歌子戏载体【七字调】之研究

游素凰

（台湾戏曲学院 戏曲音乐学系，台湾 台北）

歌子戏载体【七字调】之研究

游素凰

（台湾戏曲学院 戏曲音乐学系，台湾 台北）

【七字调】为歌子戏发展初期重要的基本曲调，也是该剧种当前主要唱曲。它以歌谣为其载体。早期称为【七字子】，以歌谣为其载体，形式乃以七字为一句，四句构成一葩 (一首)歌，也就成为一首具语言旋律可供歌唱的【七字调】。其歌词句句押韵情形普遍，为“正格”形式；亦偶有第三句不押，或一、三句不押，或各句均不押韵的“变格”形式，此乃民间艺人尚未能运用韵文学严谨之体制规律所致。因此，就【七字调】歌词之语言内在质素而言，仅具备“戏曲歌乐”建构完成的“曲牌建构八律”中之“正字律”、“正句律”与“协韵律”，而“长短律”、“平仄声调律”、“句中音节单双律”、“对偶律”及“词句语法特殊结构律”等未具备。故【七字调】制约性很宽松，其语言旋律所产生的音乐，就显粗俗而非精致。唱词的语言本身，富含意义情趣与思想情感，称作“词情”；且具喜怒哀乐等音乐性的语言旋律，称为“声情”。二者，须互相融合，且相得益彰。由于人人所唱【七字调】不同，所产生的【七字调】曲调，数量自然繁多。研究结果显示，【七字调】不是精致歌曲，其制约性宽松，以致可变化之因素多，这就是【七字调】灵活多变特质。此一特质，其实正是民间所有歌谣共同拥有之质性。

载体；歌谣；七字调；曲牌建构八律；词情；声情

前言

戏曲之主体，在于歌乐。戏曲最终呈现，包含唱、念、做、打、舞的综合表现，唱功仍居于首位，且更是关系戏曲演出成败之关键。因此，“戏曲歌乐”之探究，十余年来始终为笔者所关注。

本文探讨歌子戏【七字调】（歌谣）之载体，拟自“戏曲歌乐”最终完成的“唱腔”，追溯其内涵及其所建构完成之元素，进行解析探究。昔日，个人研究歌子戏音乐，较多关注于曲调有关问题，针对唱曲之来源、旋律结构形式、调式与调性、板眼变化等进行讨论，较少虑及产生于曲调之前的唱词，到底它有哪些形式？“词”与“乐”是如何配搭？戏曲歌乐的内涵又是甚么？诸如此类问题，幸有学者曾教授永义先生，肌理有致的建构完整戏曲歌乐理论于《论说“歌乐之关系”》一文；又再有“曲牌建构八律”，作为论述准绳。近数年来，于曾师之戏曲新论中沉浸醲郁，含英咀华，稍有所得，僭越为文。

【七字调】早期称之为【七字子】，以歌谣为其载体。这种载体的形式，以七个字为一句，四句构成一葩 （即：一首）歌，也就成为一首具语言旋律可供歌唱的【七字调】。此四句歌词，各句七个字之音节形式为：2、2、2、1。两句各成一对上、下句，上句押“仄”声，下句押“平”声。歌词句句押韵情形十分普遍，此属“正格”形式；亦偶有第三句不押，或一、三句不押，或各句均不押韵的“变格”形式，此乃民间艺人尚未能运用韵文严谨之体制规律所致。因此，就【七字调】歌词之语言内在质素而言，仅具备曾师所谓“戏曲歌乐”建构完成的“曲牌建构八律”中之“正字律”、“正句律”与“协韵律”，而“长短律”、“平仄声调律”、“句中音节单双律”、“对偶律”及“词句语法特殊结构律”等尚未具备。故【七字调】之制约性很宽松，其语言旋律所产生之音乐，就显粗俗而非精致。

唱词的语言本身，富含意义情趣与思想情感，称作“词情”。且具喜怒哀乐等音乐性的语言旋律，称为“声情”。二者，须互相融合，且相得益彰。在此基础之上，作曲者顺应歌词之“声情”度曲，谱曲之际同时彰显其“词情”，再搭配器乐烘托诠释歌词。最后，由演员以其“音色”、“口法”、“行腔”，依其个人之技艺修为与对歌词意义情境思想之体悟，融会运转用歌声表达呈现，此为戏曲“歌乐”之最终完成，即演员之“唱腔”。

因此，【七字调】若由相同歌者、唱不同唱词，因其“声情”不同，而产生不一样的“唱腔”；若相同角色、相同歌词，由不同的演员歌唱，因其“音色”、“口法”、“行腔”、“技艺修为”，及“对歌词意义情境思想之体悟”有别，也会产生不同的“唱腔”；如不同角色、相同歌词，由相同的演员歌唱，则因角色所用声音之“口法”有别，其“唱腔”亦有所异；而若不同角色、不同演员，演唱相同歌词，当然其“唱腔”之差异性最大。因此，歌者演唱【七字调】，可自由发挥空间很大，能够运用其修为，无拘束的歌唱，畅其所能发挥之。于是，人人所唱之【七字调】不同，所产生的【七字调】曲调，数量自是繁多。

一、歌子戏之载体

（一）何谓“载体”？

“载体”的定义，根据《重编国语辞典修订本》谓：“用来承载软件的媒介”。而“软件”则是“使计算机系统能顺利运作和正确提供使用者所需讯息的一些程序集的统称。”又云：“泛指一切智慧的资源。如音乐厅的建筑物是硬件，音乐节目就是软件。”据此，“载体”乃属不可触摸、非物质形式，且是由人运用智慧建立而成的一种媒介。

其它领域之载体，亦有不同含义。如交通运输和军事领域，指各种运载工具；“载体”也是化学术语，指在化学反应过程中的催化剂或中间生成物；而生物学之流行病学的“载体”，又称作病媒，是指疾病携带与传播者，如疟蚊是疟疾的载体等。因此，“载体”也可以是有形之物。

戏曲学术研究论及“载体”者，曾师永义先生开创其先河。将戏曲“腔调”之探讨，分作腔调本身内在结构、外在载体与所以呈现的人为运转三个层面。他说道：“腔调之于载体，犹刀刃之于其刀体；刀刃可以依存于各种形式之刀体，亦犹腔调可以依存于不同种类之载体。腔调与载体合一，亦犹刀刃合于刀体之中，必须两相依存才能展现腔调的特色，才能发挥刀刃的功能。”如此描绘载体与腔调之间的关系，十分微妙贴切。

笔者将“载体”另喻为交通工具，以求简单明白。就譬如人们运用轿子、牛车、独轮车、脚踏车、摩托车、三轮车、汽车、货车、出租车、电车、游览车、火车、捷运、高铁、缆车；或独木舟、帆船、轮船、快艇、气垫船；或热气球、直升机、飞机、火箭、宇宙飞船、人造卫星、航天飞机等交通工具。依照不同需求，藉由不同材质，运用不同动力来源与力学原理，将人或物运送至目的地。这些陆地、海上或者空中交通工具，它们各自在不同时空，发挥从简陋粗重到豪华精密各异之交通运输功能。犹如戏曲腔调之载体，亦有简陋与精致之区别。

戏曲腔调的“载体”，非有形的物质，而是属无形的“语言旋律”。曾师谓：“戏曲腔调之载体，大抵可分为：号子、山歌、小调、诗赞、曲牌与套数等体式”，它们是在中华民族漫长的历史发展中逐渐形成。腔调既然是语言的旋律，同时也是戏曲音乐的主体内容，那么若论腔调或戏曲音乐是凭借什么载体呈现出来的，毫无疑问，自然是其语言。歌子戏所运用的闽南语与汉语相同，都是一字一音的单音节。语言只要发出一个字音，即已包含音的长度、高度、强度与音色等四种构成因素。而方言，则是将字音中各种不同声调累积组合，再累字成句，其间将语言的字音引其声，使得语言音乐化，而形成居住于相同地方的人共同的语言旋律，也就是那个地方的“腔调”。由于语言音乐化的层次等级不同，以致腔调有所区别。因此，号子、山歌、小调、诗赞、曲牌与套数，即是在漫漫戏曲历史长河中自然生成，或者淬炼而成之音乐层级不同的戏曲“载体”。

（二）从歌子戏之萌生见其载体

歌子戏以其演唱素材“歌子”而得名，“歌子”究竟是甚么？怎么来的呢？ 1800年，清嘉庆五年春夏之际，福建龙溪诗人萧竹友先生游览宜兰，目睹当时宜兰乡间流行传唱“歌子”之风貌，如此地描述：

长江有扇网之翁，远地多弓猎之户，有行歌之互答，无案牍之劳形。其中“有行歌之互答”一句，描写兰阳移民苦中作乐的生活情景，而所述“行歌互答”是一种演唱形式。他们经常随心、随口歌唱，是男女工人在工作之际，行歌互答、相互调笑时所唱的“相褒歌”，在一唱一答之中，或藉歌声来挖苦对方，或藉以提振工作情绪。类此演唱形式与内容，即是“歌子戏”萌生之基础，也就是所谓的唱“歌子”。昔日农村闲暇生活中，相继组织子弟班，在唱歌子时搭配壳子弦、月琴、大广弦等乐器，彼此轮流交互弹唱，欢乐愉快地“滚歌子”以演出故事。于是发展出以歌唱为主、且极具地方特色的新剧种“本地歌子”。后来吸收其它成熟剧种的元素，继续发展而成为“歌子戏”。这些歌曲，在乡间早已竞相传唱，也成了“歌子戏”一路发展最基础的曲调。试列举其演唱歌词如下：

