必也正名乎

廖亮+刘思

1917年5月13日，第一副“小歌班”艺人进入上海，演出于新化园（十六铺新舞台原址）。但由于表演粗糙，无法适应上海观众的需求，很快便解散了。不过，艺人们并没有放弃，此后数度闯入上海，尽管班社有进出、人员有变动，但自1918年起，越剧便不曾离开上海，换言之，终于在上海站住了脚。那些闯荡上海的男班艺人们可能不会想到，20多年后，他们的后辈——女班艺人竟能红遍上海滩，而当时还被人目为粗鄙的“的笃戏”居然能超越京剧，成为最受上海市民喜爱的剧种。

来到上海后的越剧，在创作、演出、传播等各个环节都经历了都市化改造，尤其是抗战爆发后，女班蜂拥而来，竞相改革，越剧在演出形态、表演方式、舞台美术、生产方式、经营模式等诸多方面逐步适应了上海的演出市场、满足了上海观众的文化需求、进入了上海的文化生态系统。

在1917年到1949年的30多年间，越剧的名称也几经变化：从最初被人们随意称呼为“小歌班”、“的笃班”、“绍兴戏”，发展到最终一举从“老大哥”绍剧手中争得了“越剧”这个剧种名称的使用权。对于把“名不正则言不顺”作为至理名言的中国人来说，名称不仅意味着身份、地位、权力等标志，而且蕴含着社会评价体系的价值判断。“越剧”最终的定名，正代表了上海对这个剧种的接纳和认可。而且，在上海这个相对成熟、竞争激烈的都市文化市场中，名称流变的背后所揭示的是一个剧种进入文化市场的角力过程。以下，我们通过越剧在上海的两次更名来进行分析。

初入上海时，越剧的演出名称是比较杂乱的。如第一次入沪广告上写的是“绍兴改良”，后来也有叫“的笃班”、“男班小歌班”的，1921年5月绮云茶园的广告上则称为“绍兴的笃雅歌班”。俗话说：名不正，则言不顺。在上海这样的大都市中要打开局面，不仅需要“真材实料”，更需要适应消费市场的商业逻辑。名称不再只是一个被人认知的符号，其背后更兼有一种价值的传递。

1921年至1922年间，男班艺人相继将剧种改称为“绍兴文戏”。从时间上来看，第一次出现“绍兴文戏”的字样是在1921年9月16日《新闻报》上刊登的第一戏园的广告中——“由老西门移此烦演绍兴文戏”。不过这一次的改名似乎并没有在市场上引起多大反响。直到1922年6月16日，《新闻报》上首次出现马潮水、王永春等在当时规格很高的大世界的演出信息，打出的是“越郡班绍兴戏剧”的字样。由于“绍兴戏剧”无法同当时的“绍兴大班”（即绍剧）区分开来，容易造成观众的混淆，因此在演出两个月后，于1922年8月23日正式改称“绍兴文戏”。1

大世界在越剧的这次更名中起到了关键作用。老板黄楚九于1919 年 8 月到 1921年7月将绍兴大班引入大世界，并曾想将绍兴大班作为一个招牌，甚至还把剧场改称为“绍兴班”剧场。但当时最好的绍剧班子是由著名绍剧老生林芳锦领衔的，该班曾在新世界长期演出，相比之下黄楚九引进的这个戏班在绍兴大班这个剧种上并没有为大世界带来竞争优势。再加上1921年以后绍兴大班在上海的发展达到了繁盛，出于成本考虑，1922年大世界扩张时，黄楚九便没有引进绍兴大班，而是引进了新兴的地方小戏“小歌班”，也就是后来的“绍兴文戏”。2在这里，黄楚九考虑的是一个十分实际的问题：他既需要为控制成本引进并不那么成熟的“小歌班”；又需要为它起上一个有足够辨识度的名字，以免因名称混淆而影响卖座；还得考虑这个名字的可传播性，以便为游乐场招揽观众。于是，“绍兴文戏”便应运而生了。

从这一过程来看，“绍兴文戏”作为越剧入沪以后的第一次更名，上海文化市场的推动力（而非剧种本身的发展、转型）起到了主导作用。换言之，是上海文化市场作为推手，将越剧带入了“绍兴文戏”的发展时期。

事实也确实如此。

越剧自1917年入沪后，为适应上海观众的欣赏习惯，进行了多方努力，从一人多角到一人一角的角色完善，从两小戏、三小戏到六柱头的行当齐全，从人声帮腔到建立职业乐队、加入丝弦伴奏，男班艺人们积极向京、绍等成熟剧种学习，开始有了自己的程式表演，通过移植、改编甚至新创剧目来赢得观众的认可。在经历了1924年至1926年的第一次衰落后，男班经由逐步繁荣的游乐场演出挽回了上海市场的颓势。尽管如此，但“绍兴文戏”时期的越剧发展依然只能说是一个去乡土化的过程，是不断完善其戏曲形式的过程。

