神道的傀儡——读博尔赫斯《死亡与指南针》

戴 冰

神道的傀儡
——读博尔赫斯《死亡与指南针》

戴 冰

“迷宫”这一意象在博尔赫斯的语境里，始终是宇宙或者世界的一个隐喻——不只是物质的宇宙或者世界的隐喻，也是人心的宇宙或者世界的隐喻；同时还是他对生命的迷惘以及面对这迷惘所生发出来的无限焦灼的隐喻。在这些“迷宫小说”里，迷宫以各种各样的面目示人，有时候是一本无限的书或者无数的书（《小径分叉的花园》《沙之书》《通天塔图书馆》），有时候是某幢建筑（《星屋》《死于自己迷宫的阿本哈坎·艾尔·波哈里》），有时候是毫厘不爽和永无止境的记忆的长廊（《博闻强记的富内斯》），有时候是极繁与极简的对称（《两个国王和两个迷宫》），有时候是不死的永生的倦怠（《永生》）……无论以什么形象出现，迷宫在博尔赫斯眼中，都是人类身陷其中无法逃逸的处境，是人类万劫不复的宿命的象征；要想摆脱迷宫梦魇般的压迫和困扰，唯一的方式只有疯癫抑或是死亡。《死亡与指南针》也是此类小说中的一篇，最后同样以死亡告终。

小说的情节并不复杂：城里连续发生了三桩与神秘犹太教义相关的案件，侦探埃里克·伦罗特研究了这些教义，预言了第四桩案件所要发生的时间和地点，并在那个时间到达了那个地点（一幢别墅，迷宫的物化的象征），意图在罪犯实施新的犯罪时将他逮捕。事实证明他的预测完全准确，只是事情调了个过——他的主动追踪变成了自投落网，他赖以寻找罪犯的线索恰是罪犯为诱捕他而预设的机关。最终，伦罗特落入“红”夏拉赫的陷井并遭枪杀，成为真正的第三桩凶案的受害者。

在博尔赫斯有关迷宫的小说中，故事基本按照遭遇迷宫、试图逃离、无法自拔三个环节依次展开；人物形象大多呈现一种阴郁、哀伤、悲凉的意味，是一些徒劳挣扎之后最终堕入虚无的认命者和无奈者。《死亡与指南针》也遵循了差不多的情节推进过程：主角伦罗特遇上了一个迷宫，一个由繁复的案件线索组成的迷宫，其建筑材料是“被谋杀的异教学者马赛洛·雅莫林斯基博士、同样被谋杀的黑社会打手丹尼尔·西蒙·阿赛韦多、被绑架的房客格里菲斯、一个指南针、18世纪的一个教派、一个希腊字、一把匕首、一家油漆厂的菱形图案”。为抓捕凶手（逃离迷宫），伦罗特开始在一片混乱里拼凑秩序和规律（寻找迷宫的出口），并依照得出的结论来到他自以为是的罪犯的藏匿之所，却发现自己抵达的不是迷宫的出口，而是中心。

让人疑惑的不是作者对固定结构的反复使用，而是主角伦罗特的形象设计。前面已经提到，博尔赫斯迷宫小说的主角大都是悲剧性人物，但在《死亡与指南针》里，主角伦罗特却罕见地以一种相当喜剧的面目出现，他煞有介事的言谈举止及思维方式都显露出作者含蓄的讥讽，是一个滑稽的、被嘲弄的角色。相比博尔赫斯其他迷宫小说的主角，伦罗特命运的悲剧色彩其实并不稍轻，而是更甚，完全有资格得到作者一视同仁和感同身受的恻隐。那么，是什么使博尔赫斯在他沉重晦暗的迷宫作品里塑造了这样一个几近轻佻的人物？

西西弗斯因为过于奸诈，被众神惩罚无休止地推石头上山；而奥德赛是公认的全希腊最聪明的人，却也是特洛伊战争结束后返乡的希腊英雄中遭受磨难最多的一个，这些仅仅是一种偶然吗？在一次题为《奇妙神曲》的演讲中，博尔赫斯阐发了《神曲》的第二十六歌，即关于尤利西斯（奥德赛）的故事，认为那是整个《神曲》的最高潮，不只超越了《奥德赛》和《埃涅阿斯纪》的全部含义，也超越了另一部讲到尤利西斯的书，即《一千零一夜》中的《辛巴达航海旅行记》（他认为辛巴达其实就是奥德赛的另一个化身）：奥德赛（尤利西斯）告别爱妻佩涅络佩后，召集他的人马，向他们提出一项崇高的事业要求，即翻越赫拉克勒斯大山，横跨浩瀚的大海去认识南半球。他说我们是人，不是畜牲；我们是为着勇气、知识而生的；生来就是想认识和理解事物。就这样大家跟着他出发了。他们航行了五个月，终于看到陆地。但他们看到的实际上是炼狱山，于是旋风从地上刮起来，刮沉了船，溺死了他和他的伙伴们。尤利西斯由此堕身地狱，承受永恒的地狱之火的煎熬……