手夯弦仔沿路挨，挨卜山顶看挽茶。头前治挨后头断，卜看光景在茶园。听去弦仔沿路挨，紧来共哥逗挽茶。共哥挽茶更详细，不是亲尪自己的。

手捾茶筐下半腰，盘山过岭挽茶叶。看到阿哥彼边笑，阿娘孤子乎阮招。

一丛挽过了一丛，遇到一只虎头蜂。叮到阿娘说不通，叮到阿哥吪救人。

这样的相褒歌，又称山歌、挽茶歌或采茶歌，是整齐的七字句歌子。这种七字组成一句的歌子，也称作“七字仔”，常搭配【大调】、【七字调】曲调歌唱。因为词句浅显质朴，曲调节奏轻快，普遍受到一般民众喜爱，这大概就是最早的歌子调。其中的【七字调】，更是成为歌子戏发展至今最基础、重要，而且运用最广泛的唱曲，它也就是歌子戏的载体之一。

二、【七字调】之渊源与种类

（一）【七字调】的源起

【七字调】源起的确切时间地点，难以考证。但从上文可知，1800年已经有吸收自山歌、挽茶歌或采茶歌的“歌子”，被称作【七字仔】，以行歌互答方式在乡间流行。他们的歌唱方式，又用来说唱民间故事，称做“念歌子”。大约相同时期，也出现行走踩街、清唱【七字调】方式的“歌子阵”，是属于歌子戏雏型的“小戏”。

至清末民初，宜兰地区盛行的“本地歌子”，则已将【七字调】广为传唱。根据1971年《台湾省通志》卷六《学艺志·艺术篇》第一章第八节“歌仔戏”云：

民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以喜歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所谓歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即【七字调】也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰“歌仔戏”。

以上文献资料，简要地叙述“歌子戏”产生之人、时、地、事，及所唱歌曲【七字调】大概形式。因此可知，【七字调】在歌子戏诞生之前，已经流传；再经员山结头份人歌仔助将歌词改编为有剧情的唱词，以敷衍故事；再组剧团演出，称作“歌子戏”。显见，【七字调】早已普遍传唱于歌子戏诞生之前的小戏时期；而其源生，则在更早的十九世纪初，以清唱【七字调】的“歌子阵”和行歌互答的唱念“歌子”时期。

至于【七字调】曲调如何形成呢？据徐丽纱教授研究，【七字调】的形成，乃从其前身的闽南锦歌“四空仔”传入台湾后，逐渐改进而形成“台湾四空仔”。这些“台湾四空仔”曲调，即是影响【七字调】有关的民歌，包括【赏花调】、【乞食歌】、【台北调】、【锦歌四空仔】、【锦歌七字调】、【台湾四空仔】、【锦歌七字仔】、【台湾锦歌七字仔】等八种。它们均是以七言为一句，由起承转合四句构成的一首歌曲。

（二）【七字调】的名称与种类

【七字调】源自民歌，传唱于民间，伴随着歌子戏之诞生、滋长而茁壮至今。百余年来，【七字调】名称与种类，颇为繁多。而学者一般采《台湾省通志》，称作【七字调】。

其名称，或随市井乡民口头称呼，或因演唱地域、演唱方式以及伴奏方式之不同，而有所差别。包括有：【七字子】、【古七字】、【古七字调】、【旧七字调】、【古早七字调】（【古早七字子】）、【早期七字调】、【七字调】、【台北七字调】、【台南七字调】、【七字正】、【七字子软】、【大七字】、【小七字】、【七字调三空子】（【三空子七字调】）、【七字调高腔】、【七字调背调】（【七字背调】）、【七字哭调】、【七字调清板】（【七字清板】 或 【清板七字子】）、【七字调低腔】、【七字调反调】（【七字反调】）、【七字调中管】、【中板七字调】、【快板七字调】、【慢板七字调】、【跺板七字调】、【七字散板】、【七字扑】、【七字白】、【七字子半讲唱】、【七字子头尾唱】、【七字连】、【七字流水板】、【七字子空】、【无头七字子】、【紧七字子】、【七字子丬】等等各式称呼。

上述名称繁杂的【七字调】，经由徐丽纱教授将各曲列举一演唱者之歌唱曲谱，逐一分析其定弦方式、音域、音阶与调式、各句落音、曲调结构、歌词形式等。同时，将【七字调】分类为：（一）最早之七字调，（二）依高、中、低腔声区变化的七字调，（三）反弦的七字调，（四）板式变化的七字调等四类。虽然名称繁复，然“七字”为其共同特点，也就是指七言为一句，四句组成一葩（民间艺人将一首歌称作一葩）歌曲的歌词构成形式。

前述文献，让我们知道【七字调】名称之出现，已经超过百年历史。台湾最早研究歌子戏音乐的学者张炫文先生也曾提及，【七字调】几乎在每一出歌子戏都会运用，较之其它曲调使用得更多，且占绝大多数；一出戏若少了【七字调】，可能不能称作歌子戏了。既然使用得频繁，若不求取变化，自然无法呈现不同情感，也无法获得歌者青睐与观众喝彩。因此，【七字调】不会一成不变，它们是在相同的骨干结构上，随歌词声调与个人对歌词体悟之即兴表达，进行音乐曲调的变化。所以，【七字调】亦曾有七十二变之姿，展现于台湾艺术殿堂。以下，将分别就【七字调】之唱词与唱曲进一步探讨。

三、【七字调】之唱词

前述【七字调】及其早期民歌歌词，都是七言四句的整齐句，大抵为七言古诗之外貌形式。七言诗字数比五言、四言多，各句所包含的内容更加丰富且完整，声调更为舒缓、悠长，语言之音乐旋律更富表现力，且不失简洁明快、不显繁复杂乱。因此，七言古诗初行于汉魏，盛行于唐，直迄于清。现存最古之七言诗，是曹丕的《燕歌行》二首，描写少妇深秋月夜思念远游丈夫，述其内心缠绵悱恻凄苦之情。全诗十五句，句句押韵，且通篇押同一韵。这种句句押韵的诗，并没有通行，亦少有人再写。而歌子戏【七字调】之唱词，出自农村乡间，不讲究诗的格律，但七言四句、句句押韵之形式，却因此成为特色。

（一）【七字调】的唱词来源

歌子戏的形成与歌子册息息相关，其唱词是源自“歌子册”。台湾早期的闽南语歌谣，由学者黄得时先生分作“七字仔”和“杂念仔”两类。“七字仔”，是用于反复重迭演述故事的长篇歌谣，称作“歌仔”，或“唱本”、“杂谣”。表演时，以半说半唱、似说似唱或者说中带唱、唱中带说的方式，又叫“七字歌仔”。而歌子戏，就是依附台湾“歌仔”、“唱本”、“杂谣”，以“七字歌仔”演出故事的表演形式。

“七字歌仔”，又称“白字歌子”。因为是以漳州、泉州俗语土腔编成，所以白字很多；而白字多，故特别重韵。从嘉义玉珍书局汉书部印行歌册后均附如下启事，亦可见出端倪：

本部发行新旧歌册，向以漳泉俗语土腔编成白话，故重韵；以白字居多，俾得人人见之能晓，一诵而韵联……

这些“歌子册”（简称歌册）内容，是由一般民众采集民间传唱的歌谣小调所作的文字纪录。陈健铭先生在其《闽台歌册纵横谈》一文中谓：

昔日农业社会的台湾乡村某些角落，有一种谈吐风趣，反应敏捷的手艺人，他们能够将历史传说，民间故事即平常生活中所闻所见的周遭事物，改编转化成为可以传唱的歌谣。……听歌者大部分今天听明天就忘了，有些人就顺手将歌词抄录下来。套句俗谚：“三日无熘着爬上树”。未经采集的没过多久就自然散失了，经过抄录的就得以长久保存。这一段台湾乡间歌谣传唱历史传说或民间故事，幸而靠着少数有心人士采集，将歌词抄录下来，终而能够代代传承。歌子戏唱词集结而成的“歌子册”，即是沿袭此一模式记载流传。

早在日据时期歌子戏正当萌芽之际，其演出是以一首歌曲连接一首歌曲的方式，类似西洋“歌剧”（Opera）的演出形式。于是，日人东方孝义在1936年发表的《台湾习俗——台湾の演剧》一文中，曾谓：

所谓的歌仔戏，是依附台湾俗谣演出的纯歌剧。

这样看来，当时歌子戏的演出形态，是完全由台湾通俗歌谣曲调连缀而成的纯歌剧，尚未掺杂口白，有别于今日的歌子戏。因此，昔日歌子戏的演出，仅凭借记载唱词的“歌子册”，即能代代传承。譬如宜兰县立文化中心编辑出版之“本地歌仔”歌子册手抄本《山伯英台》、《陈三五娘》、《吕蒙正》、《什细记》、《臭头阿禄亲》等五出剧目、二十余版本，俱以口耳相传，由嗜戏识字者记录其唱词。由此亦可窥探，尚处发展阶段的歌子戏演出乃是凭借“歌子册”作为薪传媒介。

