锥画沙成因索源

黄安桂

（广西师范大学 美术学院，广西 桂林 541004）

用锥子画沙面上，中间深两边逐渐变浅，其就会切面成一个V形，形成一个椎槽体，构成一个三棱柱状的三维立体空间。在毛笔书写的过程中，主毫运动的轨迹留下的墨多，副毫运动的轨迹留下的墨相对少，由此出现的黑色深浅明暗变化营造出线条的立体感。包世臣《艺舟双辑》云：“其墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画，自谓于书道颇尽其秘。”①正是书法线条在二维平面呈现三维立体空间幻象的最直观表述。

书法线条被誉为最高的抽象，因为其变化丰富，在二维的平面上可以表现出超乎二维的三维空间幻象，正是古人所言：“唯笔软则奇怪生焉。”因为毛笔的特性，可以让其运动所留下的轨迹变化万千。描述线条的一系列形容词：“厚重”、“气厚”、“沉着”、“力透纸背”、“入木三分”，等等，无不强调线条的质感、立体感。在追求线质的用笔中，锥画沙却成为人们最熟悉不过的词汇。但历代书家对锥画沙成因的看法不尽相同，分类总结起来，大概可以分为四类：第一类为锋藏画中，以褚遂良、颜真卿、黄庭坚、姜夔等为代表；第二类为中锋之谓，以王澍等为代表；第三类为不轻不重，以周星莲等为代表；第四类为肘下风生，以丰坊为代表。对于营造线条立体感的用笔锥画沙其依据又是什么呢？

一、锋藏画中：笔锋裹束之力

褚遂良、颜真卿、姜夔、黄庭坚等人指出藏锋用笔是锥画沙之成因。唐褚遂良《论书》中提出：“用笔当如印印泥，如锥画沙，使其藏锋，书乃沉着，当其用锋，常欲透过纸背。”②颜真卿《述张长史十二意笔法》：“乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣！”③董内直《书诀》：“如印印泥，如锥画沙；自然而然，不见起止之迹。”④而在王羲之《书论》中则有这样一段论述：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”⑤这表明姜夔说的“无起止之迹”下正是藏锋之意。刘小晴先生对此也作了注释，“无起止之迹”：即敛锋隐锷，藏头护尾。黄庭坚《书说》：“如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏画中，意在笔前耳。”⑥

沃兴华先生对于藏锋为什么能使笔如锥画沙作出了解释。首先，沃兴华先生对藏头护尾进行过解说：“藏锋是将笔锋裹束起来，将笔势收敛起来，‘点画起止不露锋芒也’。裹束的方法有二，一是圆笔，……二是方笔⑦之后他又对其原因进行了阐释：“侧锋、方笔和圆笔的入纸方向与点画中段的运动方向不同，位置差别大致是侧锋近45°，方笔近90°，圆笔近180°。度数反映了不同起笔对势能的裹束力量，侧锋最弱，方笔次之，圆笔最强。”⑧由此可见，藏锋时无论是方笔还是圆笔，其笔锋对势能裹束的力量比侧锋要大。藏锋促成了笔如锥画沙，从而使线条更加沉着。

二、中锋之谓：“万毫齐力”之力

王澍直言：“如锥画沙，如印印泥，世以此语举似沉著非也，此正中锋之谓，解者以此悟中锋，思过半矣。”⑨指出中锋用笔能得如锥画沙之妙。对于中锋、侧锋的作用，王世贞《艺苑后言》：“正以立骨，偏以取态。”宗白华先生说：“卫夫人说‘点如坠石’，即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做‘骨’。‘骨’就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。”⑩当代付贵才在其论文《论书法线 条的形质美》中也有过类似的表述：“有了骨，线条才能具有三维的立体感。 ”“中锋立骨”从而产生立体感。

一方面，对于笔毛，沃兴华先生的观点：“笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面，按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这样，有很大部分作用力会因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，使点画不能力透纸背，入木三分。”这其中的“笔锋偏侧”即与偏锋、侧锋效果相应，当笔锋出现偏锋、侧锋时，笔锋上的力会有一部分分解到与纸面平行的力，从而不能达到包世臣《安吴论书》所说的“万毫齐力”的效果。

