读画手记

谢伦

1878年6月30日，圣德尼街的节日

读莫奈的画，有如蓝天白云之下坐在罂粟花盛开的花地里，烂漫得令我眩晕——黄色的罂粟花，红色的罂粟花，白色的罂粟花……这种情形在前不久读阿来的《尘埃落定》时出现过，读王安忆的《长恨歌》时也出现过。——好的艺术都如罂粟花，除了绚丽，还有点狐狸美人的邪，这一邪，你就晕倒。

《1878年6月30日，圣德尼街的节日》里阳光弥漫，街两边的建筑物、人群、长杆、彩旗，都是红、黄、蓝三原色的色块、色线、色点的骚动，那看似零乱而急骤的笔触所创造出的灿烂的光斑，一如初升的春阳，春阳里起了雾，它就在雾里闪烁其辞，似是而非。你急，但你看不到一个具体的形体，清晰的轮廓，人或物都罩在一片明亮又热烈的朦胧中。你恨不能回家去拿了把镢头来，把那“朦胧”挖个洞，钻进去。

“朦胧”自然挖不出一个洞来，因为它是一层厚厚的阳光——莫奈的阳光。

黄永玉说，印象派是一帮小子抬着太阳走进了画坛。这帮小子的头人，就是莫奈。

其实，一开始领头的并非莫奈，是马奈，马奈对外光有最早的认识，但，他却没有把造型完全融入“光”与“色彩”的表现中。我猜想，他是怕光与色那千变万化的 “邪”吧——对固有色的坚持，使他顾虑重重，不愿彻底放弃古典的描绘手法，亦不主张完全地离开画室——窗外的“狐狸美人”呢，向他招手，心向往之，可有家妻啊，在身边，这就缩手缩脚了，就落后了。莫奈则义无反顾。能做到义无反顾是很难的，除去人工还有天赋，天赋是强求不得的。所以我并不为马奈的“不够勇敢”、“不够彻底”感到遗憾。

当然，不管是人工还是天赋，一味地义无反顾都是要付出代价的。莫奈的代价是接二连三的展览失败，导致了他半生居无定所，吃尽苦头，贫困得一度想自杀。也亏得他没自杀，没自杀才有了1874年的习作：《印象·日出》，才有了后来的印象派。这使我想起了小时候玩吹泡泡：化一碟肥皂水，用麦秸秆儿吹，你盯着一个泡泡，看它从橙黄色的麦秸秆儿噗地放出，夏天，在大太阳底下，你撵着泡泡跑，你看风把它的身子吹长了，缩扁了，又慢慢地鼓圆了——天啦，你发现自己的脸在泡泡里变成绿色的了，衣裳成紫色的了;再一个泡泡从麦秸秆儿噗地放出，脸又是蓝色的了，衣裳是黑色的了——突然，泡泡，连同你绿色的脸蓝色的脸黑衣裳紫衣裳一起爆了。泡泡爆了，连同你绿色的脸蓝色的脸黑衣裳紫衣裳一起爆了，只留下了一个璀璨的瞬间印象，像五彩的梦。后来我晓得了那泡泡上的颜色与阳光有关，因为一进到屋里吹它，屋里晦暗，泡泡也就是一个晦暗的影子了。这令我好生惆怅。19世纪中期的莫奈，他小时候也玩过吹泡泡吗？也惆怅吗？这需要去问他。我要说的是，莫奈的画儿，就是成人的莫奈玩吹“泡泡”。他的伟大之处就在于他的绘画有捉梦的本事——把阳光之下映入他眼中的一个又一个的“泡泡”，一个又一个“泡泡”上的五彩缤纷的梦——给捉住。

《1878年6月30日，圣德尼街的节日》就是这样一个被捉住的梦，以及《圣拉撒路火车站》，和后来震撼画坛的绚烂无比的《睡莲》、《麦秸垛》系列，在晨曦中、在晚霞里闪耀着金色辉煌的《日光下的鲁昂大教堂》系列等，都是这样的被捉住的梦。

莫奈所有的画儿都是梦，阳光之梦。

葛乐蒂磨坊的舞会

在乡村长大的人，对磨坊都是熟悉的，它和碾坊、油坊一样，是生活必需的一间坊。你若看谁家牵了一头驴，或牛，挑一担豆子走进去，哦，他要打豆腐;若挑的是麦子，那就是磨面粉了。当然，我说的是20世纪六七十年代以前，以后，农村都用机器磨面粉了。

