环境

白江峰

当我们用“自然之母”（Mother Nature）等词汇来表述大自然的鬼斧神工时，修辞意义上的拟人化比喻，已将“身体”和“环境”在意识中潜在地对等了起来。而在狭义的自然环境之外，“作为身体的环境”或“作为环境的身体”，也是两种互为补充的能量关系—环境可以被当作身体的某个部分，并参与到与其他身体的协作互动中；单独的身体也可以被视作一个完整的环境，在变化的结构中延伸和重建着关于环境的新标准。

温柔地从你身边走过

仿佛透露着呵气的凝视在不断进进出出的人流中被打断，坚定的眼神不跟随任何一个男人或是女人的身影的带动而半点迟疑。选择面朝阿布拉莫维奇或是乌雷，人们犹豫或是毫不迟疑地侧身挤过，走出去很远仿佛才缓过神儿来：我为何面朝阿布拉莫维奇？《无量之物》于1977年的夏天在意大利博洛尼亚国际当代艺术节于现代美术馆狭窄入口处实施，37年来，这件作品的魅力和神奇向来集中在选择和性别上。回溯阿布拉莫维奇和乌雷漫长的亦工作伙伴亦炮友的12年马拉松关系中，《无量之物》是少有的仅仅表演了一次的作品；类似的一件作品是1978年在哈乐昆画廊实施的《三》，不同的是：他们躺在画廊的两侧，让一条蟒蛇来选择喜欢靠近谁。

身体是一种媒介，有显性和隐性之分。显性，即身体本身（躯体）；隐性，即环境。两者的结合构成行为艺术的整体。而环境又包含自身环境和外在环境。自身环境即身体本身（整体）；外在环境即身体所处之空间。

阿布拉莫维奇和乌雷在美术馆入口处画地为牢，阿布拉莫维奇仰视着乌雷，以自拍癖的45度角，直勾勾地盯着有异装癖的乌雷。这件作品名为《无量之物》，即不可预知的事物，其实他们杵在美术馆的入口处没什么不可预知的，人们进入的时候不是面朝阿布拉莫维奇就是面朝乌雷。他们在美术馆的入口处，以一种门的状态存在，而且是一扇碍事儿的门。从博物馆整体来看，他们是博物馆的一部分，观众和其他作品也是，进入空间即已成为“环境”。

除了决定着行为性质的外在环境之外，在阿布拉莫维奇和乌雷的相互对立中，他们的身体亦成为了两个相互对视且发散着的自身环境，其中包括家庭环境（阿：出生于南斯拉夫革命世家；乌：父亲在他15岁的时候去世，母亲在战争期间被俄国士兵强奸后而发疯失踪）、成长环境（阿：铁托独裁时期的革命后状态；乌：四处流浪）、教育环境（阿：在母亲的规划中上完大学；乌：没上过什么学，求温饱而安）和社会环境（阿：共产主义社会；乌：资本主义社会）。

在显性的身体媒介中，男女有别；有别则牵涉出一种与身体不直接产生关联的环境：情感环境。从相识相熟、磨合矛盾到分道扬镳，情感环境是最不可预知因素。阿布拉莫维奇和乌雷在《无量之物》中的距离和对视就是情感环境不断变化的关键，从最初《空间中的关系》（1976）的相互撞击到《无量之物》（1977）的对视，再到《AAA-AAA》（1978）中相互嘶喊和《休止的能量》（1980）的剑拔弩张的危险，最后到《海上夜航》（1980-1986）中的对坐和修禅以及《情人·长城》的终结拥抱。情感环境由身体决定它的指向性。我们对视彼此，却保持距离；我们偷情出轨，拥抱是最好的分手方式。

身体存在于众多标签之中，环境决定标签性质，但环境本身也是一种标签。