另一方面，对于笔杆对笔毫的作用力，我们再作进一步分析。

首先有关中、侧锋时笔杆的状态，刘有定《论书》说：“……盖用笔直下，则锋常在画中……欲侧笔则微倒其锋而书体自方矣。 ”赵宦光《寒山帚谈》也有表述：“握管直，则求其锋侧不可得也；握管斜，则求其锋正不可得也。”由此我们可以看：中锋行笔时，笔杆一般处在垂直的状态；而侧锋行笔时，笔杆一般处在倾斜的状态。那么，如果是垂直方向同样的力作用于笔杆，笔杆垂直时这力就可以直接作用于笔毫上，而笔杆倾侧时，由于这作用力要抵消一部分来自于手扶正笔杆的力而不能全部作用于笔毫上。虽然笔杆对笔毫的力不能直接与笔毫对纸面的力对等，但笔杆对笔毫的力却间接地影响着笔毫对纸面的力。如此看来，不管是从笔毫还是笔杆进行分析，要取得锥画沙的效果，中锋用笔都优于侧锋用笔。

三、不轻不重：压力强度

周星莲《临池管见》：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬，恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神之笔出之，褚河南谓‘字里金生，行间玉润’，又云‘如锥画沙，如印印泥’；虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公古钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨贴不陂，故臻绝境。 ”用笔太轻了线条会浮于纸上，用笔太重了，笔锋会僵卧，笔锋不能立起，出现偏锋。用笔如用刀，切菜用刀锋，用笔用笔锋，而影响它们的共性因素是压力强度，简称压强。物理学知识告诉我们：压强=压力/受力面积，压力变大或者受力面积变小，压力的强度都会变大。我们用刀锋之所以能把菜切开，是因为用刀锋时，受力面积小，压强大。同样，我们想要达到力透纸背的效果，就要设法增大笔锋对纸张的压力强度。要么把笔锋聚拢，减小受力面积；要么将手上的力想办法灌输到笔锋上面，增大其压力。这正是周星莲所说的不轻不重之理，太轻了压力小，太重了受力面积大，都会减小压强，难以取得锥画沙效果。同样，刘熙载《书概》中所言的：“凡书要笔笔提，笔笔按。”其中“笔笔提”之理便在于减少受力面积，“笔笔按”之理在于增大其压力。

四、肘下风生：速度力

丰坊《书诀》说：“点必隐锋，波必三折，肘下风生，起止无迹，则如锥画沙，言劲利峻拔而不凝滞也。”其中“肘下风生”突出了笔势之迅疾，运笔之快捷。沃兴华先生说：“速度与力量成正比，再软的东西，在高速运动中，都会变得‘坚硬’起来。 ”而白砥先生将这种力称为“速度力”：“速生力，这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力。”因为运笔时速度变化产生的动能可以转化为笔的弹性势能，弹性势能增大，便相当于增大了压力。但并不是有速度就一定有能量的转换，而是要先能掌控得了毛笔的弹性，才能完成动能到弹性势能的转化。白砥先生补充：“只有在高度熟练的情况下，速度便能成为有效力感的表现方法。”董其昌《画禅室随笔》：“颜平原屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前不得说梦。欲知屋漏痕，折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。”其“墨猪”则是出自传为卫铄《笔阵图》：“多肉微骨者谓之墨猪。 ”虞世南《笔髓论》中说：“横毫侧管则纯慢而肉多。”刘小晴先生解释道：“肉多则肥钝，皆由用锋偏侧，运笔太慢，水墨太丰所致。”这便对于“肘下风生”这一成因作了很好的论证：第一，运笔不能太慢，第二，要“圆熟求之”。利用能量的转换，将动能转化为势能，从而取得线条的质感与立体感。

总之，用笔如锥画沙，我们可以从以上四个方面进行思考。懂得如何把握好笔锋自身裹束之力、“万毫齐发”之力，压力强度、速度力以至于“书乃沉着”。蔡琰《述父蔡邕笔法》：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”其中疾法不外乎是利用速度力，涩法便是笔锋自身裹束之力、“万毫齐发”之力，压力强度等因素融合的表现。

注释：

①潘运告.历代书法论文选（下）［M］.长沙：湖南美术出版社，1997：225.

②④刘小晴.中国书学技法评注［M］.上海：上海书画出版社，1991.6：93，96.

③⑤⑥潘运告.历代书法论文选（下）［M］.长沙：湖南美术出版社，1997：254，41，330.

⑦⑧沃兴华.形势衍［M］.上海：上海古籍出版社，2010.8：9.

⑨刘小晴.中国书学技法评注［M］.上海：上海书画出版社，1991.6：97.

⑩宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：45.

［1］潘运告.历代书法论文选（下）［M］.长沙：湖南美术出版社，1997.

［2］刘小晴.中国书学技法评注［M］.上海：上海书画出版社，1991.6.

［3］沃兴华.形势衍［M］.上海：上海古籍出版社，2010.8.

［4］沃兴华.书法技法新论［M］.长沙：湖南美术出版社，2009.8.

［5］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［6］白砥.书法空间论［M］.北京：荣宝斋出版社，2005.

［7］付贵才.论书法线条的形质美.黑河学院学报，2010.8，第1卷（2）.