抗战爆发后，姚水娟领衔的“越升舞台”于1938年1月进入上海，并一炮而红。此后，女子越剧班社蜂拥入沪，迅速崛起。1938年6月蔡萸英在《戏剧世界》发表的文章中第一次用“越剧”指称女子越剧。3不过，在当时的上海报纸上“绍兴戏”、“女子文戏”、“越剧”等称谓都曾用来指称过女子越剧，甚至在一篇文章中出现同时混用几种称谓的现象。以下是1938年12月2日《申报》上的一篇报道：

百余班绍兴戏正积极训练4

自女子绍兴文戏（即的笃班）盛行孤岛后，风行一时，总计逾七班之多，卖座均盛，如天香、大中华、老闸、大来、永乐、通商、皇后等，其他游艺场尚不在其列。知名角色如姚水娟、竺素娥、商芳臣、施银花、屠杏花、赵瑞花、李艳芳、王明珠、姚月明、筱丹桂、张湘卿、贾灵凤、筱灵凤、汪笑真、徐玉兰、马樟花、袁雪芬等，皆杰出人才，各有所长。尤以越剧皇后姚水娟最受观众欢迎。是项消息，传至嵊县（绍兴文戏之出产地），凡家有女儿者，莫不以习戏为荣，于是延师教授，以冀他日青出于蓝，蜚声歌场。近据嵊县来人语笔者，该地共有绍兴文戏达百余班之多，皆小家碧玉，居其多数，将次第来沪，组班表演。而主办绍兴戏院者，因有利可图，陆续遣人赴嵊接洽。近业已接洽妥当者，有越光舞台、□湖舞台、越风舞台、大□舞台等，遂料不久孤岛上，又将增添不少绍兴文戏。又闻闻名最早之王杏花，近在宁波，颇不得意，每拟来沪搭班，果尔，有越剧迷者，又可一新耳目矣。

在这短短一篇报道中，同时使用了“绍兴戏”、“女子绍兴文戏”、“的笃班”、“绍兴文戏”、“越剧”等五种称谓，而实际上指称的对象都是“女子越剧”。尽管今天我们在阅读时难免会产生凌乱之感，但这在当时并不是唯一的。记者间杂着使用不同的词语来描述同一件事物，而于读者方面却没有带来明显的障碍和歧义，这一现象从另一侧面告诉我们这样一个事实：女子越剧已经在上海市场盛行，并占据主导地位，凌驾于绍剧（当时的绍兴大班）、男子绍兴文戏等同一地域的地方剧种之上，并可能极大地挤压了这些剧种的生存空间。endprint

到了30年代末，嵊县、新昌等地的剧团几乎倾巢而出，1939年9月，在上海租界中主要的越剧女子戏班有14个，分散在21家戏院。5而到了1941年上海全面沦陷前，上海的女子越剧戏班更是达到36家之多。6在姚水娟的带领下，各戏班竞相聘请编导编演新戏，改良舞台面貌，女子越剧在市场上的号召力越来越强。时人评论说，“戏班中有二句行话，叫做‘风吹一半，雨落全无。可是女的笃班却适得其反，难过风雨之天，也会挤得满满的，无怪女的笃班会一天兴旺一天。”7

女子越剧日盛一日，但人们在广告和其他报纸宣传时使用的名称却很杂乱。于是，樊迪民（第一位越剧专职编剧）向姚水娟提议，将“女子文戏”正名为“越剧”，在与姚达成共识后，樊迪民即写信给《越剧报》主编，第二天该报就刊出了《正名为越剧的动机和意义》一文，文中樊迪民请绍兴大班老大哥“请让嵊县小妹妹先走一步”，把“越剧”的名称给她们。

正如前文所说，在商业市场上，名称兼具了一种价值的传递，若用今天的话来说，便是“品牌”。可以说在30年代后期到40年代初，女子越剧已经在上海市场上形成了一个“文化品牌”，它具有较强的市场号召力，产生了较高的市场价值。因此，这一次的正名不再是剧种迎合市场需求之举，而是剧种主动向市场出击，要求获得“越剧”这一“文化品牌”的使用权。此后，“越剧”这个名称与女子越剧剧种之间的唯一对应性很快被人们认可，并广泛传播。

从戏曲史来看，一般来说，剧种名称的变化有这样几种原因：

1.演出形态的变化。如从曲艺到戏曲的转变发生时，往往会因演出形态的改变而更改名称，以示区别。例如，越剧的前身是“落地唱书”，这是一种说唱曲艺的形态，而当它向戏曲的形态转变时，便开始使用“小歌班”、“的笃班”的称谓。