为什么看到炼狱山就会堕身地狱？博尔赫斯解释道：《神曲》的某节说，谁也不能被允许知道天意，我们也不能提前知道天意，谁也不能知道谁将被罚，谁将得救。尤利西斯正是因为看到了不该看到的东西而堕身地狱。

察渊鱼者不祥。这个解释的悲剧性在于，那些不可遏制地想要勘破天机的智者，注定会因为“触犯了黑夜、上帝和神性深奥的戒律”而遭到毁灭——在博尔赫斯看来，两者都是宿命。

《博闻强记的富内斯》中的富内斯被博尔赫斯看成一个世俗的查拉斯图拉，无疑我们也可以把伦罗特视为一个世俗的尤利西斯；因为无论从何种角度看，伦罗特都应该被列入智者的名单，正如作者在开篇也不得不承认的那样，伦罗特是一个具有“大胆敏锐的分析能力”的侦探，侦破过许多复杂的罪案。既然伦罗特是个智者，那么无论出于一个智者的天性（探求事物的激情和欲望），还是出于一个政府侦探的职责（侦探的身份在这里是作为智者的天性的象征而设置的），他都不可避免地要走向自己的双重宿命（探索与承担探索的后果）。

博尔赫斯为什么要把这样一个典型的失败英雄描写成一个可悲可叹的滑稽人物？

有论者认为博尔赫斯在这篇小说里嘲笑了他钟爱的侦探小说（詹森·威尔逊《博尔赫斯》）。我以为当然不是。这篇小说不仅没有嘲笑侦探小说这一形式的意图，甚至也没有嘲笑伦罗特这个人物的意图。也许作者的本意只是要借此反省迷宫处境中人类智慧的性质与结果。

如果这个结论尚不明确，那就让我们再来看看小说中的另一个人物，警察局长特莱维拉努斯。

在西方的侦探小说和电影作品里，为着某种比衬的效果，总要为神勇的、智慧的主角配一个呆板、官僚或者愚蠢的上司，这几乎是一个亘古不变的模式。《死亡与指南针》自不例外，作者也为智者伦罗特搭配了一个类似的人物——特莱维拉努斯。相比伦罗特，特莱维拉努斯无论相貌举止、表述口气还是思维方式，都是个典型的普通人，或者按照博尔赫斯的说法，是普通人对普通人形象的想象的模仿。但正是这个看起来简单庸常的特莱维拉努斯，却只凭常理、毫无创见地就看穿了每一桩案件的真相：面对马赛罗·雅莫林斯基博士的死亡现场，他“挥舞着一支粗大的雪茄”说：“没有必要在鸡蛋里找骨头。大家都知道加利利地方长官拥有世界上最好的蓝宝石。有人想偷宝石，走错房间，闯进这里。雅莫林斯基受了惊动起身，使得小偷不得不杀了他。”而当夏拉赫制造了一起虚假的绑架事件后，他表现得同样明察秋毫：“如果今晚的事只是一场演习呢？”事实证明，他对案件的两次关键性判断都有着惊人的准确性。

设想一下，如果伦罗特采信了特莱维拉努斯的判断，结果又会怎样？毫无疑问，他将不会飞蛾扑火般奔向自己的死亡。前两桩罪案实际上并不针对他，但他的智者天性不可遏制地发作起来：面对特莱维拉努斯的分析，他说道：“有可能，但是不有趣。你会反驳说，现实不一定非有趣不可。我的答复是，现实可以不承担有趣的义务，但不能不让人作出假设。在你的假设里，偶然的因素太多了。这里的死者是个犹太教博士，我倾向于纯粹从犹太教博士的角度来解释，不多考虑假想的小偷引起的假想的不幸事件。”正是他的这个思路，大大启发了早就想将他置于死地的夏拉赫：第一桩案件发生十天后，夏拉赫在报纸上看到伦罗特想从雅莫林斯写的东西里寻找雅莫林斯基被杀之谜。而他看过《哈西定教派史》，知道有些哈西定教徒为了寻找上帝的秘密名字而把活人当成牺牲品；“我知道你猜想哈西定教徒把那个犹太教博士当成牺牲品。我将错就错，让你以为你的猜测是正确的。”于是，一步一步，伦罗特遵循着夏拉赫的阴谋路线图，在自以为摆脱了迷宫的困扰时，陷入了真正的迷宫。

