巴赫《马太受难乐》之“受难合唱”分析

王语姮

(曲阜师范大学 音乐学院，山东 曲阜 276800)

巴赫《马太受难乐》之“受难合唱”分析

王语姮

(曲阜师范大学 音乐学院，山东 曲阜 276800)

《马太受难乐》是巴洛克音乐时期德国作曲家巴赫在莱比锡时期创作的一部受难乐，作品中运用的旋律和对位突破了宗教仪式音乐的局限，表现了深刻的人本主义思想。其中“受难合唱”以不同方式出现5次，叙述受难故事的核心内容。歌词与旋律的改变表现主人公内心的强烈变化，音乐家通过和声的变化和调式的转换，来表现故事发展中的情感进程，带给人们不同的情感体验。“受难合唱”作为全曲的一个缩影，在作品中起到框架性支撑作用。

巴赫;马太受难乐;清唱剧;人道主义

一、《马太受难乐》创作背景

(一)J.S.巴赫的莱比锡时期

巴赫(1685—1750)一生主要经历三个时期，其中莱比锡时期是他创作的顶峰。1723年，巴赫迁至莱比锡，担任教堂乐监，大量的声乐作品创作于此。康塔塔、受难乐、清唱剧等成为他创作的主要体裁，《马太受难乐》是巴赫仅存的两部受难乐中的一部，与另一部《约翰受难乐》的青春朝气相比，显得更加沉思默想。［1］“他的创作有精湛的对位技法，创作风格热情奔放，在音乐领域有特殊的领悟天赋”。［2］巴赫作为一名虔诚的路德教徒，他的诸多作品均渗透着宗教观念并带有实用目的，这使得德国宗教音乐中受难清唱剧体裁的创作达到了一个辉煌顶点，集中体现出巴赫想向世人道出的人文主义精神，体现对人性的思考。

1750年，巴赫在莱比锡去世，可是生命的逝去并不代表他的音乐生命终结。1829年，德国浪漫主义作曲家门德尔松在柏林重新指挥上演巴赫创作的《马太受难乐》。这次演出成为复兴巴赫运动的转折点，巴赫不再埋没于音乐世界的土壤之下，而是破土重生，成为西方音乐的伟大源泉。

(二)《马太受难乐》创作背景

一个时代社会、民族的经济基础制约着其整个社会生活，包括它的精神生活过程。“整个思想体系包括本文中涉及的宗教、艺术，归根结底只能由这个基础来解释。而艺术往往直接反映着这种社会的心理”。［3］18世纪20年代末的德国，经历着战后造成的严重后果:人口锐减、土地荒芜、经济萧条。国家处于封建割据状态，严重阻碍着其政治、经济、文化发展。德国人民在封建势力压迫下，已没有任何反抗力量，只得把自己的幸福寄托于宗教和上帝。在他们心中，“宗教是逃避现实苦难，寻找精神慰藉的避难所”。［4］454

巴赫一生经历的苦难使他愤怒、不满，因此，他把自己的思想倾注于音乐作品中。《马太受难乐》就融合了他对德国现实的真切感受和体会，表露出的痛苦、欲求、渴望，也是那个时代德国人的追求。宗教的作用在这片土地上被无限放大，充斥着整个灵魂。《马太受难乐》是巴赫一生创作的五部受难乐中水平最高的一部，被认为是基督教声乐作品的顶峰之作。第一稿于1727年4月11日，由巴赫亲自指挥，在莱比锡的圣托马斯教堂首演，定稿完成于 1736 年。［5］165

当时，巴赫担任教堂乐监，每年都要为教堂写五套康塔塔，其中最有特色的就是运用众赞歌曲调的康塔塔，于1727年耶稣受难日上演。《马太受难乐》全曲的歌词，在《圣经》的叙述和众赞歌部分是由巴赫亲自挑选，而《马太受难乐》的脚本由克里斯蒂安·弗里德利希·亨利希(Christian Friedrich Henrici，1700—1764)创作。从 1725 年，巴赫开始用他写的脚本创作康塔塔和受难乐。亨利希清新流畅的笔调、灵活抒情的风格，确保了巴赫《马太受难乐》的歌词在结构与风格上更加完整统一;同时也避免了许多音乐创作中可能遇到的困难。1736年，巴赫对《马太受难乐》作了唯一一次修订。这次修改中，他在第一部分结尾，用一首众赞歌幻想曲“啊，人啊，为你的罪过痛苦吧”代替了原有的四声部众赞歌“耶稣，请您不要离开我”(Jesum lass ich nicht von mir)。另外，巴赫还将两组管弦乐队完全分开，组成两个完整的部分，使两个合唱队各自拥有自己的管弦乐队和通奏低音，并运用了管风琴(swallow nest organ)。他还将增补的童声合唱组安排在教堂的楼厢里，使不同合唱的声音发自不同的方向，产生了一种立体声音效果，充分利用了圣托马斯教堂的现有条件，使这部作品庄严而崇高的艺术特质得到淋漓尽致的展现，令这部旷世杰作臻于完美。［6］

