“民族经典”的构建与传播及其当代启示——《阿诗玛》60年命运沉浮

杨文艺

（宿州学院文学与传媒学院，安徽宿州，234000）

一、“新的人民的文艺”·“整理”·“经典”建构

新中国成立前后，延安文艺确立的“新的人民的文艺”实践以及50年代后期开始的“反对地方民族主义”运动的潜在指示和终极使命，使包括民族文学在内的中国文艺通过政府主导的收集、翻译、整理以及文艺运动而被纳入“一体化”话语体系。《阿诗玛》从民间口传形态、汉文本形态乃至之后的歌剧、舞剧、电影等艺术形态的“整理”“改编”和向海外的流播，期间发生的一系列文化现象和文化行为具有鲜明的“意义建构”“意义赋予”“意义生成”的性质。

1950年，“中国民间文艺研究会”成立，随后，作为成员的杨放在《新华日报》发表了《阿诗玛》的整理片断，引起了云南省政府和文艺工作者对《阿诗玛》的关注，继而，政府下决心牵头组建“云南省人民文工团圭山工作组”，从此一场由领导策划、命意和媒体参与的创作模式与批评形态彻底改变了《阿诗玛》的文化生态。作为成果，1954年1月，“集体整理”的“《阿诗玛》——撒尼人民的叙事诗”在《云南日报》“文艺与生活”栏目发表了，《西南文艺》、《人民文学》、《新华月报》等当时的权威媒体转载，扩大了《阿诗玛》异质文化的生存空间。在1954年至1956年间由云南人民出版社、中国青年出版社、人民文学出版社、中国少年儿童出版社分别出版，并被译为英、法、德、日、俄、罗马尼亚、泰、世界语等31种文字［1］。其中1955年人民文学出版社出版的汉文“整理本”则成为后来多语种文本基础，也是其后戏剧版、电影版、小说版、广播剧版的依据。自此，口头叙事《阿诗玛》走出了彝语圈，进入了汉语圈，走向了外语圈，单一的民族文化踏上了“文化融合”之路。

50年代中后期的时代政治氛围再次改变了《阿诗玛》的原生态艺术形态。1958年“新民歌运动”作为“大跃进”和“人民公社化”的艺术领域体现，借助政治领导人对民歌的政治期待和热情，如火如荼地展开。在1958年3、4月间的“成都会议”和“汉口会议”上，毛泽东以个人影响和政治权威的身份号召“收集和创作民歌”，“民歌生产”成了时代的政治任务。作为“新民歌运动”的最早响应者，云南省委宣传部立即向各县委发出《立即组织新民歌》的通知，党的机关报《人民日报》在1958年4月9日头版头条对云南的做法给予报道，并于其后的4月14日以“社论”的形式发出《大规模收集民歌》的“倡议”：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌大地，使民歌、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。”期间，全国民间文学工作者大会提出了“全面收集、重点整理、大力推广、加强研究”的民间文艺工作方针。此时，《阿诗玛》“原整理本”的四位整理者中三人已被打成右派，“不能让右派占领人民的文艺占地”的政治使命让原生态《阿诗玛》再次进入“重点整理”的范围。“重点整理”的另一个时代指示是“为了展示建国以来在文学艺术上取得的成就，向新中国成立10周年献礼”。显然，“新的人民的文艺”再次主导了原生态《阿诗玛》的“经典化”走向。

2003年作为“原整理本”的主持者，杨知勇对当年“整理”过程的“反思”仍耐人寻味，他明白“如何整理是一个难题”，难就难在必须在“指导思想和整理方法方面”有“较正确”“明晰”的认识。这里的“指导思想”“整理方法”据杨知勇回忆，除了“艺术尺度”，还有“政治伦理”的规范：即要确定“哪些是人民性部分，哪些是封建性部分”，“剔除其不健康的部分，集中其精华部分”，“再根据突出主题思想、丰富人物形象、增强故事结构等等的需要，进行加工、润饰、删节和补充。”［1］这样，一部承载着民族集体记忆的“民族经典”的“原型”就在“整理”中完成了：《阿诗玛》成了“彝族人民反抗阶级压迫”英雄叙事，“阿诗玛”被当作代表撒尼人优秀品质的典范。

文革期间，云南文艺工作者搜集的数万件少数民族民歌、民间传说、神话、故事、长诗等各种资料被当作“封资修的毒草”毁掉，许多进行收集整理工作的同志被打成“反革命”，1964年拍摄的《阿诗玛》电影版被冠以“宣扬恋爱至上”“选美”和“资产阶级思想”遭到封杀，彝族女演员杨丽坤则成为“黑线人物”“黑菌子”，电影版文学顾问李广田被迫害至死，《阿诗玛》文化传播陡然沉默。［2］这是国内60年（1954-2014）《阿诗玛》传播史最为灰暗的时期。