那么，是不是可以说，真正的“智者”是特莱维拉努斯，而伦罗特却是“愚者”呢？也不能这样说。因为特莱维拉努斯只看到了事情的局部而不是全部，知其然而不知其所以然；倒是伦罗特，从案件的侦破角度看，他实际上分毫不差地完成了揭示谜底的全过程——像尤利西斯一样，他的确看到了真相。只是也像尤利西斯一样，他看到了他不该看到的东西，于是像尤利西斯一样，他同样遭到了毁灭。

那么，在这篇小说里，在作者博尔赫斯眼中，有没有真正的智者呢？有。那就是“红”夏拉赫。他才是真正的智者，是小说隐秘的主角，伦罗特和特莱维拉努斯都不过是他的陪衬。

说夏拉赫是真正的智者，并非表现在他成功地设计诱杀了素以“机敏大胆”著称的伦罗特，而在于他才是那个真正勘破了天机的人。

就像富内斯在一次从马上摔下来的昏迷中获得异秉一样，夏拉赫也是在某次热病发作的过程中洞悉了神道：“一个爱尔兰人试图让我皈依基督教；他不断地向我重复那句非犹太人的话：条条大路通向罗马。夜里，这个比喻让我更加谵妄。我觉得世界是个走不出来的迷宫，尽管有的道路通向北方，有的通向南方，实际上都通向罗马。”

在这里，“罗马”显然不只喻指“迷宫”本身，更象征着人类永远只能困于迷宫无法遁逃这一绝对命运。

正因为夏拉赫体验过身处迷宫的绝望，才发誓要把同样的情形加诸于他最痛恨的对象伦罗特身上。在他看来，“我弟弟在里面受苦的牢房和特里斯勒罗伊别墅也是罗马。在那些夜晚，我以两面神和那些掌管热病的神的名义发誓，誓必要在那个害我弟弟蹲大牢的人周围筑一个迷宫。”

最后他成功了，如愿以偿地将伦罗特困死在迷宫里。但如果仅仅到此为止，夏拉赫还不能被证明为真正的智者。

在抓住伦罗特后，夏拉赫从容地为他揭开谜底，在陈述整个设计过程时，“伦罗特从他的声音里听到一种疲倦的胜利感，一种像宇宙一般寥廓的憎恨，一种不比那憎恨小多少的悲哀”。

宇宙般寥廓的憎恨和疲倦的胜利感都是情理中事，但夏拉赫为什么还会有一种“不比那憎恨小多少的悲哀”？

在设计诱杀伦罗特的过程中，夏拉赫简直就像上帝，或者说就是上帝；伦罗特按照他的计划，一步不错地来到了他的枪口下。但是，像他这样一个体察到世界本质的人（“世界是一个走不出来的迷宫”），他当然明白，伦罗特无法逃脱他制造的迷宫，他自己同样无法逃脱一个更寥廓的神道编织的迷宫——博尔赫斯曾经反复引用过荷马的一句话，这句话说：历史是诸神为打发永恒的时间而排演的戏剧。他从伦罗特的命运里看到了自己的命运，从伦罗特的归宿里看到了自己的归宿；伦罗特固然是他的傀儡，他又何尝不是神道的傀儡呢——《圆形废墟》中的主角最后不是发现自己也是另外一个人的梦中形象吗？——夏拉赫之为真正的智者，其透彻正在于此。

由此，小说的题旨真正地显露出来：无论是懵懂无知的凡人，还是勘破天机的智者，谁都无法逃脱受困于迷宫的命运。不只所有的道路都通向罗马，实际上整个世界就是罗马。

最悲凉的一幕出现在小说的末尾。面对夏拉赫的枪口，伦罗特终于领悟了一切，“他感到有点冷”。像夏拉赫一样，他也有一种“客观的、几乎无名的悲哀”。他最后一次考虑对称和定期死亡的问题，本能地想到了芝诺定理，于是对夏拉赫说：“你的迷宫多出三条线。我知道一种希腊迷宫只有一条直线。在那条线上多少哲学家迷失了方向。一个简单的侦探当然也会迷失方向。夏拉赫，下次你变花样追踪我时，不妨先在甲地假造（或者犯下）一件罪案，然后在离甲地八公里的乙地干第二件，接着在离甲乙两地各四公里，也就是两地中间的丙地干第三件；然后在甲丙两地各二公里，也就是那两地之间的丁地等着我，正如你现在要在特里斯勒罗伊别墅杀我一样。”