还记得村里一些老年人对机器磨面的抵制。抵制的手段是不吃，不吃的理由是机器磨出的面粉没味道。就像有人不吃大棚菜，理由同样是没味道。现在，人人都在吃机器磨出的面粉了，即便是鄉下，也有人在吃大棚菜了，再不吃就要被饿死了。

磨坊没有了。磨坊改做了舞场，这固然是西方人的浪漫;中国的磨坊都改作了什么，我反而是不晓得了——仓库，牛屋，或干脆推倒种庄稼都是有可能的。

《葛乐蒂磨坊的舞会》，是画坛巨匠劳特累克以磨坊为题材的作品之一。最早看到它在上世纪的80年代初，我刚从农村到城市，眼花得有好些事情都搞不懂，磨坊里除了驴拉磨转之外的灯红酒绿更是搞不懂。好在我脑子好使，能想象（搞不懂的事情只能想象），想象里面的迷离风景。但不得要领。就像我曾在画室临摹他这幅画，临了多次，其色彩也是不得要领。老师指导说，他的色彩很薄，很透明。是的，他将颜料稀释很淡，流畅轻快的线条里画布的质地隐隐可见。但色彩愈薄的画儿，愈是不好画，因为你要画得它不薄，太难了。就回过头来临摹凡高的《向日葵》，似乎像那么回事，其实，远不是那回事。

那时我们把劳特累克称之为磨坊画家。并不是因为他在同一时期还画了《红磨坊的舞会》、《红磨坊的拉·姑柳小姐》、《众舞星在红磨坊》、《红磨坊一角》……红磨坊在当时的巴黎是贵族们都为之侧目而过的地方，劳特累克是贵族，但劳特累克不侧目，恰恰相反，是住进去，住进磨坊里和舞星妓女们一起跳舞，一起喝酒，一起睡觉，一起堕落。然后画出她们。画她们美丽的身影，高妙的舞技，媚人的欢愉，佯装天真的虚伪和贪婪的欲望。画得客观尖锐，残酷苛刻。残酷是风尘女们的生活现实，苛刻则是劳特累克的艺术个性——面对现实的个性。事隔百年以后的90年代末，我走狗屎运，也公款出了趟国，去了巴黎，三十大几了还幼稚如少女怀春一样怀抱幻想去走街串巷寻找葛乐蒂磨坊。葛乐蒂磨坊坐落在蒙马特镇，蒙马特还在，改叫大街了，可想而知葛乐蒂磨坊自然是找不到了。好在蒙马特的红磨坊仍旧多，磨坊顶上长长的风车依旧旋转着这里的花花世界。想体验一下生活（习惯用语，实际是经不住诱惑），特务似的闪掉领导后，扭扭捏捏的我就进去了，还进了不止一间坊，也喝酒、跳舞、睡觉，无奈总是放不开，没成事。可见生活并不是用来体验的，生活就是生活。

在劳特累克的磨坊画里看不到悲哀，没有凄怆，但它处处是悲哀，是凄怆。他是“将社会毒瘤谱成诗歌的画家” 。这是后人给他的评价。评价还有很多，就觉这句贴切。这句话写在《葛乐蒂磨坊舞会》的画页下面，画和话都看过多年了，一直没忘记。

要补充一点的是，以上说劳特累克和舞星妓女们一起喝酒一起睡觉是真的，说和她们一起跳舞只是我个人的良好愿望，劳特累克有腿疾，只能坐一边看，跳不得;也没堕落，这由他的作品说话，就轮不上我说话了。

我们从何处来，我们是什么，我们往何处去

看高更的自画像，高更像个哲学家;读《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》，高更是个哲学家。

西洋美术史把高更、塞尚、凡高划为后印象主义，表现主义，也有叫印象主义后派的。我个人则倾向“印象主义后派”这一提法。因为他们三人后期的绘画已经跳出了“印象派”自然主义的圈子，愈往后来离“自然主义”愈远。高更走得更远，为了躲避令他厌倦了的欧洲文明，他去了大洋洲的塔希提岛。塔希提是高更的重要时期。这一时期完成的绘画（比如《白马》、《戴芒果花的塔希提年轻姑娘》、《娜芙·娜芙·玛哈玛》、《自画像》等等）都应用了任意和反自然主义的色彩，色彩完全由情感决定，强调主观装饰，调色均匀，简朴而平衡，无空间深度，浓郁的宗教色彩使精神境界占据了主导地位。