2.出于社会压力而改名。一些生存于民间的小戏往往会因“有伤风化”而遭到士绅的抵制，官府的禁演。很多民间艺人为生存争取演出机会时，便会采用更改剧种名称的方式来缓解外部的社会压力。例如：宁波滩簧在上海就曾受到官府的压制和一些有守旧思想观众的抵制。“为了能使滩簧演出得以进行下去，艺人们便改名为‘四明文戏。然而，上海公共租界工部局华董虞洽卿仍不放过，他在报上撰文，说‘四明文戏换汤不换药，在此情况下，艺人们只好又改名为‘甬江古曲。”8

3.出于市场宣传的需要。在戏曲市场上，一个剧种要打开市场局面、确立市场地位，或者一个演出场所希望引起人们的注意力时，往往需要用市场行为来招揽观众。这时，名称的拟定便是进行市场区隔、建立品牌的一种引导方式。

越剧在上海的名称演变，正是第三种情况。

这里，我们也有必要对“新越剧”这一说法的来历作一回顾。目前的越剧史研究以1942年10月袁雪芬重新在大来剧场登台演出，作为“新越剧”时期的起始点，但当时这出由袁雪芬、张桂莲主演，于吟编导的《古庙冤魂》在《新闻报》上的广告只是称之为“标准改良越剧”9，并无“新越剧”的提法。笔者曾经就这个问题访问过越剧史专家卢时俊老先生，卢先生明确告诉笔者：当时袁雪芬没有提出“新越剧”的说法，只是在改革后，越剧呈现的效果确实与以往有很明显的不同，因此观众称看她的戏为看“新越剧”，后来有的报纸杂志也开始使用这个说法。1 01946年出版的《雪声专刊》中有了“新越剧”的明确提法，在该书发刊词中写道：“自从袁雪芬小姐开始努力于新越剧以来，中间的过程，虽然只是短短的四个年头，但确实费了一番心血和努力，终于能获得关心剧运和一般越剧观众的惊异和重视，于是大家对‘雪声剧团开始加以注意。”1 1看来，我们对于“新越剧”这一名称似乎应当作这样的理解：从文化市场的角度来看，当时上海市场上以“新”、“改良”等冠名实是一种时髦的做法，亦是吸引观众的一种市场手段，但“新越剧”从主体上并没有撼动或替代“越剧”的市场地位，它只是“越剧”这一文化品牌的衍生物；从剧种演进的角度来看，“新越剧”代表的是越剧发展的一个重要历史阶段，是越剧向现代剧场综合性艺术发展的转折点，其对越剧剧种的发展具有重要意义。但解放后，由于越剧改革的广泛推进，不再需要这样的“新旧”区隔，这个名称也便自然地不再被使用了。

如果我们把“越剧”看作是一种表达意义的话语结构，其意义的构成是在“越剧”作为意义主体与“上海”这个话语环境不断发生“交流”、“对话”的过程中完成的，这个过程是动态的、变化的、双向的。从应市场需求改名为“绍兴文戏”，到向市场要求拥有“越剧”的使用权，上海越剧的这一正名过程由被动到主动，整整历经了10多年。这10多年间，“越剧”随着自身的发展、成熟，其与“上海”的交流欲望在不断增强，对话能力在逐渐提高。在这10多年的发展中，越剧融入并立足于上海文化市场，其市场号召力逐渐由弱至强，最终甚至反客为主，由偏安一隅的地方小戏发展为代表浙江、上海两地的成熟剧种。

（作者廖亮为上海大学影视学院副教授，刘思为上海戏剧学院博士在读，本文受到上海大学“都市社会发展与智慧城市建设”085工程资助）

注释：

1. 参见《申报》，1922年8月23日（民国十一年），第17780期，第16版，大世界综合广告。

2. 参见沈亮：《上海大世界（1917-1931）》，上海戏剧学院2005年博士论文，第118页。

3. 参见魏绍昌：《姚水娟小传》，载《越剧艺术家回忆录》（《文化娱乐》编辑部编），杭州：浙江人民出版社，1982年版，第185页。

4. 《百余班绍兴戏正积极训练》，《申报》，1938年（民国二十七年）12月2日，第23261期，第15版。

5. 根据《越剧史话》、《越剧大典》、《上海越剧演出广告》相关信息统计得出。

6. 参见高义龙：《越剧史话》，上海：上海文艺出版社，1991年版，第66页。

7. 汤笔花：《从绍兴戏说到的笃班（六）》，《申报》，1938年（民国二十七年）12月12日，第23271期，第16版。

8. 朱恒夫：《滩簧考论》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第145页。9.上海越剧艺术研究中心编：《上海越剧演出广告第三册（1942-1945）》（黄德君主编），北京：中国戏剧出版社，2009年版，第1684页。10. 参见卢时俊采访2013年6月22日。

11. 雪声剧务部编辑：《雪声纪念刊——袁雪芬与新越剧》，1946年版。endprint