芝诺定律想要告诉世人的是这样一种情形：时间在流逝，空间在缩短，但却永远无法抵达。这就是说，如果芝诺定律也是世界的一种本质，那么伦罗特将永远无法来到特里斯勒罗伊别墅，也永远不会到达他面对死亡的这一刻。对他来说，无限的迷失也许胜过死亡。

但勘破神道的夏拉赫不可能给他这样的机会。于是夏拉赫“倒退了几步，接着，非常小心地瞄准，扣下扳机”。

附记：在《死亡与指南针》里，作者设置了各种各样的“对称”，比如伦罗特的死亡之所特里斯勒罗伊别墅，“房屋近看满是无用的对称和怪僻的重复：一个阴暗的石龛里一尊冰冷的雅典娜雕像同另一个石龛里另一尊雅典娜雕像遥遥相对；一个阳台是另一个阳台一模一样的反映；两溜石阶各有两排扶手。一座双面的赫尔墨斯雕像投下奇形怪状的影子。”再比如三桩凶杀案的死者与他们各自职业之间令人恐惧的神秘关系：第一个死者雅莫林斯基是犹太教博士，在他的死亡现场发现了一本《哈西定教派史》，而“有些哈西定教徒为了寻求那个秘密的名字甚至用活人作为牺牲品”；夏赫拉为了诱杀伦罗特，首先就是要他以为“是那些哈西定教徒把那个犹太教博士当了牺牲品”；第二个死者是丹尼尔·阿赛韦多，他被人在胸口上插了一把匕首。关于他的被害，作者写道：“他独特的死状似乎符合他的身份：阿赛韦多是那一代擅长使匕首而不会用手枪的歹徒最后的代表人物。”第三个死者伦罗特，他的智慧、机敏以及侦探的身份，正是他死于罪犯之手的保障条件……当然，还有特莱维拉努斯与伦罗特之间，以及“红”夏拉赫与伦罗特之间的“对称”。

还有两组“对称”发生在夏拉赫身上：一组是他在受伤期间意识到的“对称”：“我在这个荒凉的对称的别墅里煎熬了九天九夜；高烧把我折磨得死去活来。那个既望着夕阳又望着朝霞的可憎的双面雅努斯雕像使我昏睡和清醒时都不得安宁。最后我厌恶自己的身躯，我觉得两个眼睛、两只手、两个肺同两张脸一般可怕。”另一组“对称”发生在夏拉赫抓到伦罗特后，他“疲倦的胜利感”、“像宇宙一般寥廓的憎恨”和“不比那憎恨小多少的悲哀”之间。

迷宫的特征之一，就是“重复”。“重复”没有终极形态，因为它可以像两面相对而置的镜子一样没有限量，（“伦罗特查看了房屋，从餐厅前室和走廊出去总是一模一样的的天井，或者转来转去总是原来的天井。他顺着尘封的楼梯上去到了圆形的前厅，面对面的镜子反映出无数的形象；他懒得再打开窗子了，因为窗外总是那个荒凉的花园。”）但“重复”却有着最小化的象征方式，即“对称”。“对称”又有两种形态，一种是同质对称，一种是反质对称。特里斯勒罗伊别墅的结构、人体的结构等，都属于同质对称；而“昏睡和清醒”、“夕阳与朝霞”、“疲倦的胜利感”、“憎恨与悲哀”等，又属于反质的对称。反质的对称在博尔赫斯的作品里，大都具有终极性的意义。比如在《永生》里，是生与死的对称；在《博闻强记的富内斯》里，是全部与个体的对称；在《两个国王和两个迷宫》里，是繁复与虚无的对称；在《沙之书》里，是重复与永不再现的对称……而在《死亡与指南针》里，夏拉赫为伦罗特设下的极度复杂的多线迷宫与伦罗特提出来的“只有一条线的希腊迷宫”也是一种反质对称。

但无论是对称的哪一端，在博尔赫斯看来，又都是一个完整的迷宫系统，它的内部依然充满了无限量的对称与重复，就像两面相对的镜子，映射出无限中的无限。“于一切中见一切处，一切诸处悉如是见。”——迷宫之为迷宫，其令人绝望的特质正在于此。《永生》的主角迷陷在企图不死的谵妄的迷宫中，但当他终于成为不朽者时，他发现他又迷陷在了另一个迷宫里，一个时间的迷宫，“只有一条线的、无形的，永不停歇的迷宫”。

“尽管有的道路通向南方，有的通向北方，实际上都通向罗马。”