米芾对文人画的影响

卢国斌 （南昌理工学院美术与设计学院 330000）

米芾对文人画的影响

卢国斌 （南昌理工学院美术与设计学院 330000）

在文人画发展过程中，米芾力图在苏轼的文人画“适意”原则上确立一种与这一原则相对应的山水绘画图式，并将此付诸实践。正是米芾的实践，才使得后世文人建立新的绘画原则获得了某种图式上及技术上的启示。

米芾；文人画；图式

米芾在中国山水画发展史上是个不可轻视的角色，历来受到重视。“盖唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”1米芾对文人画的影响的实质及意义究竟在哪里？本文将从几个方面进行阐释。

一、从笔墨技巧上分析

米芾的山水画，在“不取细意”的理论下，并不考虑精致、真实的描写.“似便已”，正是他创造的与“不取细意”相呼应的理论，即要求总体效果、情趣和意境，同真山真水大致相似，而这种大致相似的总体效果、情趣和意境，除了画家心理上的认可外，还要观者在感官上的认可。南宋著名的文学家张元幹，在友人家见米芾《下署江山图》，跋曰：“绍兴八年季既望，赵无量饭瀹茗竟，出所藏米元章《下署江山图》横卷。此老风流，晋、宋间人物也，故能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中。连峰修麓，浑然天开，有千里而不见落笔处，讵可作画观耶！元朝兴亡，实同此叹。”2他的描述与我们揣度米芾山水画一样，是墨色浓淡之中的云烟杳霭景色。“不见落笔处”，正是迷茫濛潼的一片水墨歙翳。确实点到了要害，说明米芾的画是偏于暗的方面，与董巨偏于清明的一方面有别。在米芾这里，笔墨已经不再依附于具象描绘，而独立存在。“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外。”3而米芾新意处，就在于墨的运用上了。米芾对墨色上富于变化的精微的把握，是其脱去前人“巢穴”之处。而生纸的应用不能不说是非常重要的原因，宋代绘画作风日趋工整，而为适应这种工整笔法及富丽的设色，非有匀细之底子不能工，而绢对于这种工整绘画较为适合，故宋画多在绢上完成，其用纸之作多为文人墨戏之作。米芾作画皆用纸，且“纸不上胶矾，不肯于绢上作一笔。”4观其不用胶矾一语，可知米芾的用纸是生纸，与其他用纸有别。而生纸的特性与绢不同，在生纸上作画，其渗水性大大强于绢（尤其已矾的熟绢），以笔用墨在生纸上的线型和意味与绢上大不相同。用同样运笔使墨的方法作画，在纸上所获得的笔墨氤氲，随机而化，巧趣天成的特殊效果要比绢丰富。这对于米芾追求的既不能使物象刻画于精细，又不至于使画面空洞无味的取向来说，使用生纸是最佳的选择。材料的转变（生纸应用）为米芾的墨戏起了推波助澜之功效。而书法上的造诣又为“墨戏”找到了凭托。但作为米芾画之“新”之“变”，就画而论，是材料下产生的一种新效果。从形式来讲云山并未完全脱去前人之樊篱。而从笔墨技法而言，除了老到的书法线条外，其笔墨离文人画所赋予的笔墨相去甚远，还处在一种懵懂状态。笔墨的微妙变化自有其独立存在的价值，而且与画家的心手相应，不全然以描绘事物的外在形象为目的，并可视为是儒家自我修养的视觉显现。这种对笔墨自身表现是由米芾发端并由董其昌开始的自觉追求。事实上，“米家山水”以点代线，以晕代皴的创作方式已完全突破了传统山水皴擦晕染勾线填色的基本格局，堪称中国山水画表现方法的一大创新。