18世纪末，由于古典主义音乐兴起的冲击，人们并不能理解巴赫音乐的价值及其音乐中蕴含的深刻人文精神，所以没有引起反响。

二、“受难合唱”的本体研究

(一)清唱剧与受难乐的融合

《马太受难乐》是一首具有清唱剧受难乐风格的作品。它同时具有受难乐和清唱剧两种风格，即受难乐最后一个阶段的体裁——清唱剧受难乐。“受难合唱”作为其中的一个音乐片段，体裁同样是清唱剧受难乐。

受难乐是一种用音乐来表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的古老体裁，是巴洛克清唱剧的重要形式。有人认为其发展分四个阶段:素歌受难乐;复调受难乐;巴洛克受难乐和清唱剧受难乐，［7］它将原来的“应答受难乐”又分为“复调受难乐”和“巴洛克受难乐”，这在音乐结构和时间上更加细化。《马太受难乐》有史诗般的恢弘气质，感情深沉而宁静。

十七世纪初，随着歌剧、清唱剧迅速发展，在一定程度上影响到受难乐创作。十七世纪后半叶，受难乐进入一个新阶段，“原有的福音书唱词有所拓展，并更多使用歌剧中的音乐表现手法，如对受难故事中一些事件的沉思性段落采用独唱咏叹调，之前加上一首宣叙调;增加几首在传统上与耶稣受难叙述相关的众赞歌，由唱诗班或会众咏唱;歌剧中的器乐合奏形式被用于插入性的前奏、间奏，以及咏叹调与合唱的伴奏等”，这种类型的受难乐称为“清唱剧受难乐”［8］130这种形式的受难乐在十八世纪得到路德新教祈祷仪式的青睐。

《马太受难乐》的“受难合唱”参与剧情的发展，利用合唱或对剧情进行评论，或对剧中人物命运表示同情，表达对戏剧事件的感慨以渲染戏剧气氛。全曲以宣叙调做叙述，咏叹调抒发感情，合唱表现圣徒的情感世界，表达了巴赫一生所追求的宗教信仰——人道主义精神。所以当受难乐与清唱剧相互融合时，作品透过歌词、旋律、表演方式、舞台布置等多方面，在同时具有两者的演唱风格中，更加深刻、透彻的表现出音乐的戏剧性，揭示不同段落歌词的内涵，在音乐中感受它的历史背景和蕴含其中的思想感情。

(二)“受难合唱”的词曲关系

1.歌词与旋律的来源

到18世纪，众赞歌发展为旋律方正对称、四声部和声编排、运用复调手法的形式，这使得用音乐来表现的歌词情绪更加原始贴切，人物性格生动鲜明。《马太受难乐》中颇具戏剧性的第15分曲就是四声部众赞歌合唱，旋律的四个声部对称方整、节奏整齐、以均分为主。巴赫在创作这首作品时，所选择的众赞歌，均来自路德教赞美诗，而他在选择众赞歌歌词和曲调时，严格遵守两条原则:“一是歌词所描述的内容必须与耶稣受难有关;二是所选择歌曲的曲调必须为大众所熟悉和接受”。［9］299本着这样的原则，巴赫创作的众赞歌在当时就汇集了许多最本真的宗教色彩，抒发虔诚的宗教情感。在他看来，音乐的目的就是为了荣耀上帝，而这也成为他音乐创作的内在动力和思想源泉。

