论闻一多的“三美”诗论对新诗格律化的贡献

摘 要：闻一多的诗歌具备艺术上的独创风格，又与时代背景紧密相联。作为新诗格律化运动的旗手，他更多的是进行了一种“新诗新律化”的探寻。本文以闻一多提出的“三美”诗歌理论入手，试论其在新诗格律化中的贡献。

关键词：闻一多；三美；新诗格律化

诗歌，作为一个时代转型中最敏锐的象征符号，被赋予了政治上、文化上的深刻含义。五四运动的后期，是闻一多诗歌创作的高峰阶段。1921年，他在《清华周刊》上刊文《敬告落伍的诗家》，称“若真要作诗，只有新诗这一条道走。赶快醒来，奋起直追，还不算晚呢！”[1]。由此“自革自命”，为新诗理论摇旗呐喊，倾心十载，终成大家。这一过程，不仅是其心路历程的转变，亦是二十世纪初文化转型之表征。

闻一多的艺术历程可以概括为：当自身创作倾向偏于感性时，便在古典主义和浪漫主义中寻求栖息之地；当理性的光辉照入反思之时，便朝现实主义的方向奋进。既表现生命中的幻象，又追求灵魂中的至真，不难看出，他的诗歌有着现代性和审美性并具的特点。

新诗格律化的缘起

闻氏之前的白话诗作者，常弃格律于不顾，反对用典对仗。白话诗运动的奠基人胡适，曾在《谈新诗》一文中倡导“诗体大解放”，宣称要破除旧诗中的一切束缚。日常对话如何进行，诗歌就如何创作。这固然将高高在上的“诗规”请下神坛，激发了普罗大众的创作欲，却也带来了对某一种文体遭受破坏的忧虑。彼时，诗坛出现了大量“以无韵为韵，以随意为意”的新体诗，有些略近于散文格式，有些仅是情感的直白宣泄。按今语，新诗创作流于一种过度的“行为艺术”，其中包蕴着的艺术自律和审美规范，却逐渐不知所踪了。对于此风，文坛亦有不同意见，如李思纯撰文批评道：“不希望诗体的改革，永远为幼稚单调粗浅的新诗，而希望其成为深博复杂美妙的新诗。”拉开了对新诗未来走向之思考的序幕。[2]对构筑新诗体的尝试，首见于陆志韦《渡河》一书中，他称：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。节奏千万不可少，押韵也不是可怕的罪恶。”[3]此论无疑是具有见地的。但在当时，诗体的自由化趋向犹如脱缰之马，陆氏之洞见，憾未能得到学界关注。

以闻一多为旗手的新月派，在中国现代诗史上占据重要地位。并在新诗格律化运动的发展中起到了举足轻重的作用。它主张“理性节制情感”的美学原则，力图将随心所欲的新诗创作行为加以规范。闻一多很早就从艺术价值上阐释了何为真正的诗作。“诗底真价值在内的原素，不在外的原素。‘言之无物、无病而呻的诗固不是应作，便是寻常琐屑的物，感冒风寒的病，也没有入诗底价值。”“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须用艺术来补足它。”[4]他借助新月派在文坛的影响力，将“三美”的概念率先引入到诗歌创作领域中。

何为“三美”？即音乐美、绘画美、建筑美。吟诵诗句时的抑扬顿挫、声韵流转对听觉带来的审美愉悦感，即为“音乐美”。他认为整齐的字句是调和的音节所必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句也必定整齐。而整齐的字句，正是格律上最基本、最直观的要求。至于“绘画美”，则与闻一多对中国绘画艺术的深刻理解密切相关。在中国古典绘画中，很早就有“诗中有画，画中有诗”这一对艺术形式间共通性的发现。而他将其进一步深化，于诗句中大量运用表示色彩的字眼，调动起读者头脑内对颜色认知的区间，从而获得独特的审美快感。同时，注重在诗句中对景物、意象进行合理的“颜色安排”，更具新意。

“建筑美”是闻一多对格律之法式更深层次的要求。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半是要用眼睛传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象，这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，若不去利用它，真是可惜了。”[5]这种看法具有相当的预见性，甚至包含了西方符号学的某些理论要素。他于此处主要强调了诗歌形式美所可能带来的视觉愉悦感，但并未要求创作者重新严格照搬律诗的样式，而是认为“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时创造。”[6]在他看来，所谓诗歌的“建筑美”，是句式间的对仗与字数分布上的均等，经排列、组合后所生成的一种样式，宛如楼阁台榭中精妙的布局安排，具备了相当的艺术创新价值。

闻一多以杜甫的一句“老去渐于诗律细”来概括自己“三美”诗论的形成动机，但彼时他年方27岁，绝不至真的“老去”。经历过五四运动时激昂的岁月，又得幸负笈海外求学，所见国人的真实地位后所生出的心酸和愤懑，让他的心灵不得不“老去”。杜甫作此句，实则体现了一种艺术手法上的自信，年龄愈增，创作经验愈增，愈能体味到格律运用中的妙处。而闻一多引此句，并不单指某种心灵上的积淀，谓之的“老去”，其实是指诗歌格律本身所具有的、经得起历史考验的一种价值。他认为推进新诗的格律化更属理所当然，“恐怕越是有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才会感觉到格律的约束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”[7]新旧两种诗体，最明显的区分之处便是有、无“镣铐”（格律），戴上“镣铐”，会“跳舞”（作诗）的还是会跳舞，甚至可能将“镣铐”作为表演时的重要道具（即诗歌三美论的存在意义）；而摘了“镣铐”，不会“跳舞”的还是不会。随后，他将自己提出的理论通过一系列创作实践加以诠释。

