许春樵：先锋小说艺术的迷恋者

周新民   一九七二年出生，湖北大学文学院教授，博士生导师。二○○二年毕业于武汉大学，获文学博士学位。在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表学术论文、文学批评百余篇，著有《“人”的出场与嬗变——近三十年中国小说中的人的话语研究》等著作两部。先后主持国家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各类项目十余种。曾获中国当代文学研究优秀成果奖、湖北省文艺论文奖、湖北省社会科学优秀成果奖等十余项科研奖项。

许春樵   一九六二年生，安徽省作家协会副主席、中国作家协会全委会委员。著有长篇小说《放下武器》、《男人立正》、《酒楼》、《屋顶上空的爱情》，中短篇小说集《谜语》（二十一世纪文学之星丛书）、《一网无鱼》、《城里的月光》，散文集《重归书斋》等。长篇小说《放下武器》入围二○○三年长篇小说专家排行榜、《当代》长篇小说排行榜等。中短篇小说曾获安徽文学奖（政府奖）、上海文学奖、《小说月报》百花奖、《当代》小说拉力赛冠军等。长篇小说《放下武器》、《男人立正》、《酒楼》，中篇小说《找人》、《不许抢劫》等分别由山西太原电视艺术中心和中国国际电视总公司、中央电视台改编成长篇电视连续剧和电影。

周新民：许老师你好！上世纪九十年代初期小说创作呈现出与八十年代小说创作完全不一样的面目。评论家认为，九十年代先锋小说开始退潮。你大概是这个时期走上小说创作道路的。你对九十年代初期的中国小说创作状况是否有自己的评价？

许春樵：我对九十年代初期的中国小说整体感觉是，在经历了先锋文学虚妄的狂欢和假象的繁荣之后，中国小说正在大踏步地回归理性与常识。后来，我发现，西方现代派文学对中国文学最大的意义，仅止于对中国叙事传统的刺激与改造。

包括我在内，不少中国作家在风起云涌的先锋浪潮中悟出了小说写作在白描与写实之外，还有心理感觉与心灵体验等无限丰富的形式的可能性，而像卡夫卡、加缪、福克纳、乔伊斯、普鲁斯特等所凸显出现代哲学语境下的精神性写作，实际上在当时的中国是没有基础的，或者说压根就不存在。当时的中国还没有完成工业化，更没有实现现代化。所以中国那批现代派先锋作家基本上都属于模仿性先锋、技术性先锋，而不是具有现代精神性质的先锋。

当所有刊物的编辑连天加夜地开始阅读他们根本读不懂的普鲁斯特、格里叶而唯恐落伍时，当中老年作家们也忍不住模仿乔伊斯、韦斯特时，危机就出现了。因为现代派文学实际上已成为这一时期的主流价值并得到了权威化的确认，传统的写作被一种自卑和落后的情绪包围着，“先锋”便成了文学唯一的骄傲，看不懂成了时髦，这是新时期先锋文学的一个重大误区，但这个误区并没有人进行坚决的反抗，相当多的作家和批评家们都忍受着这一事实并保持沉默。它所造成的后果就是对西方现代派文学思潮不是借鉴而是照搬，不是参照而是克隆，技术价值的无限夸大导致了文学生态平衡被打破，文学的基本规则和文学的基本要素在这场不讲原则的模仿大潮中被严重颠覆。评论界一直对此不敢或不愿做出果决的反思与质疑，唯恐背上抱残守缺顽固不化的名声，这种过度模仿后的贫血与苍白造成了先锋文学在进入九十年代后迅速衰落，刊物和读者以实际行动对此进行了全方位的修正。《钟山》在一九八九年第三期最先亮出“新写实小说”的旗号，并与《小说家》等刊物拉开了“新写实小说大联展”的序幕，这是一次对先锋小说主流化的公开反击。后来又有《上海文学》推出“新市民小说”，《北京文学》直接以“好看的小说”为旗号来组织稿件。于是池莉、方方、刘震云、刘醒龙、刘恒等一批写实派作家们登场，九十年代初池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》，方方的《风景》、《埋伏》，刘震云的《一地鸡毛》、《单位》，刘醒龙的《凤凰琴》、《分享艰难》等小说在先锋文学的阵地上强势突围，并大获追捧。应该说，他们的小说更符合文学最初的意义和动机，即满足了中国读者们在“激情过后疲倦”中的阅读要求，中国读者们需要宣泄，不需要象征;需要血淋淋的现实共鸣，不需要变形之后的意义暗示;需要轻松地享受故事，不需要费力地破译情节。实际上任何一种阅读在学术之外都是一种惰性阅读，这似乎更符合文学的审美娱乐的底线功能。