我在二十几岁的时候并不喜欢高更，不光我不喜欢，我那一帮同学也不喜欢，我们喜欢的是古典的安格尔。睡我上铺的那位，走火入魔，夜里说梦话：啊，流淌的——《泉》！

那时候好奇怪，高更也喜爱安格尔，但他的人物却刀削斧劈似的毛毛糙糙，呆头呆脑，神神秘秘，欲言又止。学习绘画都是从模仿开始的，高更有什么可模仿的？他毛毛糙糙呆头呆脑神神秘秘又欲言又止，我束手无策。

人到中年，我开始对高更产生兴趣。人到中年以后有了一定的生活经验，对人生的苦难或多或少也有了些深层的思考，他的绘画的象征性、寓言性让我一度沉迷——有一种想进入的欲望。但我还是束手无策。因为我依然弄不清我们从何处来，我们是什么，我们往何处去。起源与未来，天堂与地狱，生与死的意义我相信这对于高更同样是一个难以解答的形而上的哲学命题。所以，我把《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》这幅巨作看作是高更试图用色彩和形体来揭示他灵魂深处的这一困惑，炼狱似的以求得解脱的一个长长的大梦。梦中众多的女人，及狗、树、月神、白色的怪鸟、黑山羊、安睡的童子都充满着世外桃源的幸福和安详。我想这是他心中的神祇和原始的偶像吧，是用画笔点亮的他的灵台的油灯。关于这一点，大梦后的他，有一首诗可帮助我们去理解——

在这幅画里：

我们往何处去？

一只荒唐的怪鸟作出结论，

即靠近一个老妇的死亡。

我们是什么？

日常生活中，

人本能地自问，这一切究竟意味着什么？

我们从何处来？

源泉。

童年。（给莫里斯的信，1901年）

在我生活的这个城市，正对着市一医院后门的是一条很窄的街，街两旁多梧桐，春夏葱郁，秋冬萧瑟。因是医院，难免死人，哀乐终年不断。如此一来花圈生意就异常地好。短短的一截街，花圈店竟有五六家之多。店均不大，花圈是里里外外层层叠叠。开店的多为一男一女像夫妻，或就是夫妻。男的扎架子，女的剪花、粘花，红红白白蓝蓝绿绿，静静地热闹着，热闹在安静里。读高更的画，无根由地说起这些，毫无道理。也有道理：看那静静地热闹着的花店里，那些漠然如宗教徒似的男人和女人，那红红白白蓝蓝绿绿的花，设若碰到高更，他一定都把他们和它们都画成了由地狱通往天堂的路途风景。地狱和天堂是但丁的幻梦，而在《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》这幅画中，高更就是塔希提岛上的那个带着幻梦苦苦寻找天堂的人。

凡高

在印象主义后派“三人”中，凡高的年紀最轻，画龄最短，去世最早（只活到37岁）。有评论家说他的绘画成就也是最大，那是无知。前一阵子，刘心武先生在《百家讲坛》谈红学，一些文学青年便也在人前说曹雪芹了，见面就说，似乎不说就没学问。可颠三倒四的貌似褒扬，恰巧表明他并非真正地懂与喜爱，只是，夸奖了它，似可显示自己有水准。关于凡高，我在多年前已写过一篇短文，这次的读画随笔本想一页翻过去，不写他了（凡高早被人写滥了），是周日去郊外的美院闲逛，遇一学子正在画室临《鸢尾花》，他急功近利的认真使我立马想起了二十多年前的我自己。我问，你要学凡高的什么呢？他自信异常：“嗯，笔触，点彩。”注意，他没说色彩，说点彩。我就知道了这位学子看似专业其实皮毛，虽入了校门，但对印象派、对凡高还没入门。我平时是很谦虚的，那一会儿，我不想谦虚了，我以过来人的经验告诉他：“别浪费时间了，笔触不是孤立的，这方面你要多去问问莫奈;若研究点彩，最好去找乔治·修拉。”

美院在一个山坳里。山上的银杏黄了，枫树红了，山坳里的美院，是上世纪七八十年代的旧房子，房上爬满了爬墙虎，爬墙虎的叶子已是红透的紫了。在红透了的紫了的房子里，有一位学子在临摹凡高的《鸢尾花》。——我没当过教师，可我同学是美院的院长哩，我就仗势育人了一把。