闻一多的贡献在新诗创作格律化中的体现

《死水》一诗，是闻一多自称“第一次在音节上最满意的试验”。也是他首次将“音尺”这个概念引入诗歌创作中。何为音尺？源于英文诗歌中的“feet”一词，是诗歌每行中的节奏单位，在莎士比亚的十四行诗里，每个“feet”中都有一个重音，用来区分或强调某一意义，通俗解之，就是“音顿”，提醒读者在读诗的时候，应该在哪个字或词之后略作停顿或转调，也叫“音节”。所谓的一字尺、二字尺、三字尺、实则就是单音节、双音节和多音节的称谓。闻一多认为：“格律就是节奏，讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。”[8]在他看来，由一、二、三字尺组成的，回荡在诗句之间的“节奏”，是诗歌创作中不容置疑的准则。

西方的十四行诗有莎士比亚式和意大利式两种类型，较为流行的是莎士比亚式，由三个四行诗体组成，韵脚交替进行，最后通过双行押韵诗体进入高潮，诗人的情感于此刻集中迸发，令人回味悠远。闻一多虽提倡格律，但并没有被格律限制住，“律诗永远只有一个格式，但新诗的格律却是层出不穷。”[9]他结合了中国律诗和西方十四行诗的创作理念，开创了一种全新的格律化形式。将中国律诗里的平仄、粘对、押韵、拗救等规则简化或剔除，代之以“字尺”上的工整，既使格律得到了一定程度的保留，又降低了创作时的难度。经过分割后的“字尺”本身即具有独立的审美含义，同时，随着现代汉语字、词、句的演化，三音词的数量激增，整体而言，不仅未降低诗歌中的美感，而且还符合汉语的发展规律。

例如《死水》中的高潮部分“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”按闻一多的字尺理论，可划分、解析如下：

这是/一沟/绝望的/死水 这里/断不是/美的/所在

不如/让给/丑恶/来开垦 看他/造出个/什么/世界

若用字尺代称，可表示如下：

2/2/3/2 2/3/2/2

2/2/2/3 2/3/2/2

四句诗由12个二字尺和4个三字尺组成，每一句内都分布了3个二字尺和1个三字尺，但位置相较传统格律有明显不同。“一沟”与“断不是”，“绝望的”与“美的”，“让给”与“造出个”，“来开垦”与“世界”，彼此的字数与意义都不对应。其中“绝望的”更直接将结构助词并入到某一字尺内，在一定程度上颠覆了传统格律。这其中的艺术美感究竟何在呢？

再将这四句诗之前的四句摘出，划分如下：

那么/一沟/绝望的/死水 也就/跨得上/几分/鲜明

如果/青蛙/耐不住/寂寞 又算/死水/叫出了/歌声

2/2/3/2 2/3/2/2

2/2/3/2 2/2/3/2

不难看出，每组前两句都是2/2/3/2，2/3/2/2的结构，属于闻氏诗论中“音乐美”和“建筑美”的范畴，凭借着条理分明的结构和整齐划一的节奏，带来视觉和听觉上的美感。但紧接出现了连续3个三字尺的“变奏”，即“不如”“让给”“丑恶”，诗人面对眼前的丑恶之景而升腾起的愤恨之情，随着字尺节奏的突然加快，如同密集且有节奏的鼓点，敲打在读者的心上，于舒缓中突增了“变奏”之美。

再看另一处可称为“转奏”的“2/3/2/2”和“2/2/3/2”的字尺形式，在视觉结构上，可表现为：

又算/死水/叫出了/歌声 看他/造出个/什么/世界

如按传统格律要求，则要采用2/2/3/2或者/2/3/2/2的字尺结构，那样会如何呢？

又算/死水/叫出了/歌声 看他/造出/个什么/世界

或 又算/死水叫/出了/歌声 看他/造出个/什么/世界

很明显，如果以固定的字尺结构去划分，不仅难以符合语法规则，还会带来语义上的表达困境。在某处必须用二字尺才能表达到位的意义，为了迎合传统格律，强用三字尺去表达，不免会减损其内蕴。这种恰到好处的“转奏”，既可令创作者不至以“镣铐”为负担，拥有相当的自主度，还能避免形式上的呆板，满足其所言的“变化中的一致”。

钱钟书在《围城》中曾说过：“只有做旧诗的人敢说不看新诗，做新诗的人从不肯说不懂旧体诗。”[10]闻一多所做的新诗，正是建立在对旧体诗充分把握的基础上。他对新诗格律化的贡献，更多的是一种“新诗新律化”的探寻；以“新律”入手，打破了长久以来新体诗和旧体诗之间针锋相对的状态，则是他贡献中最突出的一点。

参考文献：

[1] 宋宁 《论闻一多新诗的张力》 [J].语文建设 2014年21期

[2] 龙清涛《新诗格律探索的历史进程及其遗产》[J].中国现代文学研究丛刊 2004年第1期

[3] 陆志韦《渡河：我的诗底躯壳》[M].亚东图书馆 1923年7月版

[4] 闻一多 《闻一多全集》[M].武汉 湖北人民出版社 1993年12月

[5] 闻一多 《诗的格律》[J].晨报·诗镌第7号 1926年5月13日

[6] 闻一多 《诗的格律》[J].晨报·诗镌第7号 1926年5月13日

[7] 闻一多 《诗的格律》[J].晨报·诗镌第7号 1926年5月13日

[8] 闻一多 《诗的格律》[J].晨报·诗镌第7号 1926年5月13日

[9] 闻一多 《诗的格律》[J].晨报·诗镌第7号 1926年5月13日

[10] 钱钟书 《围城》[M].北京 人民文学出版社 1991年版

作者简介：于博文（1988.5-），青岛大学文艺学硕士，研究方向：文艺美学与审美文化。