台湾歌谣以四句式的“七字子”为主，臧汀生分析其押韵情形，以“句句押韵、平仄通押”为正格。歌子册歌词押韵问题，亦有江美文进行研究。江氏就劝世类歌子册的用韵加以探讨分析，仍以“句句通押”所占比例最多，约72%。其余另有：首句不押，二、三、四句押韵；第三句不押，一、二、四句押韵；第二句不押，一、三、四句押韵；第四句不押，一、二、三句押韵；二句换韵以及隔句换韵等情形者，均属少数。

臧、江二位学者之研究显示：台湾歌谣及歌子戏歌子册的歌词以七言为句长，四句为单元；以漳州、泉州土腔编成，白字多，特别重韵；尤以四句皆押韵者所占比例最高，其它各式组合，或三句押韵，或二句换韵，或隔句换韵亦皆可见。于此可知，歌子册歌词具有习惯性的固定艺术形式，而又能在一成不变之外容许诸多可能的相异情况。这种方式，成为歌子戏【七字调】及其它七字句歌词的歌曲之押韵模式。

（二）从“曲牌建构八律”检视【七字调】唱词

从“歌子”到“歌子戏”之演变途径，可从戏曲小戏雏型演变至金元之“北曲杂剧”与宋元之“南曲戏文”之大戏，乃至明清以后昆山水磨调之“昆剧”与西皮二黄之“京剧”等成熟大戏阶段作一权衡。我们知道，二者不能等量齐观；但如何将前者置于后者那漫漫戏曲长河中去作衡量呢？今则有曾师永义先生为后学者裁制了一把“曲牌建构八律”以检视戏曲唱词的度量尺。所谓“曲牌建构八律”是指：

（一）字数律（二）句数律（三）长短律（四）平仄声调律（五）句中音节单双律（六）协韵律（七）对偶律（八）词句语法特殊结构律

首先，就【七字调】的字数律而言，“七字”为其定格，即正字有七字。其以七个字为一句，四句构成一葩 （即一首）歌，也就形成一葩【七字调】。此四句歌词，各句七个字之音节形式为：4、3，又可再细分为：2、2、2、1。戏曲中之“北曲”最为讲究音乐旋律与语言旋律之融合无间，于是曾师永义先生随郑先生治曲而分别有研究论著。论及“句式”，谓：

句式可分为二，曰单与双。单式句，其声“健捷激袅”；双式句，其声“平稳舒徐”。……也就是句式是取决于句末音节之或单或双。

据上述原理，七字句如作43之音节形式，称作单式句；如作34之音节形式，称为双式句。经作者调查，就【七字调】之“句式”而言，绝大多数为43之单式音节形式，其曲谱俯拾即是；而极少数例外之34双式音节，请见下例（谱例）：以上谱例《我问你是几岁年纪》，唱词：“我问你（是）几岁年纪？我问你叫何名字？”此二句歌词谱以一般【七字调】曲调模式，于前半句（三字）之后简短过门，然后将前两句一气呵成唱完；至三、四句“这个荷包（是）谁（人）付你，怎会带在你身边？”转回43方式。这样的例子，实为少数【七字调】之特例。所以，就音节单双式运用角度而言，民间艺人尚未认真考虑此一问题，因此唱词的写作尚无规律之建构。

再从字的声调方面考察，四声的声调，从齐梁以来，中国韵文学即已讲究，尤其词曲更是重视。明代的王骥德《曲律·论平仄第五》云：

四声者，平上去入也。平谓之平，上去入谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，则曰“拗嗓”。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。故均一仄也，上自为上，去自为自，独入声可出入互用。……押韵有宜平而亦可用仄者，有宜仄而亦可用平者，有宜平不得已而以上声代之者，韵脚不宜多用入声代平上去字。一调中有数句连用仄声者，宜一上一去间用。上述，王氏说明了平上去入四声的各自特性，平声声尚含蓄，上声紧促而从容，去声声音去而不返，入声声调短促而急。押韵平仄须递用且合于格律，若是违背用法，就会“拗嗓”。歌子戏以闽南语歌唱，其有“八音”，阳上、阳去混同，实际仅七声：上表，声调为1、5之阴平与阳平属“平”声；其余为“仄”声。

【七字调】歌词七言四句之构成，分别由两句各成一对上、下句，上句押“仄”声，下句押“平”声。歌词句句押韵情形占大部分，此属“正格”形式；亦偶有第三句不押韵的“三句三”，或一、二句与三、四句各自押韵的“两句两”，或者一、三句不押，或是各句均不押韵的“变格”形式，此乃民间艺人尚未能运用韵文严谨之体制规律所致。因此，就【七字调】歌词之语言内在质素而言，仅具备“戏曲歌乐”建构完成的“曲牌建构八律”中之“正字律”、“正句律”与“协韵律”，而“长短律”、“平仄声调律”、“句中音节单双律”、对偶律”及“词句语法特殊结构律”等则尚未具备。故【七字调】之制约性很宽松，其语言旋律所产生的音乐，就显通俗朴质而非艺术歌曲般的雅致繁丽。

关于戏曲唱词之写作要义，可再从王骥德《曲律》观察。王氏又云：

词隐谓：遇去声当高唱，遇上声当低唱，平声、入声，又当斟酌其高低，不可令混，或又谓：平有提音，上有顿音、去有送音。盖大略平去入启口便是其字，而独上声字，须从平声起音，渐揭而重以转入，此自然之理。至调其清浊，叶其高下，使律吕相宣，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。

他说道，作词者最重要的事，须了解平上去入各声之特质及其发音口法。平、去、入三声，启口便是其字，只有上声字，须从平声起音，渐揭而重以转入，这些均自然之理。可见歌子戏剧作家，须要了解闽南语的“七声”，且应知其平、上、去、入各声及其阴阳之别，以及各声发音之理，方可撰写出符合歌者演唱之词。

【七字调】四句歌词韵脚之布置，一般是二、四句（即下句）韵脚为“平声”；一、三句（即上句）为“仄声”。第一句可平可仄，而以“仄声”较常见，因此形成上句“仄声”、下句“平声”之普遍现象。以下举例观察这些情况：

《石平贵回窑·武家坡》【七字调头尾唱】

三姐（妳）惦惦给我叫kio，（仄）

心肝妳敢袂碍佑gio，（平）

都者佮妳咧讲笑chio，（仄）

（我是）恁尪平贵要回窑io。（平）

麦讲阮尪石平贵kui，（仄）

看破你就紧离开khui，（平）

毋闪我就要泼水cui，（仄）

（哪）乎我泼你（是）上克亏khui。（平）

【七字调】

贤妻情分这么大tua，（仄）

不该戏弄给妳瞒mua，（平）

血书请妳拿去看khuann，（仄）

亲像拿针偎心肝kuann1。（平）

血书到底置叨位ui，（仄）

憨话毋免讲归堆tui，（平）

衫裾血书提来对tui，（仄）

若无窑门我毋开khui。（平）

黄涂活版所于1925年出版《英台留学歌》【七字仔调】

三伯心内有主意i，（仄）

束整衣冠卜探伊i，（平）

字画古玩真齐备pi，（仄）

真正好厝人子儿li。（平）

《李宸妃困窑》【七字调】

义仔（我是）落（啊）街（啊～）（是卜）来卖菜cai（喔～），（仄）

一（啦）阵（这咧）狂（啊）风（啊）（是讲）落（下）风（啊）台thai（喔），（平）

火（啊）票（讲）掉（啊）落（啊）（伊的）菜担内lai（啊下），（仄）

你（啊）是（讲）歹（啊）人（啊）（讲是）我（下～亦）真（啊）知cai（啊）。 （平）

《连文认亲》【七字调】

（我）当（啊）前予（啊）爹（喔）（将）你（来）填海hai，（仄）安怎（都）幸喜（能得）再（啊）转来lai（啊），（平）

按君（伊）连（啊）文（啊）（就是）你子婿sai（呀下），（仄）

（你着）紧甲（伊）（着）求情（叫伊）毋（啊）通刣thai（喔）。 （平）

《包公审梅花》【七字调】

花园百花（下）正（下）清香phang（啊），（平）

一丛（是）奇（啊）怪（这）梅花丛cang（啊），（平）

就叫（是）国舅（啊）来相送sang（啊下），（仄）

毋知（你）是（啊）甘亦（下我）毋（啊）甘kam（喔～）。 （平）

《面线冤》【七字调】

双（啊）人相（啊）随（啊）来看（啊都）迈bai（啊），（仄）

果（啊）然（都）香脚（啊）（是讲）犹（都）原（啊）在 cai（啊），（仄）

今（啊）日（阁）若无（喔）（你这）老（啊）同姒sai（啊），（仄）

媳（啊）妇（块）骂我（毋阁）我（下）（了）毋（啊）知cai（喔）。（平）

以上所举数例，可见【七字调】七言四句、句句押韵的歌词，其语言长度比隔句押韵短。此一现象，透露七字为一句的歌词，因其音节顿挫的幅度广阔，其语言长度适合抒情和缓地表达歌者情绪。就【七字调】于抒情叙事功能而言，句句押韵的四个韵脚，将抒情叙述之句间作一紧密呼应，且能够一气呵成，完整呈现四句一葩的歌词。其句句押韵与平、仄声之交替运用，亦颇有异中求同及同中求异之音响功效。然，仅止于粗疏的平与不平的仄声之运用，对于仄声中的上、去、入三声毕竟未及讲究。因此，歌子戏【七字调】的歌词，也就不用谈格律谨严的诗之“平仄声调律”，及其进一部更求精致之“四声递换”了。