四声部众赞歌合唱在全曲中起到明显的增强戏剧性效果的作用，他将受难叙述从中间隔开，对故事情节加以响应和总结，阐释其中深刻的宗教内涵;同时，也缓解了情节发展的紧张度，适当调节了戏剧节奏。“受难合唱”的旋律在全曲中出现了五次，分布在第一、二两部分，巴赫用同一首众赞歌的不断重复，在音乐中做到了上下呼应，使整个音乐存在一种内在联系，戏剧结构更加完整统一。

换词歌是众赞歌的一个重要组成部分。中世纪晚期以来，一首声乐作品保留其原有的曲调填入新的歌词是我们大家在广义上都能够理解的一种定义，通俗来讲就是词变曲不变。［10］327但要注意一点，换词歌的旋律不变，可以依据歌词内容和情节需要改变和声与调式，来寄托不同的情感脉络，区分各个分曲之间的异同之处，使得这一旋律不是以简单重复的形式出现在整部作品中。

谱例1:哈斯勒的世俗歌曲《我的平静心情被(一位淑女的风韵)打乱》(Mein G'mueth ist mir veruirret)。

谱例1

这首世俗歌曲是哈斯勒创作的一首“受难合唱”，于1600年填入宗教歌词，后又改用“啊，头颅，血迹斑斑，伤痕累累”的歌词。百年之后，巴赫又将此旋律变化后用于《马太受难曲》中，分别为第15、17、44、54、62 分曲。这五次运用，歌词部分均不一样，并且都在耶稣受难故事的最重要位置上，讲述耶稣在不同阶段受难的经历。

2.词曲变化关系

由于每段歌词内容不同，所要表现出来的音乐情感也不相同。如果只运用原曲调，旋律显得单一，凸显不出作曲家在每段所要表达的不同思想感情。所以巴赫在创作《马太受难乐》中“受难合唱”部分时，将引用的旋律中部分音高、节奏、和声、调式等都进行了改变，在音乐中融入自己的风格，并通过旋律与歌词的完美结合，使人们能够更清楚了解耶稣受难故事中的喜怒哀乐，深刻领悟基督教所提倡的人道主义精神。

“受难合唱”中的五段歌词分别为。

NO.15:请承认我吧，我的主啊，我的主啊，请接受我吧!你是所有善良的源泉，你为我造福万千;你的教诲像牛奶和美食哺育了我，你的恩惠把我带上了最高的圣殿。

NO.17:我要在这儿与你站在一起，不要鄙视我!在你的心停止跳动之时，我不会离开你!在你生命的最后一息，我要把你抱在怀里。

NO.44:把你的道路和你的苦恼，托付给天之领主，忠诚的耶稣，他给了浮云、空气和微风方向与道路，他同样也会使你的双脚走上坦途。

NO.54:哦，鲜血淋淋、伤痕累累、疼痛万分、受尽嘲弄的头!哦，被人套以荆棘王冠而加以辱弄的头!哦，往日满饰珍品、尊贵无比的头，如今却被呼以“万岁”而备受凌辱!哦，尊贵的脸啊，当世界受审判之时，将使人畏惧与羞涩的脸!你为什么被人唾弃!你为什么如此惨白?是谁将你那世间无比的目光摧残?

NO.62:如果有一天我要死去，请你不要把我遗弃!如果我要尝受死亡的痛苦，请你挺身而出，把我代替!如果我心头充满着无比的痛苦，请把我从恐惧中解救出去。

从这五段歌词内容上，就可以看出是耶稣受难的整个过程的重要框架。从被门徒出卖到钉上十字架，整个作品的戏剧性步步升华，情感急剧膨胀，而“钉十字架”则是整首作品的中心所在，在此达到了全曲的高潮。但巴赫并没有在每一次的出现时都挪用原版曲调，而是在其基础上改变某些和声或调式，从而改变旋律色彩，符合歌词表达的情绪。

(三)“受难合唱”和声与调式的分析

巴赫的音乐构思严密、结构严谨，有很强的哲理性，这使得他的音乐既有纵向上的丰满而具有张力的音响结构，又有横向上以线条流畅交织成的有力推进。“受难合唱”五次变化的出现，在和声调式上达到了很强的表现力，强弱清晰，收张有度，每一次的音响效果都与上下分曲相契合，既不孤立，也不同流，突出“受难合唱”的总结性和评论性特征。通过和声调式的转换，使人物形象更加生动，增强作品的戏剧性冲突。