到了九十年代中后期，先锋文学已经全面衰落，那些红得发紫的先锋作家们从刊物上和读者们的阅读视线中消失了，一场轰轰烈烈的先锋文学的潮流结束了。在格非、苏童、马原、孙甘露之后出现的一批新锐的先锋作家如李冯、张生、朱文等一批人，尽管他们比前辈们感觉更好，理念更新，但再也没有多少评论家追捧了，他们艰苦卓绝的努力理所当然地失去了轰动效应，也失去了众人喝彩的场景，他们过着寂寞而清贫的生活并等待着一些无法出现的奇迹发生。

九十年代初期是中国小说的转型期，从先锋回归写实，从非常回归正常。需要肯定的是，先锋文学对中国传统小说的叙事改造与进步是具有革命性意义的，我也算受益者之一。

周新民：与先锋作家转向不同的是，你在九十年代初期的小说创作执着于先锋小说艺术探索。你能谈谈你在《季节的景象》、《季节的情感》和《季节的背影》这三篇小说中的艺术探索么？你能具体谈谈你当初的设想么？

许春樵：《季节的景象》、《季节的情感》是在华师读书时写的，《季节的背影》是毕业后写的，分别发表在《上海文学》、《萌芽》和《山花》上，这是“乡村系列”的小说。严格说来，这不是一个先锋系列的小说，但有先锋的影子，有先锋的意味。这组小说的先锋性不是体现在精神层面，而是体现在小说叙事上。当时我们学了一大堆“新批评”、“叙事学”、“俄国形式主义”等方面的东西，就觉得传统的小说叙事是忍无可忍的，需要革命。于是我在宿舍里开始研究小说叙事的“陌生化”， 一九九○年秋天的某个黄昏，我很幼稚而激动地跟同宿舍同学宣布：“‘陌生化叙事的办法找到了！将非经验的抽象感觉形象化，将经验的形象叙事抽象化，从而造成双向反讽式的叙事张力。”于是《季节的景象》里就有了这样一些句子，“榆儿在一个天空飘着微雨的清晨离开愤怒的父亲和繁茂的庄稼，她孤身一人走在乡村古老的目光里，听到了水牛啃草的声音正在漫过田野。”“那一年冬天父亲的胡子纠缠着寒冷的风茁壮成长，那一年冬天父亲在沉思默想了整整一个季节后决定不再出门。”“在秋天残余的日子里，荷子读了一些描写北方的小说，知道此时的北方已经开始下雪，一些北方的故事在冰天雪地里进行。”这些叙事中还包含了我的另外一些叙事妄想，诸如“情境的不合理配置”、“时间与空间的变形”、“细节的放大与收缩”等，在这一场景中，能够看出二十多岁时肆无忌惮的叙事冲动，“他那空洞的目光似乎要抓住这黄昏里的最后一束光线，然而天还是彻底暗了，于是他听到了阳台上黑色的足音轻轻地穿过堂屋消失了，后来人们发现屋里的灯光亮了，暗红色灯光里一个瓦罐一样的脑袋耷拉在年历画的左侧，天很冷，可脑袋上已不再冒热气。”