至于音义兼顾，及更考究名词类别与词句结构形式的“对偶律”；或者韵文的句子形式所包含“意义形式”与“音节形式”理念的“句中音节单双律”；或是词句特殊结构的“词句语法律”等复杂、人工且精致化的诗词曲，相对于歌子戏【七字调】歌词之通俗、白描、质朴、自然，二者是无法相提并论的。就如同早期的轿子、牛车、脚踏车、独木舟、帆船、热气球等之相对于现代化的汽车、捷运、高铁、动力船舶、飞机、人造卫星、航天飞机等交通运输载体一般。

（三）词情与声情

唱词的声调之外，曲调的行腔也受“词情”的影响，而“词情”更直接影响“声情”。譬如：“泪涟涟”、“泪眼蒙眬”、“冷冷清清倒眠床”，为哀伤悲凉情况；“飘飘乐如仙”、“身骑白马走三关”，意指兴高采烈，充满朝气活力；“急忙忙”、“赶紧行甲无停脚”，是指慌张匆忙、紧凑快速之情境；“力拔山兮气盖世”，连续的仄音，顿挫强而有力，一字比一字紧凑，表现西楚霸狂傲自满、不可一世的气魄；“何方野汉”则有愤怒质疑之状；“一山过了又一岭”描绘长途跋涉，历经千辛万苦的奋斗，含有光明的期待；“八仙过海去无踪”，形容神仙功夫高强，漂洋过海即消逝得无影无踪，富有幻化情境。

缘此，歌子戏的【七字调】，每一首、每一句、每一字，其旋律是不会一样的。原因就在于“词情”刺激的“声情”不同所致。因之，【七字调】虽然句句押韵、音节形式固定、节奏框架一致，然而它却无固定曲谱。每一首【七字调】歌词，其情境、思想、情感都不一样，它们各自须以不同的“声情”表现出来，所以【七字调】的曲调得以变化多端。

四、【七字调】歌乐之完成

歌乐本不分。而歌乐又是如何产生呢？宋代的王灼在《碧鸡漫志》说：

或问歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容；三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。

以上王灼从歌曲的起源，阐述词人之志与托物言志的关系。认为词人从心中有志而为诗、为歌、为舞。从静态的诗，到有歌唱、舞蹈、器乐等动态的肢体表演之呈现，似乎歌舞乐三者与诗是完全融合不分家的，它们彼此间有着互为依托关系且是自然生成。王氏又谓：

今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。……古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋、魏为盛，隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则鲜矣；士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可敷。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也；后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。王灼又谈及古人的声律，是自内心所感油然生发而为歌，乃是自然产生。以后代代传承，而至西汉末年已消失无踪。西汉至唐代中期盛行古乐府，其后唐诗兴盛，及至当时宋代盛行曲子，则已将程序倒置，改为“先定音节，制词从之”的填词方式。可见，宋时歌乐关系，已大大不同于尧、舜之古人。

而今论及歌乐关系，势必以今人歌乐呈现之步骤、方法及其内容观察。本文继歌词论述之后，接续探讨【七字调】歌乐之呈现及其完成。

（一）安歌与谱曲

歌子戏从早期清唱、坐唱、行歌互答、歌子阵、落地扫小戏，以至现代剧场精致歌子戏的大戏，其中【七字调】曲调从歌子戏艺人随口哼唱，一直到现代由专人依据剧本唱词安歌谱曲，其曲调形态变化万端，俨然也形成一支曲多种用途之情况。

到底一出戏中，那些场次、那些唱词段落可以运用什么样貌的曲牌来歌唱呢？过去，是由外台歌子戏做活戏的“讲戏先生”负责此项业务；今则交由“音乐设计”者，专职作曲工作，依照曲牌性质将各段歌词安上歌曲，写成曲谱（包含后场乐器伴奏谱），然后再交由演员歌唱。关于曲牌性质的说法，许之衡在其《曲律易知》云：

曲牌性质之说，各家曲谱，从未细论，惟明人鸳湖逸者所著之九宫谱定一书，于各曲牌略注性质用法。然此种秘籍，不易常见，且亦仅得大略而已。性质之别甚繁，今就简明立论，可分为三类括之。

一曰细曲，亦名套数曲，谓宜于长套所用，即前所谓缠绵文静之类也。一曰粗曲，亦名非套数曲，谓宜于短剧过场等所用，即前所谓鄙俚噍杀之类也。……又有可细可粗之曲，以便随人运用。以此三类，可括曲之一切性质。

许之衡对于曲牌性质的看法，是将南北曲分作三类，有细曲、粗曲与可细可粗之曲。细曲于长套所用，属缠绵文静之类；粗曲于短剧过场等所用，属鄙俚噍杀之类；可细可粗之曲，则随人运用。歌子戏的音乐设计者，不仅得谙曲牌，尚须熟作曲。论及作曲，王季烈《螾庐曲谈》卷二《论作曲》第一章论作曲之要旨，谓：

词为诗余，曲为词余，似乎作曲之法，与作诗词无异，而抑知不然。诗词以一首一阙为篇段，曲则有小令，有散套，有传奇。小令者，仅作曲一支，可与诗词之作法相当；若联数曲而成一套，则为套数，其所用曲牌，某支宜先，某支宜后，有一定之法则，不可颠倒错乱，已非诗词所可并语;至合数十套之曲，而成传奇一部……

王氏认为曲一支与诗一首、词一阙的作法相当，但是当联合数支曲成为一套曲时，其中曲牌的运用，就有所考究，须遵守一定的法则；再进一步至集合数十套曲而成一部传奇，又更讲究了。这是南北曲论作曲的至高层次，以传奇为最。至于歌子戏的安歌、作曲，尚不及套曲之运用，遑论更高层次的传奇形式。

【七字调】在歌子戏演出中运用得非常频繁，可缠绵文静，也能鄙俚噍杀，剧情中举凡欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情等情境兼容。其能欢乐游览，如《山伯英台·游西湖》祝英台所唱【七字调】：

园内百花看了后，看哥英俊白泡泡，即蕊牡丹开真透，挽来共哥插上头。

也可鄙俚噍杀，如《石平贵回窑·武家坡》王宝钏所唱【七字调】：

麦讲阮尪石平贵，看破你就紧离开，毋闪我就要泼水，（哪）乎我泼你（是）上克亏。

亦可哀伤幽怨，如《采花薄情郎》婢女碧桃所唱【七字哭调】：

看着（我）苏福（喔～）（块）（想我）泪嘤嘤，公（啊）子做人（啊）（实在）真（的来）无（啊）情（喔），转来（是）这（啊）久（啊）（拢）无批信（啊～下），害我（是）甲人（下）无（来）比（啊）评（啊～下）。 （迭句）甲人无比评（下）。

至于诉情类，俯拾皆是。可见，歌子戏【七字调】各种曲调，并无许之衡所谓的粗、细之别。

尽管无粗细之分，但是【七字调】历经歌子戏发展漫长时程的演进，从昔日“活唱活奏”演变至今日的“定腔定谱”，就单一曲牌而言，它不断地演变成长。于是乎，徐丽纱教授能够以《从歌仔到歌仔戏——以七字调曲牌体系为中心》专书，侃侃论述各式各样【七字调】。1997年宜兰兰阳戏剧团能够以“七字调七十二变”专题音乐形式于台北的“国家音乐厅”演出，其演出之【七字调】相关情节曲目为：（一）序曲（二）楼台会（三）早期七字调（四）七字调背调（五）萧何月下追韩信（六）秦雪梅（七）英台拜墓（八）台南哭与七字空奏（九）范蠡献西施（十）错配姻缘（十一）李三娘（十二）求仙草（十三）训商骆（十四）清早起来闹彩彩（十五）寻找（十六）摇滚七字调（十七）七字新韵（十八）搬戏念歌做伙来，共十八曲（段落）。亦有许秀年主持的《七字调的世界》录像专辑，由财团法人广播电视事业发展基金制作，台湾电视公司录像，专门介绍歌子戏的【七字调】等。

歌子戏【七字调】的变化繁衍，就笔者观察，已经粗略的形成某些规律现象。本文拟以结构完整之典型的【七字调】为基准，从其板眼节拍、过门、曲调旋法、演唱形式及伴奏方式等与“安歌谱曲”相关的五个面向观察。此处胪列典型【七字调】（即【七字正】或【七字中腔】）之结构（以一葩七言四句唱词搭配的曲调构成，共51小节；音域约在c～d或a～d之间；为一板一眼2/4拍；La～Mi定弦），以便于参照比较：