现在回忆起来，我那也是自作多情自以为是：关于笔触，为何要去问莫奈？点彩就一定得找乔治·修拉吗？似乎也没多少道理好讲。

我是不主张青年人学凡高的。其实，也不全是不主张，只是觉得学早了，盲目，会偏。一如中国的武功，偏了就会走火入魔，轻者伤身，重则毙命。凡高不是随随便便谁就能够进入的，甚至，连靠近也难。看他的画得要离得远一点，近了，会给人一种火烧火燎的痛。这是因为凡高的人原本就火烧火燎——他头发火烧火燎、眼睛火烧火燎、全身上下都火烧火燎——他火烧火燎地追撵太阳，火烧火燎地画画，他火烧火燎着，慌不择路，也无路可择——《麦田》是红火，《向日葵》是黄火，《丝柏地》是绿火，《鸢尾花》是紫火……他慌不择路地扑向火，火是最难画的，又是最易画的，最难画的画好了，是灵魂之火，灵魂之火的燃烧是看不见摸不着的，难免急火攻心，疯掉死掉;最易画的画不好，成了“纸船明烛照天烧”的鬼火了，那就腻了俗了，还不如画好了死掉的好。

凡高，就是死掉了才好的。

死掉了能好，也得是天才。埃贡·席勒、伊夫·克莱因、卡夫卡、莫扎特、中国的海子，他们都是死掉了才好的。他们都是天才。天才是一种品质。说到品质想起前几天在网上读到一首小诗（忘记是谁写的了），还真是好。是品质的好。这首诗是咏向日葵的，我以为拿来说凡高正恰当。照录如下：

我的一生

都把光明追求

可我一成熟

就要拧断我的头

这是悖论，也是必然。天才的品质与世俗的不容既是悖论也是必然。

呐喊

小时候好梦魇，母亲说是睡觉不老实，手压胸口了。长大了读书在外，还是经常犯这病，半夜被同学叫醒，惊骇一身冷汗。后来知道并不是因为手压胸口了，是神经衰弱。神经衰弱最是让人恐惧：醒着时是一个人，梦魇里就是一个鬼，做鬼的哀号。

这也是同学告诉我的，说我在梦里挣扎时的喊叫恐怖得像鬼的哀号。我自己倒没听到。人鬼之间的距离就是一场梦的距离吧，或许更短。在于醒或未醒之间，在于醒或未醒之间你身边是否有人推你一把，把梦中的那一声鬼号驱散。驱散了醒来是人，没驱散继续做鬼，或不人不鬼。我们每一个人都有不人不鬼的一面，都有不人不鬼的瞬间，只是大伙心照不宣不想认账。不认账归不认账，但它存在。就像人活着是为了死，可谁都忌讳说他死。

记得第一回看到孟克的《呐喊》时，有如三更夜遭遇一支来自冥府的箭，迅速被它穿透，感觉是箭支过腹，猛地抽走，我眼直脑僵差一点痉挛过去。——并不是因为痛，是我看到了我自己，看到了我最怕看到的梦魇中的不人不鬼的我自己。不人不鬼，比鬼还鬼——那个被比鬼还鬼的声音吓破了胆的幽灵一样的家伙，扭身，缩脖，双手捂耳，站在一条无头无尾的公路桥上，作鬼的呼号——

在一截无头无尾的公路桥上，一个幽灵在呼号，它穿透了孟克，穿透了我，穿透了所有在医院里看到过这幅画的病人。——那时候我好像在得黄疸肝炎，住肝病科。肝病科我们把它叫作鬼科，是出鬼的。一个个脸色蜡黄，颧骨高耸，眼睛空洞得发绿——病床、药瓶、消毒液，和一望无边的黑暗。黑暗里流淌着死亡的气息。在一望无边的流淌着死亡气息的黑暗里，我相遇孟克。

后来，我又读到了他的《忧虑》、《绝望》、《玛多娜》……但都没办法深读下去。古怪、严肃、阴郁、不安，他让我窥见了一个个肉体核心里那些不可名状的绝望——表现主义的孟克是整个人类的大梦魇，大绝望。他是人类的灵魂的切割机，锋锐无比，一路割来，你无处躲藏。你能听到你五脏六腑、你的骨头被他切断的嚓嚓声。

孟克说，他五岁母亲去世，十四岁前后姐姐病故，弟弟早夭，妹妹精神分裂，他本人亦到了疯狂的边缘。“疾病、疯狂和死亡，是我出生之时就站在摇篮周围的黑色天使……”

写到这儿，接到我外甥打来电话，说我大姐病危在枣阳医院。说我大姐先天下午在地里摘棉花，说头有点晕，说着，人就昏迷了。现在是早上七点十分——2006年11月4日的早上七点十分，我写到了孟克的“黑色天使”。我突然意识到了某种不祥。我外甥说：“三舅，你快点，妈快不行了。”我不能再写下去了，我得赶去枣阳医院看我大姐。