二、现代传媒·“20世纪经典”·意义扩散

现代“话语”研究指出，“话语”是“一组陈述”，“这组陈述为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一种语言或方法”。［3］44《阿诗玛》60年文化传播史表明，“民族经典”的确提供了后来者谈论《阿诗玛》的“样板”话语和方法。特别是新时期以来，借助现代传媒的力量和各种奖项的“仪式”功能，《阿诗玛》“民族经典”得以向全球撒播。

1979年，尘封了15年的电影《阿诗玛》随政治解冻而得以复出，这部“反映彝族撒尼生活具有地域文化特征”的音乐风光片，获得“第一届国际音乐最佳舞蹈片奖”（1982），并被确认为“20世纪经典”；“第三届中国艺术节”（1992）期间，民族舞剧《阿诗玛》应邀在北京、上海、香港、台湾等地演出，先后获文化部“文华”奖、中宣部“五个一工程”奖和“20世纪舞蹈经典”称号，被誉为“东方的天鹅湖”。［4］同时，《阿诗玛》还被改编为京剧（云南省军区）、歌剧（辽宁省歌剧舞剧院）、花灯剧（云南省花灯剧团）、滇剧（云南省曲靖滇剧团）、彝剧（撒尼彝区）、歌舞剧（日本东京人与人艺术剧团）等艺术形式［5］，赋予“民族经典”以大众化身份，强化了“民族经典”的普及和国际化影响。当然，学术会议也是《阿诗玛》文化国际传播和意义扩散的重要形式，尤其是“国际彝学研讨会”“《阿诗玛》国际学术研讨会”在《阿诗玛》“民族经典”国际化传播中不断赋予其时代内涵，“毕摩文化”、“文化保护与文化发展”等进入学者的视野。

在“民族经典”大众化传播中，现代传媒特别是电影的作用功不可没。电影的传播，让《阿诗玛》从昨天走到今天，从现在走向未来。然而，影视研究表明，电影绝不是“一种简单的展示性审美对象”，其实质乃“一种社会实践”，它开启了一扇认识世界的窗，提供了一种认识自我、族群乃至另一种文化的方式，“成为我们个体文化和共享文化及身份认同的组成部分”［6］。日本学者刘京宰深谙此道，“《阿诗玛》的影视媒体化”“使广大观众拥有了历史时间轴与文化空间的同步理解”［7］。也许“经典”的秘密正在于此，“经典”通过“如此这样”的地位赋予，影响着观众对“某种解读”而不是“多种理解”的接受。于是，“经典”成为一种“议程设置”和话语方式，它潜移默化地成为人们努力向“经典”靠近的牵引，不断誊写、覆盖人们对“经典”的多种解读的努力和尝试，并通过“议程设置”将“经典”转化为“日常话语”。而“文化部”等“权力”组织的“荣誉授予”则通过“仪式”“象征”功能进一步强化、丰富了《阿诗玛》的经典地位和意蕴。于是，“经典”意味着传统、优秀、典范、严肃性和权威性。

然而，一个不容忽视的问题是“《阿诗玛》在印刷传播阶段被不断经典化的过程仅只是汉语叙事诗《阿诗玛》的经典化过程，而非彝语故事《阿诗玛》的经典化过程”［8］。其后，建基于印刷传播阶段“整理本”基础上的戏剧、舞剧、电影无不是对“经典”的“再复制”。它们在“塑形”原生态《阿诗玛》的同时，也窄化、遮蔽了《阿诗玛》原生文化的丰富内涵。这是当前众多的《阿诗玛》研究所忽视的。

三、传统复兴·民间经验·经典解构

艺术作品是文化的载体和镜像，与文化共生共变。对阿诗玛最终将走向符号与象征，王明贵的视野更加开阔，“国家政策、多种文艺形式、文艺家、媒体、旅游和阿诗玛故事本身的魅力与优美自然风景的契合是形成阿诗玛文化现象的主因。”从近年国内文化发展态势看，文化作为“软实力”被提升到国家战略地位，“文化产业”“文化事业”纷纷抢滩“传统”，“文化+旅游”成为各地文化开发、经济发展的重要模式，旅游经济的文化体验模式使得阿诗玛不再遥远，《阿诗玛》开始走向民间。从旅游视角研究《阿诗玛》文化传播，认为“旅游对阿诗玛文化的形成起到了不可替代的作用”遂成为2004年8月《阿诗玛》国际学术研讨会的一个共识。