注：上表参考徐丽纱、张炫文著作[59]，游素凰汇整修订，2015年6月27日。

首先，就板眼节拍变化言之，歌子戏并未具备戏曲板腔体音乐的程序，但也并非完全没有。譬如：【快板七字调】（2/4）常用于剧中欢乐、或赶路、或愤怒等情节；【中板七字调】（2/4）常用于剧中游览、叙事、诉情等情节；【七字反】（2/4）用于欢快、嬉弄场合；【慢板七字调】、【七字哭调】、【七字调清板】常以一板三眼（4/4或2/2）慢速曲调进行，多用于剧中悲哀、幽怨或诉情等情节；本地歌子的小戏时期，则常以【七字软】（2/4）放慢速度，句末加衬字或哭泣声以拖腔演唱；【古七字】、【古早七字调】、【旧七字调】（皆为2/4），为小戏时期的七字子，其前奏或尾奏尚保留车鼓小戏旋律。【七字流水板】、【剁板七字调】、【紧七字子】、散板等用于剧中紧张或生气等情节；【散板】则较少使用。笔者于本（2015）年六月初观赏《千古一帝——秦始皇》，此剧为歌子戏较为少见的袍带大戏历史剧，为展现秦始皇极威严权势气象，全剧八场五十余支歌曲中，用了十一次【七字调】相关曲调。由庄家煜设计音乐，许亚芬亲自参与编腔，分别在第二场《肃清后宫》采用【七字白】接【七字调】接【七字连】再接【七字调】；第三场《逐客令》用【七字清板】与【七字散板】；第六场《铁血大秦》运用【七字变】接【七字调】接【七字扑灯蛾】接【中板七字调】再接【七字调】。这些唱曲，在剧中系重要情节，多为特殊情绪之表达，其歌词与唱曲之结合，近似于周德清所谓之“务头”。曾师永义于台大、世新课堂上屡屡提及之歌乐间相得益彰的考述，即是“务头”。谓：

所谓“务头”，包含以下三种情况：其一，是套曲中之某一调；其二，是一支曲子中之某一句；其三，是某句中的某一字。这样之某调、某句、某字皆应配合俊语；则“务头”当为或句中之句眼，或调中之警句，或套数中之主曲。

因此，《秦始皇》一剧在音乐设计方面，乃独树一格，藉不同板式与演出方式的【七字调】呈现上述关键剧情，对于唱词载体仅止于歌谣小调杂缀的歌子戏剧种而言，不啻是一大创新与突破。

其二，过门。【七字调】发展过程中，其结构有“三空子”与“四空子”的分野。“四空子”是指一葩【七字调】有四处过门，分别于第一句前四字及全句唱后，第二句唱后，及第三句唱后各有一过门，共四处过门，并且大多重复末句作为迭句且再拖腔，而后唱毕结束。过去，清唱歌子至老歌子戏时期，都是采“四空子”。而“三空子”，则是少了其中的过门2，为台湾目前典型之【七字调】模式。兹图解于下，以醒眉目。

近年来，现代剧场歌子戏所唱【七字调】，均从时间因素考虑而采用“三空子”，它是从“四空子”加以修饰、改良的作品。大体而言，前文所提将近四十种的【七字调】当中，除部分【古七字】、【旧七字调】、【古早七字调】、【七字调中板】、【七字调反调】仍采用“四空子”之外，一般标准的【七字调】都是采用“三空子”。

过门音乐仅是纯器乐演奏，在戏曲演出中，演员随音乐行“脚步手路”，对于电视歌子戏以及现代剧场歌子戏等囿于时间、经济因素之考虑，而不断省略【七字调】的过门，以下列出三种不同方式：

1、省略“三空子”的过门3。目前，一般歌子戏艺师经常使用。

2、省略“三空子”的过门2和过门3。

3、【七字连】，将四句唱词连续接唱，不用任何过门。此种方式，一气呵成，十分紧促。

其三，曲调旋法方面。“依字行腔”是歌子戏最重要的作曲原则，讲求“歌词”与“音乐旋律”彼此融合，此亦歌子戏吸引观众最大魅力之所在。昔日歌子戏演员将唱词的语言声调，如说话般的歌咏其音乐曲调，同时，亦将歌词负载的情感随情绪渲泄之，如此即兴的修饰音乐旋律之进行，即所谓“依字行腔”。传统戏曲的“词”与“曲”本相辅相成，而过分地强调“依字行腔”，稍一不慎，会失去原有曲调的风味，听众失去对原有曲调的亲切感与熟悉感，也容易失去传统戏曲中“旧曲沿用”的本质，而成为新歌剧的创作手法；然过于服从旋律，便造成字音不明、词意隐晦的“倒字”情况，因此，适度“倚声填词”或修改旋律“依字行腔”，同时须在前述之“词情”与“声情”密切融合、互相帮补协调之下，方能谱出最合适的曲调。

【七字调】歌曲旋律，在清唱【七字子】时期，由民歌与说唱音乐的基础演变而来。其后，因剧场演出所需，转变为五十一小节，保留三个过门，调式由征调转为羽调式，其定弦也由Sol～Re转变为La～Mi定弦。早期，因定弦为Sol～Re，所以歌曲旋律最后回到空弦的“徵”音，而为征调式；同理，后来演变为La～Mi定弦的羽调式。曲末，经常以“迭句”方式重复歌唱末句曲调，也具有拖腔效果。

其四，演唱形式。拟分作“起唱方式”、“歌唱方式”与“唱念方式”三方面叙述。

1、起唱方式。一般【七字调】的起唱方式，概要如下：

（1）正介起唱，以【大锣凤点头】锣鼓乐配合文场曲调作为开唱。

（2）三角板起唱，以【三角板】锣鼓乐配合文场曲调作为开唱。

（3）一音起唱，由文场乐师奏“Mi”（角）音长音，同时武场乐师奏【一锣】锣鼓乐后，演员始唱。

（4）清唱起唱，又称作【无头七字子】，即演唱者在无任何武场锣鼓乐与文场旋律为前奏引导之下，自行开始起唱。演唱者“音感”须绝佳，方可胜任。

2、歌唱方式。【七字调】在剧中经常连唱数葩或一大段，其歌唱式颇为多元，分别胪列如下：

（1）独唱，一角色单独歌唱全曲。

（2）接唱，剧中二至四人以接力方式，一句句衔接歌唱。如《山伯英台》第九场《安童买菜》在宴席办妥将请山伯上座时，由山伯、英台、士久、仁心四人各自唱一句，以接唱方式唱一葩【七字调】。

（3）合唱，传统戏曲之唱法，近似于“齐唱”。可于台上，亦可于幕后齐唱。即二人以上一起唱相同的唱曲曲调。老歌子戏演出中，即运用南曲戏文“合唱”唱法，例如《吕蒙正》第八场《打七响》吕蒙正出场唱【七字调】第一句，随后由场内人员（或由乐器演奏者们）以合唱方式唱另三句。

（4）领唱与和腔，上述合唱所举之例，吕蒙正独唱第一句属领唱，其余三句幕后合唱即是和腔。这样的演唱方式，能够产生“渲染舞台气氛”、“加深情感抒发”、“对剧中景色人物点题”、“以局外人口吻评论”的作用。

（5）【清板七字子】，演员歌唱时，仅以拍板节奏，不配搭管弦；如歌者唱到哀伤至极情境，打鼓佬通常停止其打击乐，让歌者单独淋漓表现。

（6）【七字子连空奏】，即过门音乐之处也安上歌词歌唱。

（7）重唱，近年来新编歌子戏，也常运用西方音乐之二重唱或三重唱，即两人或三人分别以相同歌词。

（8）惯用曲组，即两支曲牌经常成组运用。好比感情好的兄弟姊妹，经常两曲一组连袂出现。【七字调】惯用之曲组形式，大概有以下情形：①【七字软】接【七字调】，此为老歌子戏时期常用。②【大调】接【七字调】，此亦为老歌子戏时期常用。

3、唱念方式，亦有多种不同形态：

（1）【七字白】，整葩七言四句唱词以念白，而非歌唱方式呈现。

（2）【七字子半讲唱】，时念、时唱，不限何句须唱或念。

（3）【七字子半讲唱】，一葩【七字调】歌唱其头和尾，中间以念白方式。例如《石平贵回窑·武家坡》一剧，王宝钏：

我骂野汉真酷形，毋惊予人共你挣，

有批紧提来作证，若没加讲我无闲。

（4）【七字子爿】（又称：七字屏），【七字调】前二句念白，后二句歌唱。例如同上戏出，王宝钏：

看着血书喘大气，窑门我就紧来开，

无天无良石平贵，放我寒窑受克亏。

综上所述，从板眼节拍、过门、曲调旋法、演唱形式及伴奏方式等五种面向观察歌子戏【七字调】之多样面貌，终于得以了解【七字调】为什么有多达数十种的名称；也能够清晰见出【七字调】在一基础结构之上，固定定弦方式，并保留定弦音作为停顿或结尾，而能够展现百变不离其宗的无穷尽之【七字调】曲调。然而，毕竟这些仅止于个人所接触观察之粗略现象，尚未发展成为体制，也尚未建构为众所公认的规律。

（二）歌者必备的修为

歌子戏演员以“真嗓”歌唱各种歌子调。“真嗓”又称“真声”、“肉声”，俗称“本声”或“粗口”等。乃是来自农村乡间之“歌子”，因此，以“真嗓”演唱歌子戏相沿成习迄今。刘勰《文心雕龙·声律》云：

夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。

此段话清楚地说明，我们人的唇吻之间所说出来的语言，始于血气的运作，其声音自然含有宫商旋律，所以歌乐的根源在于人声。而人声如何运转旋律化的方言所形成的“腔调”，再透过“载体”以呈现出最后唱词所要表达的意义情境思想情感呢？