……

接着前天的写。我很平静。关于孟克，关于“黑色天使”我想我已理解。在医院里，我已认不出我的大姐了，她躺在白色的病床上，事实上她已经不是她了，她身体缩小，面容走形，我相信，她已经在大步地迈向另一个世界了。

昨夜里我又梦魇，又在作鬼叫，幸好被我妻子推醒。——我梦见了我的大姐。梦见她站在孟克的那一截无头无尾的公路桥上，脚下是涡旋的深渊，头顶汹涌着鲜血，她幽灵一样站在孟克的公路桥上，作临死前的呼号，因巨大的恐惧而呼号——

生日

贾平凹先生说他做文章好做梦，夜里做梦，醒来记下来，就成了文章。夏加尔画画也是做梦，做一个梦，画一幅画，再做一个梦，再画一幅画。反过来也如是。他做了一辈子的梦他画了一辈子的画，他一辈子都活在他的梦里，他一辈子的梦都活在他的画里。我们看夏加尔的画，是看他在说梦，也是看他的梦在说他。

1915年7月7日，28岁的夏加尔正在画室里做着梦，贝拉来了。贝拉是夏加尔的恋人，恋人手捧鲜花轻盈地走向他走过来。夏加尔由惊而喜，喜极而颤——有点儿紧张了，或者说是紧张得害怕了，他想去吻贝拉想把她抱起来，但因紧张得害怕，心突突跳胳膊腿儿都发软，抱不动。于是他想到了飞，让贝拉飞起来，接着他也飞起来，飞到空中像两朵云一样去飘飘欲仙——人都飘飘欲仙了哪还有害怕的道理？于是他温柔地回头一吻，贝拉噘起小嘴相迎。这就是《生日》。他曾在自传中写道：“我是第一次见到她，我的确感到害怕。于是我明白了：这才是我的妻子。”

之于恋人，怕，换一个说法就是爱吧。因爱而怕，怕得纯粹，才爱得浪漫。在《维捷布斯克的上空》也是如此。这回不是要接吻，简直是私奔。是油画家怕老丈人嫌他穷，怕一松手爱就要丢掉，干脆私奔罢。私奔毕竟不太好么，那一刻贝拉有些犹豫了，油画家则当机立断，抱起贝拉就跑。两条腿能跑多快呢？况且他又那么瘦（夏加尔总是把自己画得很瘦）？而贝拉家是富商，她父亲会派家丁駕了马车来追赶的，那就只好飞了。他抱着她在空中飞翔，大地上的皑皑白雪、坡道、房屋、树木都像被爱击溃的敌军一样纷纷退去。

夏加尔的画，是成年的脸，儿童的心，读它有时你会忍不住笑，由衷地抿着嘴偷偷笑，那是浅浅的幽默所带来的简单的快乐，偶一回首，一切的生活烦恼烟消云散。

和许多艺术家一样，爱是夏加尔恒久的创作主体。不一样的是夏加尔一直用一颗童心去爱，去创作。因而他的绘画总比旁人显得纯洁、明朗、真诚、有趣，童话一般充满幻想和马戏式的幽默感。还有在《散步》里，他把妻子像风筝一样牵在头顶——或者不是风筝，是一只鸟，他要让他的小鸟在他的这棵树上做个窝;还有在《我和我的村庄》里，牛和人成了知心朋友，你能听见牛正在和他倾心交谈;还有会跳舞的马，拉小提琴的牛，生翅膀的山羊，颠倒的木屋，树，兽头的鱼，和七个指头的画家……对理性和逻辑的拒绝，让和谐欢乐和爱最大限度地在画布上铺展开来，这就是夏加尔的艺术。

有人说夏加尔的画脱离现实，完全是臆想的梦境。这话至少对了一半。这一半就是“臆想的梦境”。应该说，夏加尔就是一个醒着做梦的人。梦由心造，他画的是“心理的现实”。心理的现实才是最大的现实。夏加爾说：“很多人都说我的画是幻想的，这是不对的。我的绘画是写实的。只是我以空间第四维导入我的心理空间而已。而且那也不是空想……我的内心世界，一切都是现实的，恐怕比我们目睹的世间还现实。”夏加尔，他是在以他的第七个指头触摸世界的另一种真实。