事实上，任何成功的文艺创造，无不最后融汇成“经典化”的象征符号。《阿诗玛》最后成为“撒尼人民反抗阶级压迫的英雄故事”正是在下列异文主题“融汇”的结果，（1）反抗统治阶级的婚姻掠夺，追求幸福自由；（2）维护传统习俗；（3）控诉媳妇被公婆和丈夫虐待的痛苦；（4）显示女方亲人的威力，使公婆丈夫不敢虐待；（5）羡慕热布巴拉家的富有，阿诗玛安全地在他家生活；（6）阿诗玛变成抽牌神，群众耳鸣是因为阿诗玛作怪，责备她死后不应变成恶神［9］。这一更接近民间文化生态的异文主题，在“新的人民的文艺”的动员下，迅速向“健康”“完善”集聚。于是，通过“时代性”的阐释和现代媒体的传播，阿诗玛现实化了，走进了千家万户，乃至漂洋过海，成为彝族文化的典型而与中国社会的历史命运紧紧联系在了一起，从而实现了“经典”对“民间文化生态”的全覆盖。这本身就是一种文化现象，而且是中国现代文化史的一大特色，壮族刘三姐形象塑造、汉族文学史上的《白毛女》莫不如此。

对“经典再造运动”的质疑以及由此引发的“如何对待传统”这一问题上的争议之声从未间断。早在1959年李广田受命“重新整理”《阿诗玛》时就针对原整理者过于汉化的充满知识分子抒情诗风格的“整理”效果提出了“较好保持原作风格”的“四点意见”：即“不要把汉族的东西加到兄弟民族的创作上，不要把知识分子的东西强加到劳动人民的创作上；不要把现代的东西强加到过去的事物上；不要用日常生活中的实际事物代替或破坏民族民间创作中那些特殊的富有浪漫主义色彩的表现方法”［10］。现在看来，李广田的“四不”具有针砭时弊的针对性。

及至当下，“文化软实力”不断向“传统”汲取市场价值，民间文化与“传统”“尊古”与“复古”等文化社会学的深层次探讨，再次激发起人文社会科学领域有关“民族经典”问题的反思和追问：“摆脱主观文化偏见的客观观察与描述究竟是否可能？”“在一个文化传统笼罩下的人能否理解另一个文化传统?”“我们如何能在现在的文化结构中理解过去而无偏见?”这些文化学术潮流的发展构成了新世纪典型的“王明珂之问”［11］。在这些有关传统文化的反思中，人类学者强调对土著观点的记录与理解，历史学者也开始注意现实社会目的下的历史创造过程，文学艺术界的“文学人类学”成为热门话题。在对“异文化”与“过去”的研究中，他们都随时检讨“理性”与理性的形成过程。于是，为了摆脱因文化偏见而建立的经典、核心、规律、真实等概念，一些边缘的、不规则的、变异的、虚构的人类文化现象开始进入文化人类学视野。在此取向下，对《阿诗玛》文化的关注在商业操作的裹挟下由“事实”转移到“情境”，从识别、描述“他们是谁”转向诠释、理解“他们为何要宣称自己是谁”。由此《阿诗玛》“民族经典”建构和解构中的“话语”“主体”和“制度”之间的逻辑便在福柯“话语分析”方法中得到圆融和消解，正如他本人所说：“话语形成主体，主体创造制度，我们通常用制度来解释一些事物，但是我们要注意到什么样的话语形成了主体，什么样的主体创造了什么样的制度。”［3］50从这个立场上观察，正是“经典”掩盖并再造了历史，使部分文化成为“剩余”，而“传统”成为一种富有激情的符号性存在，因此，任何有意识的书写都将或多或少地掩盖民族民间文学的真实生态。而这，正是人类理性的悖论。

［1］杨知勇.阿诗玛的诞生［M］//赵德光.阿诗玛国际学术研讨会论文集.昆明：云南民族出版社，2006：8-18.

［2］荒煤.阿诗玛，你在哪里（1978）［M］//袁鹰.二十世纪散文精编.北京：华夏出版社，2003：285-289.

［3］斯图亚特.霍尔.表征：文化表象与意指实践［M］.北京：商务印书馆，2003.

［4］龙珊.文学传播学视域中的阿诗玛［J］.云南师范大学学报：哲学社科版，2007：96.

［5］黄建明.阿诗玛论析［M］.昆明：云南民族出版社，2004：299.

［6］格雷姆.特纳.电影作为社会实践［M］.高红岩，译.北京大学出版社，2010：3.

［7］刘京宰.多元文化传播理论与《阿诗玛》［M］//赵德光.阿诗玛国际学术研讨会论文集.昆明：云南民族出版社，2002：435.

［8］李淼.《阿诗玛》：从民间传说到电影经典［J］.民族艺术研究，2012：127-133.

［9］黄铁，等.《阿诗玛》第二次整理本序言［M］//赵德光.阿诗玛研究论文集.昆明：云南民族出版社，2002：154.

［10］李广田.阿诗玛·序［M］.北京：人民文学出版社，1960：18.

［11］王明珂.华夏边缘：历史记忆与族群认同［M］.北京：社会科学文献出版社，2006（1）：9.