循着上文所提的【七字调】载体，将歌子戏“腔调”运转出来的“唱腔”，是由歌子戏演员个人之音色、口法所为与所成；其所为乃是歌子戏演员用自己的音色口法将歌子“腔调”融入并呈现于【七字调】中；而其所成乃将其本人对【七字调】唱词之意义情境透过其个人的音色与口法所运转的声音流露出来。那么就形成了那一位歌子戏演员的“唱腔”。曾师永义论及“唱腔”，认为它基本上是经由后天学习咬字吐音的“口法”和用以传情达意的“行腔”为主体，二者结合所形成。因此，若论歌者必须的修为，应当从这两方面论述。

笔者曾探讨戏曲的唱工训练，将传统戏曲唱工分作：练气（含：吸气、蓄气、呼气），喊嗓，调嗓，咬字吐音（包括：五音、四呼、四声、清浊等问题）以及字正腔圆五大项目，乃与咬字吐音的口法息息相关，现摘要概述之。首先，练气须注意十六字口诀，即“气沉丹田、头顶虚空、全凭腰转、两肩轻松”。其次，喊嗓，演唱者嗓音的质与量可以锻炼，称作“喊嗓”。优秀的戏曲演员（尤其以唱工为主者），自初学起至卸除歌衫不再粉墨登场为止，必须天天喊嗓。至喊嗓练习声音，亦有声之形。清徐大椿先生《乐府传声》一书，提到：

凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、纯、精、细、圆、扁、斜、正之类是也。……潜心分别，其形显然。其口诀大端，虽不外开、齐、撮、合、喉、舌、齿、牙、唇，而细分之则无尽，有张口者，有半张者，有闭口者，有半闭者，有先张后闭者，有先闭后张者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。

可见喊嗓练声，务必将每个字确实认识，知其字声从口中如何发出，正确按口形念出。再其次，调嗓，亦称“吊嗓”，即放大嗓门，在乐器带领之下，调理已经学会的唱词腔调。由低调门起，逐渐升高，而后自高音至低音；最高与最低音，以不勉强挑战高低音的极限；须日日调嗓。再其次为“咬字吐音”，明魏良辅《曲律》和《南词引正》中都说：

曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。

字清意明，能够辨别字义字音，就是歌唱艺术的最根本。徐大椿《乐府传声》更进一步提出“咬字吐音”的方法，其《出声口诀》云：

喉舌齿牙唇谓之五音，开齐撮合谓之四呼。欲正五音而不于喉舌齿牙唇处着力，则其音必不真；欲准四呼而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法；口法真，则其字无不真矣。

因此，“口法”正确，咬字吐音方能正确而且清晰。最后，谈字正腔圆，以上发音、发声、调嗓、咬字吐音正确，所发出的字必然正确；至于腔圆，还涉及以下再论之“行腔”修为。魏氏唱曲行腔之第二绝为“腔纯”，有长腔、短腔、过腔区别：

生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短；至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。

以上是说三腔有所区别与规范，长腔要圆活流动，短腔要简径找绝，过腔要稳重严肃。也举出行腔有五难，须努力排除，谓：“开口难，出字难，过腔难，低难，转收入鼻音难。”魏氏第三绝强调“板正”，曲中节奏的板眼，须讲究分明，道：

拍，乃曲之余，全在板眼分明。如迎头板，随字而下；彻板，随腔而下；绝板，腔尽而下。有迎头惯打彻板、绝板、混连下一字迎头者，此皆不能调平仄之故也。

以上，迎头板随字而下，即正板；彻板随腔而下，又称掣板、腰板；绝板腔尽而下，即是底板或截板。先要求板正，再求咬字吐音清晰正确，最后的行腔才会达到纯正圆润。

综上，歌者必备之修为，乃在于前述的“板正”、“字清”、“腔圆”，然后将“词情”与“声情”密切结合、相互彰显，以至最后将戏曲唱词的意义思想情感淋漓表达之表演艺术最高境地，亦是戏曲“歌乐”之最终完成，即演员个人之“唱腔”呈现。

（三）【七字调】唱腔举隅

【七字调】若由相同歌者、唱不同唱词，因其“声情”不同，而产生不一样的“唱腔”，自不待言。若相同角色、相同歌词，由不同的演员歌唱，因其“音色”、“口法”、“行腔”、“技艺修为”及“对歌词意义情境思想之体悟”有别，也会产生不同的“唱腔”；如不同角色、相同歌词，由相同的演员歌唱，则因角色所用声音之“口法”有别，其“唱腔”亦有所异；而若不同角色、不同演员，演唱相同歌词，当然其“唱腔”之差异性最大。因此，歌者演唱【七字调】，得以运用其修为，畅其所能地歌咏挥洒空间很大。于是，数量繁杂的【七字调】，自然应运而生。

以下试举【七字调】唱曲片段，辨别同异，验证以上论述。其一，由相同歌者，唱不同唱词。举廖琼枝演唱快板、中板、慢板三葩【七字调】各曲第一句曲谱，谱例分别如下：

1、唱词：“看汝（的）相貌不端正”，出自廖琼枝演唱《陈三五娘》剧中的【七字调快板】，曲谱：

2、唱词：“英台百花（啊）看了后”，出自廖琼枝演唱《山伯英台》剧中的【七字调中板】，曲谱：

3、唱词：“想（啊）着芜州（啊）山（啊）伯哥”，出自廖琼枝演唱《山伯英台》剧中的【七字调慢板】，曲谱：

以上三葩【七字调】，其第一葩唱词为指谪口吻，因此歌唱曲调大多采“一字一音”、快速度的方式表达，其中“不端正”三字，从“sol”音往下跳至低音“la”，颇有严词指谪之状；第二葩唱词描述游园赏花情境，因此歌唱速度中庸，曲调大多为一字二音、级进式的上下行旋法，颇合乎游览境况；第三葩则是描写英台回忆思念梁山伯的情景，廖琼枝歌唱之中，加入多处“衬字”以增添思念情境，其曲调一字多音，因此委婉曲折、缠绵悠长，易于扣人心弦。

【七字调】七言四句歌词，透过歌者加入“衬字”演唱的作法，乃经常可见。韵文学将此作法，称为“增加语言长度”。所谓“语言长度”，就汉语言来说，是指一个句子所含的音节数；但就韵文文学来说，则是指韵间所含的音节数。衬字加上后，诚如曾师所云：

加上衬字之后，则莽爽之气拂拂然生于齿牙之间，其意义明白显豁、曲折详尽，而韵致尤其生动活泼、袅娜多姿。若推究其故，则衬字多用意义较轻、音节较快的虚字以作转折、联续、形容、辅佐之用，故能使凝炼含蓄的句意化开，变成耳闻即晓的话语；同时它又加长了原有的语言长度，使语势波浪起伏，造成流利爽快或顿挫曲折的情致。

因此可知，加衬字可以使得凝炼含蓄的句意化开，变成耳闻即晓的话语；也能够使得语势波浪起伏，造成流利爽快或顿挫曲折的情致。 因此，【七字调】常用“伊”、“啊”、“呀”、“兮”（ㄝ），或“是”、“来”、“亦”、“块”、“亦块”等虚字或可有可无的连接词之类的衬字，这样的作法，戏曲演员歌唱中经常运用。

其二，由不同的演员，饰相同角色，歌唱相同歌词。举廖琼枝、王金樱演唱看古代【七字调】，歌词出自《昭君出塞》剧中“头幅是春游芳草地”一句。廖、王二氏演唱曲谱分别如下：

以上相同的歌词，因歌者不同，其歌唱表现会有所差异。此乃因为每一个人对于歌词的感染力不同，其所投射于“词情”之方式亦异；歌者藉歌词与旋律所表达出来的“声情”，随着各自天赋歌喉条件、发音发声口法、思想情意表达及歌唱技艺修为之不同，所呈现出来的“唱腔”，自然有其差异。

其三，由相同演员歌唱，饰不同角色，唱相同歌词。举赵美龄演唱《昭君出塞》之【七字调】，她分饰旦、生、净、丑各不同行当，歌唱曲谱分别如下：

1、赵美龄饰旦角唱

以上由同一人分饰不同角色，虽唱相同歌词，而其所呈现之歌乐有别。此乃戏曲生、旦、净、丑各行当之性格不同，对于相同歌词所投射于“词情”的方式有别，加上歌唱所采“声口”亦异，因此，所呈现出来的“唱腔”，自然随所饰演的角色而有所区别。

其四，由不同演员演唱，不同角色，唱相同歌词。举廖琼枝、赵美龄演唱前例《昭君出塞》【七字调】第一句唱词，廖、赵二人所唱曲谱分别如下：

基于前述相同道理，此处经由不同演员，分饰不同角色，虽唱相同歌词，必然产生迥异之“唱腔”。

综合上述，可以得知歌词的“词情”影响“声情”。且每个人对于歌词的体悟不同，即使相同歌词，由饰演相同角色之不同演员歌唱，因其各自歌喉音色、发音口法有别，且每个人歌唱技艺之修为有异，因之其所呈现之“唱腔”不会相同。若是相同歌词，即使由同一人演唱，但亦因所饰角色不同，也会因戏曲行当人物之性格不同，所采“声口”有别，而产生不一样的“唱腔”。以上【七字调】之各式实例，也让吾人更清晰体认“唱腔”之缜密构成。