其实夏加尔骨子里是个诗人，他的一系列超越现实的梦幻绘画都是诗性的血液在他身上奔流的结果。几何分割、时空交叠、过去与现在的融合，像科幻片，能毫无道理地把观众带进他创造的那片浪漫的乐土上去。有人把他列为“象征主义”、“立体主义”，但他没认账。他也不是“超现实主义”（超现实主义者们不想把他视为同路人），他不属于哪个主义，也不在意什么主义。他只是以自己独有的语言符号编织着诗情和爱，这就足够了，足以使他在世界绘画史上占有一席之地了。

梳妆·蓝色沙发上的小女孩

打个比方，卡萨特的画有如中国书法里的行书，好读，不僵持;通俗，亦不俗气。如果把19世纪初古典的安格尔看作是楷书，稍晚一些的“印象派”就是眼花缭乱的草书了。楷书是笔笔中锋不逾矩，难免匠味十足;而草书里的颠狂又总是叫一些“规矩人”生气。卡萨特大概是不想得罪太多的人吧，就“中庸”一下，走了“行书”的路子。可卡萨特明明是把自己看作“印象”一派的。印象派里有两名女画家，一位是摩里索，另一位就是卡萨特。卡萨特是拜了德加为师傅的。但我固执地认为，她的画并没有彻底地“印象”化，只是吸收了印象派的部分阳光，和马奈、雷诺阿的画儿一样，充其量“行草”而已。

这有观念上的成因。观念即文本，即画本。一个经过正统美院训练出来的人，即使后来受到再怎么前卫画派的浸染，依然是难得摆脱传统意义上的审美和画法上的束缚的。所谓童子功，不仅仅是指手头儿，还有思想。所以，艺术的卡萨特尽管是一个地道的反对陈规陋习的人，也不可能像莫奈、毕沙罗、摩里索他们那样为捕获外光不惜模糊结构而走得太远。她一方面追求印象派美丽明媚的色彩和自然的构图，另一方面又固守着传统的造型法则，这自然是很难的。但卡萨特倾其一生的努力，终究使这二者的融合达到了一种完美境界，形成了自己的独特画风。1891年，47岁的卡萨特在巴黎举行了她的第一次画展，作品不多，二十四幅，却一夜间轰动了整个艺术界，好评如潮。法国著名评论家安德烈·梅拉里奥撰文说：“与惠斯勒相比，卡萨特也许是美国实际上所拥有的最具杰出才能和个性的画家了。”

生活在19世纪中末期的卡萨特是美国人，但她的艺术活动主要集中在法国巴黎。创作题材广泛，但最善长的还是人物。奇怪的是极少见她画男人（难道是因她眼光太挑，一般男性难入她的法眼？），主要以少女、母亲、小孩儿为她钟爱的描绘对象。特别是她中后期的创作，基本没出这个圈子。这方面的代表作有《埃米和她的孩子》、《夏日》、《蓝色沙发上的小女孩》、《梳妆》、《洗澡》等等，尤其是《梳妆》和《蓝色沙发上的小女孩》，被后人称作是具有大师风格的卡萨特之伟大作品。

其实，《梳妆》里只是画了一个身着浅蓝色睡裙的少女早上起床坐在窗前梳头的情景。背景也极简练：棕紫的花纹墙纸，青褐的椅子和妆台。然而，这幅画的惊人之处在于画家抓住了女孩那呈S形绕头弯膊的瞬间动态，及富于节律美感的衣服皱折和面部微微上仰的惟肖表情，使她在从窗口射进来的一片晨光里，洋溢出一种极具诱惑力的音乐韵味，让人真切感受到了一个清纯少女怡然而然的生命喜悦。——怡然而然，自然随意，瞬间的自然和随意正是印象派画家的典型风格，而稳定的构图，严谨的笔意，又直逼现实主义的库尔贝。当德加在第八届印象派画展中看到它时，惊奇地赞美道：“素描真棒，格调真高！”随即用自己的画交换了这幅画，以作为他的终身珍藏。德加从不轻易称誉人，这在画界是众所周知的，可见对卡萨特的由衷赞叹，是对于高水准的艺术的共鸣。《蓝色沙发上的小女孩》获得声誉比《梳妆》要早，这是一幅在德加指导下完成的作品。那时候（1887），卡萨特尚未进入欧洲画坛的核心圈。说来也是偶然，它原本只是卡萨特随意画下的一幅写生，被德加看到了，说不错，劝她添上背景，并帮着画了部分区域的灰色地板，一幅杰作就这样诞生了：一间明亮优雅的房间里，几张蓝色沙发占去大半面积，沙发上点缀着暗青的花纹，在这里，画家并没太去在意物体固有的明暗调子，而是一切服从于光感的需要，精心描绘了小女孩儿细嫩的皮肤和她的腰上饰有花巾的白色衣裙，以及，她稍显活泼的坐姿，她的放松自在的神情，使她在一片沉静的蓝中，显得分外安适、温馨和美丽。安适、温馨和美丽，正是卡萨特始终如一的追求。

