰的人事关系中也能处之泰然，与天地万物同呼吸，从而静观书法，吐故纳新，激浊扬清，披沙拣金，那便达到真正的虚静状态。抵御外界的过程是一种复杂的过程，感性与理性互渗，虚静中蕴含着智慧、哲理、怀抱、情思，如果艺术家缺乏理性的狂躁急迫或胸中物欲横流，都不可能真正进入创作过程所向往的虚静状态。

因此，古今大书法家个个都是耐得住寂寞的人，归于虚静的灵魂，需要的是甘守清贫的空明心境，只有拥有了这种甘守寂寞和清贫的心境才能真正达到超越物我、超越时空的精神状态。艺术家的灵感和才思，往往就是酝酿在这样的孤独和寂寞之中。在守住寂寞之后，就是一种所谓的“无为”，但是这里所说的“无为”不是真的什么都不干的无为，而是“有所为有所不为”的意思。“无为”是对虚静境界的坚持和守护；又是一种顺应自然、对自然规律的尊重，更是对自己的灵魂自由和无碍的一种最起码的矜持和涵养。觥筹交错，车水马龙，笙歌艳舞，追名逐利的世俗之徒，是决不可能写出“惊天地、泣鬼神”的千古名作。“无为而无不为”正是古今许多大书法家深入内心的艺术体验和精神创作的成功所在，这是一种历史意识与个体意识，空间意识与时间意识相交融、相协和的结果。正是在这样的状况下，才能够达到“笼天地于形内，挫万物于笔端”“抚古今于一瞬，揽四海于须臾”。这样，当艺术家创作的时候，才能实现“神与物游”，艺术家在这种心灵自由的状态中，对宇宙人生、自然生命、道德伦理、审美趣味等等的感悟和体验都获得了淋漓尽致的表达，到达一种物我两忘的境界。正如佛学中的禅定讲究正身端坐，心注一境，离散乱心，深入沉思，以般若智慧去洞察体验人生，从而获得精神上的自由解脱。

［1］ 庄周.庄子［M］. 方勇译注.北京：中华书局，2010：44.

［2］ 黄简.历代书法论文选［C］.上海：上海书画出版社，1979：113，217，355，2.

［3］朱良志.中国艺术的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，1998：297，288.

［4］朱以撒.书法创作论 ［M］.福州：福建人民出版社，1993：233.

［5］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2004：25.

［6］ 吴宽.书画筌影［A］.中国古典美学丛编［C］.北京:中华书局， 1988：477.