首先，在和声运用上，巴赫善于用某些特定的音符来营造氛围和刻画形象，给听众带来情绪的顺延，和声本身所拥有的强烈色彩也在音乐中活灵活现。其次，对调式调性的运用，更加强调调性的对比和统一。［11］这五首合唱不断转换着升、降号调，从中可以看出，两两之间均是较远的调关系，因此巴赫运用这种调式之间的对比转换和富有张力的创作技法以及严密的音乐构思，来达到强烈的戏剧冲突，增强音乐的感染力，使主题更加凝练。与此同时，巴赫在《马太受难乐》中也融入了用音乐象征神学的含义。例如“《马太受难乐》以e小调开始，用e小调作为“十字架”的象征，在耶稣被钉十字架的场景中起到了重要的戏剧作用”，直接体现耶稣受难的主题。

由于五首“受难合唱”不是上下相邻，叙述的受难故事也是耶稣从被出卖到受难的几个重要部分，所以它们所要表现的情绪就各不相同，通过不同调式自身的情感色彩来传达所要表现的内在情感。第15、17、44分曲的调式运用较为平稳，没有大的起伏。第54分曲，音调突然提高，音乐的整个色彩就变得紧张、激动，而这一分曲正是耶稣受尽折磨之后的悲叹性的评论，与作曲家想要表达的情绪十分吻合。最后的第62分曲，是巴赫生命的终结，信仰的承载被打碎，C大调的音色较为低沉，在第五次听到这个旋律时，耶稣逝去所带来的情感压抑更加沉重，之前越来越紧张的情绪不再以一种张力来表现，而是化为一种深刻的悲痛漫入内心世界。

巴赫正是通过对和声与调式调性的巧妙布局，精心设计，使《马太受难乐》这部恢弘巨作的结构性和框架性显明易见，清晰的用一首音乐材料将全曲的轮廓棱角分明的勾勒出来，深刻揭示出这部作品的宗教主题内涵——人道主义。

三、结论

“受难合唱”的旋律五次出现在这部作品中。首先是整个作品内容上的需要，它的歌词来自《圣经》的片段，旋律采用的是世俗歌曲的曲调。众赞歌的演唱形式，使得作品戏剧性更加强烈。其次是五次“受难合唱”的同一曲调，也是作品形式上的一个需要。《马太受难乐》的曲调来源广泛，形式多样，如果所有分曲都是单独用一个曲调，整个作品势必会显得松散。巴赫在第15、17、44、54、62分曲采用同一个旋律，前后照应，与上下分曲联系密切，在全曲中起到了贯穿统一的效果。巴赫正是通过这种作曲技法，使得这五首“受难合唱”成为《马太受难乐》这部恢弘巨作的一个缩影，在全曲中起到了框架性结构的作用，使其宗教信仰和人道主义精神在音乐中达到高度统一。

［1］钱仁康.巴赫声乐作品中的众赞歌再创造［J］.音乐艺术，1994，(3).

［2］［德］约翰·塞巴斯蒂安·巴赫.马太受难乐(歌词)［J］.赵云峰译.交响，1996，(1).

［3］于润洋.现实苦难的表现与王国长存的讴歌——巴赫《受难乐》与亨德尔《弥赛亚》的社会历史内涵的比较［J］.人民音乐，1985，(12).

［4］［英］杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史［M］.顾犇译.上海:上海音乐出版社，1999.

［5］于润洋.西方音乐通史［M］.上海:上海音乐出版社，2003.

［6］吕常乐.论巴赫《马太受难乐》的戏剧性［D］.北京:中央音乐学院硕士论文，2003.

［7］吕常乐.巴赫《马太受难乐》的戏剧结构［J］.中央音乐学院学报，2004，(1).

［8］余志刚.西方音乐简史［M］.北京:高等教育出版社，2007.

［9］［美］保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐［M］.杨燕迪，等译.贵阳:贵州人民出版社，2001.

［10］［美］唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史［M］.余志刚译.北京:人民音乐出版社，2010.

［11］伍维曦.埋葬与复活:巴赫与他的宗教声乐作品［J］.东方艺术，2011，(8).

J652.8

A

1672-0040(2015)04-0109-04

2015-01-12

王语姮，女，山东淄博人，曲阜师范大学音乐学院硕士研究生。

(责任编辑 鲁守博)