卡萨特的世界是母性的、家庭的。作为一个世界级的大画家，你或可说她的经验是狭窄的，但她的趣味是如此高尚。或许是因她本身是女性，也或许是因她半生漂泊和与众不同的情感经历（终身未婚），我以为她要唤醒的是人们对生命的关注，对孩子、对亲情和母性的深远思索和永久的怀念。读她的画，容易让人产生亲切感。不像劳特累克、高更和凡高，过于的哲理性、象征性，和过于激烈的尖酸刻薄总是叫人很累，不愉快。我时常把卡萨特的画当作莫扎特的音乐来听，当丰子恺的散文来读，当王羲之的《兰亭序》来欣赏，甚至作为午后的热茶来饮，在我疲惫的时候，它能及时给我以温暖、祥和、宁静和舒适。就像在《洗澡》中，她是母亲，我就是裸身沐浴的孩子。

画家的母亲·降落的火焰

中国有画如其人的说法。但这句话对西人惠斯勒不灵。惠斯勒的艺术和他的人是大矛盾。他的油画极其严谨雅致，情调高尚，而他的人却偏偏是花花公子。每每和圈里人谈起这位大师的德性，我说他是美国的娱乐杂志《花花公子》。他玩世不恭，我行我素，孤芳自赏，才华横溢。他的玩世不恭才华横溢我不予理睬，可他的我行我素孤芳自赏总是让我心生快意。记得多年前上西洋美术史课，老师讲他的作品时是一句带过，而对他的人却津津乐道了好几个小时。说他目空一切，把自己当成跨世纪（19、20世纪）最伟大的艺术家。他拿一根和钓鱼竿一样长的手杖在英伦唐宁街和巴黎的香榭丽舍横冲直撞没人敢惹。——他走起路来手杖狂飞乱舞，手杖那么长，人们避之还来不及呢，谁会自讨没趣去惹他？（同学们大笑）

避之不及的固然是绅士和淑女们。用当下的话说，惠斯勒是爱耍“酷”，喜欢穿自己设计的超时髦的衣服“蓬克”似的招摇过市，为招眼球儿，不惜把一头银色卷发梳得像马戏团的小丑;最叫人不能接受的还是他的尖刻好斗，好为人师，指手画脚，口出狂言，挖苦人毫不留情，即便是对同道（比如德加）也不例外……古板的伦敦，哪里容得了这等缺乏教养的艺术家？说他“简直是从狄更斯小说里跑出来的一个怪物”。所以，惠斯勒在世时的艺术活动是千夫所指毁誉参半的，毁的是他的人，誉的是他的画，当然也因他的人，遮蔽了他的画，以至于到他死后多年才得到官方沙龙的认可。惠斯勒和卡萨特一样，也是生于美国成名于欧洲的画家。他的举世杰作《灰色和黑色的改编曲——画家的母亲》原本是想献给自己祖国的，当年画家曾把它由巴黎寄往纽约大都会博物馆，可惜，由于他的名声太坏，馆长大人觉得侮辱了他，拒收，又退回巴黎。因人废艺，自古亦然，中西亦然。现在，若谁再提起这档子事，怕是美国人的肠子都要悔青了。

《灰色和黑色的改编曲——画家的母亲》是一幅肖像画，作于1871年，是惠斯勒众多以音乐术语命名的画作之一。19世纪末的欧洲画坛，唯惠斯勒对绘画的音乐性有独到的研究，他认为音乐是声音的诗，绘画是视觉的诗，音与色是有其共性的，因而他试图在色彩上去加强形象与音乐的感受力。除开早期的《白衣少女》一号、二号、三号之外，《灰色和黑色的改编曲——画家的母亲》应该是他这类思考的重要实践。居画面正中的母亲侧身端坐，面容慈祥，庄重高贵。乍一看，其构图仍是惠斯勒喜爱的传统模式，但画家通过大面积的块状的黑（黑色的长裙，深绛的地板，左边缀着花纹的暗青门帘），点缀以少许轻盈的白（蕾丝头纱，精美的花口袖边），从而把画中人物烘托得格外的生动有力。画面造型简洁，结构形式在强烈的色彩对比中达到了一种宁静的诗意美。应该说，惠斯勒是我见到的最善于应用黑色的画家了。大块的黑被他画得如此大胆、如此丰润，着实少见。于无声处，律韵如流。