结论

【七字调】作为歌子戏腔调之民歌小调一类的载体，其源自歌子戏发轫之始，从歌子册开始传唱不息。迄今百余年来，【七字调】有关的名称种类，已多达数十种；其曲调旋律，则有如孙悟空之神通广大般的被喻为“七十二变”者。其在歌子戏出的运用方面，【七字调】犹如万能曲牌，举凡欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情等各不同情境，均可见其身影。

各葩【七字调】的每一句、每一字，其旋律旋法不同，原因乃在于“词情”刺激的“声情”不同所致。因之，【七字调】虽然句句押韵、音节形式固定、节奏框架一致，然而它却无固定曲谱。每一首【七字调】歌词，其情境、思想、情感都不一样，它们各自须以不同的“声情”表现出来，所以【七字调】的曲调得以变化多端。

就其内在质性之探讨，在唱词方面，从【七字调】歌词之语言内在质素观察，仅具备戏曲歌乐建构完成的“曲牌建构八律”中之“正字律”、“正句律”与“协韵律”，故【七字调】之制约性很宽松，其语言旋律所产生的音乐，就显通俗朴质而非艺术歌曲般的雅致繁丽。而唱词的语言本身，富含意义情趣与思想情感，称作“词情”；且具喜怒哀乐等音乐性的语言旋律，称为“声情”。二者，须互相融合，且相得益彰。在此基础之上，作曲者顺应歌词之“声情”度曲，谱曲之际同时彰显其“词情”，再搭配器乐烘托诠释歌词。最后，由演员以其“音色”、“口法”、“行腔”，依其个人之技艺修为与对歌词意义情境思想之体悟，融会运转用歌声表达呈现，此为戏曲“歌乐”之最终完成，即演员之“唱腔”。

经由本文之观察探讨，亦梳理出来【七字调】运用粗略的规律，此乃前辈先贤运用【七字调】所留下的智慧结晶，笔者以为这是宝贵的歌子戏艺术资产。往后，歌子戏将如何提升其艺术层次，是足以作为参考的。然，歌子戏为乡土艺术剧种，其踏谣歌舞、运用俚俗谚语的特色，须作为未来改良与新编歌子戏之基础；再从其它已发展完成为精致大戏之戏曲剧种借鉴，汲取其能够互相融通的作词、作曲技法革新编创之。昔日歌子戏艺人即兴、活唱的【七字调】，从满心而发、肆口而成的民歌曲调，不断调适锤炼而为粗具规律、类似曲牌的载体。今日，剧本写作、安歌作曲、配器伴奏、演员表演，各司其专职。看似各自分门独立，事实上每一个人，均须具有共同对于“腔调”、“唱腔”学理的认知，少任一环节，恐怕只会功败垂成，难以圆满。

【七字调】并非精致的歌曲，其制约性宽松，以致可变化之因素颇多，这就是【七字调】之灵活多变特质。此一特质，其实正是民间所有歌谣共同拥有之质性。因此，田野采集者实不能以单一的田野采集样本，作为学术研究标的，那将会产生偏差、令人堪忧的研究成果。究其原因，即是不明白类似本文以“歌谣”为载体的【七字调】本身之质性，产生错误之采样，又以错误之采样进行研究作为定式。本文透过上述举例，说明此一现象，以供戏曲与音乐界之参考。

注释：

[1]曾教授永义先生为世新大学杰出讲座教授、中央研究院院士、台湾大学名誉教授。曾师永义先生治戏曲五十余载，笔者从老师杖履探讨戏曲歌乐理论，如履薄临深。因受业于曾先生，以下文中均以“曾师”称之。

[2]曾永义：《论说“歌乐之关系”》，载于《戏剧研究》第13期，台北市：台湾大学戏剧学系，2014年，第1～60页。

[3][32]曾永义：《戏曲与偶戏》，台北：国家出版社，2013年，第100页。关于“曲牌建构八律”，详见该书第三章《论说“建构曲牌格律之要素”》一文，第99～158页。

[4]《重编国语辞典修订本》，“载体”定义网址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=% B8%FC%C5%E9&pieceLen=50&fld=1&cat=&imgFont=1，访问日期：2015年4月15日。

[5]《重编国语辞典修订本》，“载体”定义网址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?cond=%B3n%C5% E9&pieceLen=50&fld=1&cat=&ukey=668600108&serial=2&recNo=12&op=f&imgFont=1，访问日期：2015年4月15日。

[6]维基百科解释的“载体”，网址：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%BD%BD%E4%BD%93，访问日期：2015年3月28日。

[7]曾永义：《从腔调说到昆剧》，台北：“国家”出版社，2002年，第24页。

[8]曾永义：《从腔调说到昆剧》，第25页。

[9]福建诗人萧竹友嘉庆五年游兰，作《甲子兰记》，又踏览全势，标为八景，后益为十六景。刘宁颜编：《重修台湾省通志》卷九《人物志》，台北市：台湾省文献委员会，1994年，第397页。

[10]陈健铭：《野台锣鼓》，台北：稻乡出版社，1989年，第3页。

[11]陈健铭：《野台锣鼓》，第4、7页。

[12]陈健铭：《野台锣鼓》，第5～6页。

[13]邱坤良：《旧剧与新剧：日治时期台湾戏剧之硏究一八九五——一九四五》，台北：自立晚报社文化出版部，1992年，第183～184页。

[14]邱坤良：《中国传统戏曲音乐》，台北：远流出版社，1981年，第85页。

[15]杜学知等纂修：《台湾省通志》，宜兰：宜兰县文献委员会，1971年，第14～15页。

[16]锦歌，原名杂锦歌、什锦歌。以闽南的民歌发展而形成；流行于福建省之漳州、厦门、龙溪、晋江等闽南方言地区，以及台湾、东南亚闽南华侨聚居地区。

[17]徐丽纱：《从歌仔到歌仔戏——以七字调曲牌体系为中心》，台北：学艺出版社，1992年，第47～49、56～57页。

[18]徐丽纱：《从歌仔到歌仔戏——以七字调曲牌体系为中心》；这些【七字调】名称，亦从访谈廖琼枝、王金樱、唐美云、陈孟亮而得。

[19]张炫文(1942～2008)，其1973年中国文化学院（今中国文化大学）艺术研究所音乐组硕士论文《歌仔戏的音乐研究》，由史惟亮与邓昌国指导，是台湾第一篇研究歌子戏音乐的学位论文。

[20]张炫文：《台湾歌仔戏音乐》，台北市：百科文化事业股份有限公司，1982年，第28～30页。

[21]1997年，宜兰兰阳戏剧团以“七字调七十二变”专题音乐形式，于台北“国家音乐厅”演出。

[22]夏传才：《诗词入门》，台北市：知书房出版社，2004年，第37页。

[23]夏传才：《诗词入门》，第38页。

[24]黄得时：《台湾歌谣之形态》，《文献专刊》第三卷第一期，1952年，第17页。

[25]稻田尹：《台湾の歌谣に就て》，《台湾时报》1941年1月号，第86页。

[26]曾子良：《台湾歌仔四论》，台北市：国家出版社，2009，第12页。

[27]陈健铭：《野台锣鼓》，第81页。

[28]东方孝义《台湾习俗——台湾の演剧》,转引自王顺隆：《论台湾“歌仔戏”的语源与台湾俗曲“歌仔”的关系》（此文转载于网址：http://c.360webcache.com/c?m=88d6d0eee69bd519186442bc309ce8b7&q=所谓的歌仔戏，是依附台湾俗谣演出的纯歌剧&u=http%3A%2F%2Fwww.askx.org%2Fwei-shen-me-1068876.htm l），此文原载《文教大学文学部纪要》12～2号，1998年。参王隆顺：《潮汕方言俗曲唱本“潮州歌册”考》一文之“主要参考文献”（文载汕头大学图书馆·潮汕特藏网，网址：http://cstc.lib.stu.edu.cn/chaoshanzixun/minsufengqing/514.htm l）。访问日期：2015年12月15日。

[29]郑瑛珠执行编辑：《歌仔戏四大出之一～四》，兰阳戏剧丛书，宜兰：宜兰县文化中心，1999年。

[30]臧汀生：《台湾闽南语歌谣研究》，台北市：台湾商务印书馆，1995年，第192～216页。

[31]江美文：《台湾劝世类“歌仔册”之语文研究》，新竹：新竹师范学院进修暨推广部教师在职进修台湾语言与语文教育研究所硕士论文，2010年，第109～120页。

[33]郑先生著有：《北曲格式的变化》和《论北曲之衬字与增字》二文（收入《景午丛编》，台北：台湾中华书局，1972年）。曾师著有：《北曲格式变化的因素》（收入氏著《说俗文学》，台北：联经出版社，1984年，第325～346页）及《中国诗歌中的语言旋律》（收入氏著《诗歌与戏曲》，台北：联经出版社，1988年，第1～48页）二文。