二、从“墨戏”态度上分析

北宋中晚期，中国绘画的写实风格发展到了鼎盛阶段。而文人作画实践就是在绘画写实表真能力达到高度发达阶段出现，并与苏轼、米芾为代表。就绘画的目的而论，苏轼把绘画的目的看作是美的满足和从美中得到了表达自我人格的完善，而米芾则把绘画审美的目的看作是人生愉悦和满足，人格的完善在自我表演式的过程中，已经进入了绘画是什么的表现阶段，超越了当时的时代审美范围，是以书法的眼光去看待绘画的。米芾画中山石、树木、云烟都是脱离了自然真实的描绘，突显的符号化、形式化是种不从画本身出发去看待画的意义，而是从人出发，由人去统摄画，由表达（人情、人性）的审美去替代表现（象物）的审美之变。开启了一种新的美学思潮，即文人画的兴起。

三、从绘画图式上分析

历来对米芾画的赞美多于批评，使米芾托其声而传于世。米芾的画不传于世，但当时人眼里，“解作无根树，能描鸿蒙云，如今供御也，不肯与闲人。”5应是对米芾画作画的一种讽刺。可见米芾的画在当时人心目中是不作画来看待的，并不列入真正的绘画行列。元代以降，文人画大兴，米芾连同“米氏云山”成为被追慕和学习的标榜，而在对米派山水的继承上以高克恭、方从义、郭界等为其正传。高克恭（1248—1310）是元代发展“米氏云山”的重要人物。曾与赵孟頫一同被推崇为元代画家的领袖，“近代丹青谁最高，南有赵魏北有高。”6高克恭早年学二米，《春山晴雨图轴》和《雨山图》是他的两幅比较可靠的传世作品。后者年代不详，从风格上看，似应为初学二米作品。前者有李衎题识：“彦敬侍御为予画此幅，……大德己亥夏四月，息斋道人书。”知为高克恭五十二岁时所作，是比较成熟的作品。二者比较，一是干湿相间，笔法俊稚，山峰积翠，林木蓊郁，更得董巨遗规，二是水墨淋漓，笔法简逸，云烟冥蒙，林峦苍渾，多存二米风范。高克恭发展了董巨二米艺术中点的写意性品质，同时，又谨慎地使之避免因过份简易放纵而流入无法可依的“墨戏”。他通过“笔精墨妙”的表现达到简洁闲逸的效果。如果说，董巨通过真实布景达到了这种效果，而二米通过某种墨戏态度和母题选择达到了这个目的的话，那么高克恭却是力图通过笔墨形式本身的表现力达到这个目的。通过在董巨的格法和二米的放纵态度之间，或者说在艺术的图式框架和艺术灵感之间寻找某种谐调方式，他使得二米山水中那些具有很大游离，偶然性质的形式因素多少成为一种可以通过习得掌握的绘画程式，“趣味”不再是游离于画面之外，主要靠观赏者的诗兴，情绪所左右的因素，而是由笔墨自身的表现所达到的某种相对稳定的效果了。所以，与其说高克恭发展了二米的放逸之风，不如更准确地说他使这种画风具有某种规范（图式的）性质。正是高克恭的实验，使宋代文人山水画中那种玩赏态度、闲逸意趣与无法可依的简率画法之间存在的两难处境出现了一线曙光，才使得晚明董其昌辈所建立的新的绘画原则获得了某种技术上的保证。米芾构图的特点及其它形式要素却从视觉效果上契合了文人对自然山水的观照态度和感受方式，为后世文人画提供了可供阐释的对象，或者说一个“初始图式”（initia schema），从历史的观点讲，在这点上，米芾可以说功不可没。

在中国绘画史上，米芾算不上是什么开宗立派的人物，但从某种意义上讲，正是米芾的实践，才使得后世文人建立新的绘画原则获得了某种图式上及技术上的启示。

注释：

1.（明）董其昌.《容台别集》.

2.《芦川归来集》卷九.

3.元苏大年题米友仁《云山图》.

4.见宋赵希鵠.《洞天清录集》.读画斋丛书本.

5.邓椿.《画继》卷三.

6.张羽.《静居集》卷三“临房山畅感而作.”《四库全书·集部别集类》.

[1]吕荧. 《米芾的画》.美术研究，1958（4）.

[2]秦仲文.《谈米芾父子的画风》.光明日报，1961年3月28日.

[3]丁观加.《“米氏云山”初探》.艺苑，1985（1）.