《黑色和金色的夜曲——降落的火焰》与《灰色和黑色的改编曲——画家的母亲》有异工同曲之妙。它同样是一幅以黑色为主调的伟大作品。这幅画描写的是一个燃放焰火的夜晚，手法有如中国画里的泼彩：搅一盆彩随意地泼过去，便浓墨如云，丽彩飞花了，——丽彩飞花在朦胧的夜色中，如天之宫阙的仙女们绚烂的舞蹈——毫无疑问，这是惠斯勒谱写的又一曲醉人的“乐章”，它的确蕴涵了一种如梦如幻的音乐律动。可是这幅画仍旧遭到了评论界无端的指责。为此，惠斯勒几乎破产（这是画坛人所共知的一桩公案，在此不叙）。一个才华横溢的画家，或许自负，吊儿郎当，哗众取宠，可他的敏锐、他的见识及艺术手段在当时的画界绝对一流。我是说惠斯勒是一个极其纯粹的人，因纯粹而天真、而单纯、而简单，就像色的两极：要么黑，要么白，艺术不容亵渎，人格尊严必得维护，他一生都在与人争吵不休，直至上诉法庭。他是个黑得彻底，亦白得干净的人，所以他必然激烈，必然尖锐，也必然表现出与世俗的格格不入。

三月

落雪的时间我多数在我姨家玩。我姨住在山里，山里有柴，有火烤。其实我家离我姨家就隔一条河，河南是山岭，河北是平畈，我家住在平畈里。平畈里的缺柴烧，白日不升火，可小孩儿喜欢雪呀，不在雪窝里把衣服滚湿了不回来，回来了又不像现在的孩子们有二套三套的衣裳等着换，我们那个年代穷，没有。我母亲说，过河烤烤干去！过河烤烤干，就是要我到姨家去。冬日里河水瘦，浅浅的溪流。桥是石板桥，石板桥上的雪薄，滑。有时候巧，赶上姨在对岸河滩的园子里，挖蒜苗或是拔青菜，我高喊一声，姨就过河来引我走过去。我姨说：“你看你你看你，你妈是管不了你了，裤摆袖头儿都能拧得出水来了。”河滩很宽、很长，雪落得漫天白，姨一手提菜，一手牵我，从漫天白的河滩里往上岸爬。

上岸即是山，山坳里藏着一个村子，叫皇村（就是汉光武刘秀的出生地，我们那儿的人把它叫皇村）。皇村的左面是山，右面还是山，山上一尽的黑松，在黑色松影的掩映里，一条小路由那里拐出来又弯进去，路上就我和姨两個人，四周寂无声息，感觉极孤，只听得厚厚的积雪在我们的脚下嘎嚓嘎嚓响。姨一路老在说：“你看你你看你，你妈是管不了你了！”如果是晴天，这时一定到黄昏了，村里冒起炊烟，回头向西面望望，落日并不红，河岸上下的雪白得晃眼。

这是童年记忆里的一场雪。

记忆停留在童年的大雪里，母亲病重卧床，只有我和姨在漫天白的雪地里踽踽而行。现在回忆起来近乎一种想象了，是很有些迷茫和陶醉的，还有恍惚。

可不是恍惚？一晃近四十年过去了。早晨起来我翻阅列维坦——一本薄薄的油画集，当翻到他的《三月》时，温暖得差一点落下泪来——那景象，就在昨天。

——一片黑松，几棵白杨，积雪的小路贴着水沟从林子里伸出画面，黄色的木屋在路边半露半隐……如若把木屋换成土屋，那就是我姨的家了。那沉厚、洁白、不曾污染的雪，像白色的毡毯一样覆盖在山坡上，松针上，屋顶上;站在门口的马，不，是驴，也不是去拉雪橇，是要去拽磨的，正等着屋里的姨用温水饮它。天很冷很冷，姨要烧温水饮驴，还要喂它一瓢黑豆哩，年关了，要牵它去磨房里磨麦面了。——列维坦的《三月》，就是我儿时的腊月吧，画中的积雪小路，就是我的回归之路，它引领我梦回的童年。

责任编辑  何子英