[34]曾永义代序：《郑师因百(骞)的曲学及其对我的启迪》，《郑骞戏曲论集》，台北市：国家出版社，2012年，第20页。

[35]经作者查阅剧本包括有：《本地歌子——山伯英台》，《台湾戏剧音乐集》，宜兰：宜兰县立文化中心，1997年；郑英珠执行编辑：《歌子戏四大出之一、二、三、四》歌子册，宜兰：宜兰县立文化中心，1997年；廖琼枝编剧导演：《台湾歌子戏之“四大出”之什细记、陈三五娘、三伯英台》，宜兰：台湾传统艺术中心，2004年；曾永义主持：《歌仔戏剧本整理计划报告书·一、二、三、四册》，台北市：财团法人中华民俗艺术基金会承办，1995年12月；等。复询访廖琼枝、王金樱、唐美云等老师，均称歌子戏【七字调】歌词无34音节形式，若采此音节形式，则改唱其它歌曲。目前仅有刘南芳与陈歆翰先生提供之台湾歌仔戏班的《路得记》剧中，曾有两句34音节形式的【七字调】。

[36]（明）王骥德：《曲律》，收录于《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第105～106页。

[37]洪惟仁：《台湾话音韵入门》，台北市：复兴剧艺实验学校，1996年，第28页。

[38]参拙著：《廖琼枝歌仔戏唱腔艺术探讨》，台北县：学海出版社，2004年，第33页。

[39]参拙著：《廖琼枝歌仔戏唱腔艺术探讨》，第34页。

[40]（明）王骥德：《曲律》，收录于《中国古典戏曲论著集成》第四册，第107页。

[41]《石平贵回窑·武家坡》【七字调头尾唱】与【七字调】唱词，为台湾歌子戏著名演员王金樱提供。

[42]徐丽纱、林良哲：《从日治时期唱片看台湾歌仔戏》下册(资料篇)，宜兰：台湾传统艺术中心，2007年，第9页。

[43]徐丽纱、林良哲：《从日治时期唱片看台湾歌仔戏》下册(资料篇)，第90页。

[44]徐丽纱、林良哲：《从日治时期唱片看台湾歌仔戏》下册(资料篇)，第255～256页。

[45]徐丽纱、林良哲：《从日治时期唱片看台湾歌仔戏》下册(资料篇)，第290页。

[46]徐丽纱、林良哲：《从日治时期唱片看台湾歌仔戏》下册(资料篇)，第119页。

[47]曾永义：《戏曲与偶戏》第三章《论说“建构曲牌格律之要素”》一文，第113页。

[48]（宋）王灼：《碧鸡漫志》，收录于《中国古典戏曲论著集成》第一册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第105页。

[49]（宋）王灼：《碧鸡漫志》，收录于《中国古典戏曲论著集成》第一册，第105～106页。

[50]安歌，为歌子戏艺人间之专业术语，即音乐设计。

[51]此处所谓“曲牌”，为元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调的名称。见《重编国语辞典修订本》，网址：http://dict. revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=%A6%B1%B5P&pieceLen=50&fld=1&cat=&imgFont= 1，访问日期：2015年6月26日。

[52]拙著：《从外台歌子戏之现象说到其近十年音乐特色与可行之道》，《戏曲学报》第六期，台北市：台湾戏曲学院，2009年，第215～216页。

[53]许之衡：《曲律易知》饮流斎刻本，台北：郁氏印讲会，1979年，第89～90页。

[54]王季烈：《螾庐曲谈》卷二《论作曲》第一页，台北：台湾商务印书馆，1928年。

[55]王季烈：《螾庐曲谈》卷二《论作曲》第四章论剧场与排场，第二十七页，说道：“传奇一本多至四五十折，少亦不下二三十折，各门脚色，均须歌唱，若专用北词，不特曲牌不敷用，且不能细达曲情，必须南曲居十之八九、北曲居十之一二，而后歌唱搬演，始臻妙境。故辨明南曲之曲情，尤为要事焉。兹将前章所列之南北合套，及南曲套数，就曲情分为欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情六门，以供作传奇者之采用。”

[56]《七字调七十二变》音乐会，作者：廖琼枝、陈旺欉、李美娘、颜绿芬、罗彻特、庄进才、兰阳戏剧团、阿玛迪斯摇滚乐团，台北市：台北市立“国乐”团，1997年，1997年台北市传统艺术季，第35-36场，于1997年5月15-16日晚7时30分演出，地点：台北“国家音乐厅”演奏厅。

[57]许秀年主持：《七字调的世界》录像专辑，制作人：王景贵；编剧：刘南芳；执行制作：林月卿、刘俊义；摄影：王松柏、许义宏；剪辑：傅钦信；导播：刘锦旺；录像：台湾电视公司，台湾：财团法人广播电视事业发展基金制作，2001年。

[58]结构完整典型的【七字调】，乃歌子戏艺师、乐师积累前辈唱法，为当前一般歌子戏演员共同承认的基本【七字调】曲调形式。

[59]张炫文：《四十年来海峡两岸歌仔戏【七字调】的探讨与比较》，《海峡两岸歌仔戏学术研讨会》，台北市：文化建设委员会，1996年，第266页。徐丽纱：《从歌仔到歌仔戏——以七字调曲牌体系为中心》，第163页。

[60]张炫文：《四十年来海峡两岸歌仔戏【七字调】的探讨与比较》，《海峡两岸歌仔戏学术研讨会》，台北市：文建会，1996年，第271页。[61]新编歌子戏《千古一帝——秦始皇》，许亚芬歌子戏剧坊制作，2015年6月5～7日于台北“国家戏剧院”公演。文中所述曲调，为笔者观戏中，藉由幻灯字幕及聆听演员歌唱所作纪录。

[62]（元）周德清：《中原音韵》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编》，第292页。

[63]曾永义：《论说“戏曲歌乐之关系”》(尚未出版)，第39页。

[64]《千古一帝——秦始皇》一剧，尚有【都马调】亦采近似于板式变化的作曲方式，将留待日后继续探讨，此处不再蔓衍枝节。

[65]2012年6月14日笔者于宜兰老歌子戏著名艺师陈旺欉之子弟张月娥女士家中访问，此处乃依据其说法。

[66]歌子戏专业术语，即戏曲的“身眼手法步”。

[67]刘南芳、陈彬：《两岸歌仔戏音乐及表演风格之形成与比较》，《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》，1996年，第370～371页。

[68]拙著《廖琼枝歌仔戏唱腔艺术探讨》一书，曾就廖琼枝老师【七字调】起唱方式进行探讨，这些起唱形式，即是一般歌子戏艺人演唱模式。详参此书第参章第二节，第96-108页。

[69]青木正儿谓“合唱”为一曲之上几句甲唱之，下两句则甲乙合唱，复由乙唱同腔异词之上几句，而由甲乙合唱与前曲相同之下两句。三人以上时亦准此。详见〔日〕青木正儿著，王古鲁译：《中国近世戏曲史》，台北：台湾商务印书馆，1965年，第55～57页。

[70]何为：《论南曲的“合唱”》，《戏曲研究》第1辑，1980年，第262～295页。

[71]“曲组”一词，参许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》第四章“论套式”第三节“联套方式”，台北市：台湾大学出版委员会，1999年，第194～195页。

[72][73]王金樱老师提供唱词，例中唱词的“粗体字”以歌唱方式，其余为念白。

[74]拙著：《廖琼枝歌子戏唱腔艺术探讨》，第79页。

[75]（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，2000年，第552页。

[76][77]曾永义：《论说“戏曲歌乐之关系”》，第54页。

[78]李浮生：《锻炼国剧唱工的基本知识》，台北：复兴剧艺实验学校，1981年，第9页。

[79]（清）徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，第160页。

[80]（明）魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第7页；《南词引正》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第241页。

[81]（清）徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，第160页。

[82][83]〔明〕王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第5页。

[84]（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第7页。

[85]廖琼枝老师，为台湾民族艺师、薪传奖得主，知名歌子戏“旦角”演员。

[86]曾永义：《论说“腔调”》，《中国文哲研究集刊》第20期（2002年3月），第48页。

[87]王金樱老师，台北市传统表演艺术文化资产登陆保存者，曾获台北市文化奖，亦为知名歌子戏“旦角”演员。

[88]赵美龄，台湾戏曲学院歌仔戏学系专任教师，为歌子戏戏状元蒋武童之女，自幼耳濡目染；对于传统歌子戏之唱念作打均极擅长，由专于歌子戏生行。

〔责任编辑 李 弢〕

A Study on Qi-zi Diao of Gezi Opera

You Suhuang

Qi-zi Diao,one of themost important tunes in the early days of Gezi Opera,is also itsmain tune now. Called “qi zi-a”in its early stage,itwas sung upon dialectical ballads.It is composed of seven words a line,four lines forming“a pa”(a piece)of song.The standard form that every line rhymeswas common,but since folk singers or performers then did not cultivate to strictly follow the rules and forms of classical poetic composition,there existed some varieties, i.e.the lack of rhyme in the third line,or the first and third line,or even each line.And onlymeeting a few standards of the eight rules for the song-composing tune,lyrics of Qi-zi Diao became less exquisite.In Qi-zi Diao,ciqing (lyric affection)and shengqing (sound affection)should work together to bring out the best in each other.Owing to different persons’styles,Qi-zi Diao comes in large quantity.The results show Qi-ziDiao is not so exquisite withmany variables;on the other hand,it'smore flexible and free,which is actually the characteristic of all the folk ballads.

carrier，ballad，Qi-zi Diao，eight rules for the song-composing tunes，ciqing(lyric affection)，shengqing (sound affection)

游素凰（1958～ ），台湾云林人，文学博士，台湾戏曲学院戏曲音乐学系副教授。