敦煌西魏画风新诠

张建宇

内容摘要：北魏汉化改制带给佛教美术的影响，除人物形象（“秀骨清像”）和衣冠制度（“褒衣博带”）外，还表现为对山水场景的偏好以及空间再现技艺的渐趋成熟，因此是一次内在的“视觉方式”的转变；敦煌西魏壁画呈现出表现空间进深的初步尝试。共有三个工匠集团参与第285窟绘制：西壁由第一工匠集团完成，图像内容和画风具有强烈的西域风；第二工匠集团绘制东壁及北壁，尽管人物造型和服饰都采用汉化样式，但匠师未能理解中原画稿表现空间进深感的意图；绘制南壁的工匠集团真正掌握了再现三维场景的技巧。北周第290、296窟壁画与西魏第285窟南壁运用了相同的粉本，很可能出自同一工匠集团（或有传承关系的工匠集团）之手。

关键词：敦煌壁画；空间表现；汉化；粉本

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）02-0004-11

Abstract： The effect of sinicization during the Northern Wei dynasty （386-557） on Buddhist Art can be seen in the characters appearances， costumes and chapeaux as well as on the preference for landscape scenes and growing spatial representation skills， which can be regarded as an internally visual transition. Dunhuang murals during the Western Wei dynasty show an initial attempt to represent depth in space. Three groups of artisans participated in creating the murals of Mogao Cave 285. One group painted the west wall， which shows an obvious influence from the west both in content and style； the second group painted the north and east walls， which fails to represent depth of space， though the characters and dresses are of Chinese style； and the third group painted the south wall， which exhibits a mature technique of representing three-dimensional scenes. The drafts of caves 290 and 296 from the Northern Zhou dynasty （557-581） have the same origins as those of cave 285， suggesting they could probably have been made by the same artisans.

Keywords： Mogao Grottoes； spatial representation； sinicization； draft

一 引 言

第285窟是莫高窟北凉至北朝唯一的纪年洞窟，其发愿文中有西魏大统四年（538）及大统五年（539）墨书题记，对于厘定北朝洞窟之年代起到了不可或缺的标尺作用。在敦煌北朝洞窟中，第285窟的研究成果最多，敦煌研究院老一代学者段文杰、贺世哲以及现在的张元林等人对第285窟进行了持续的关注和深入阐发，研究涉及图像内容、造像思想、图像构成、风格技法、供养人、文化交流等诸多方面，其中图像学研究所占比重最大①。

从艺术风格角度来说，西魏第285窟最显著的特征是两种判然不同的画法共处一窟。正壁（西壁）壁画采取西域画法，东、南、北三壁与窟顶则体现出强烈的中原画风。对于第285窟这种风格反差现象，学界出现了三种解释。

一是绘制时间不同。宿白推测绘制于异时：“全窟壁画的绘制，我们从各壁的布置，作风，服饰等方面观察，怀疑它可能不是同时完成的，……首先绘制了西面一壁，过了一个时候又补绘窟顶和南壁、北壁和东壁。”[1]

二是所依画稿不同。贺世哲和沙武田则更强调粉本或画稿对第285窟风格的影响。如沙武田指出“第285壁画的焕然一新，充分表明元荣运用了从中原带来的新的粉本画稿”②，暗示没有“焕然一新”的西壁壁画乃沿袭旧画稿所致。

三是出自不同画师之手。段文杰及日本学者八木春生持此见解，如段文杰先生指出：

第二八五窟的壁画是外来佛教艺术不断中国化历程中的一个高潮，是两派画师分别画成。西壁是西域画师的杰作，是在已经西域化的龟兹艺术基础上又赋予了敦煌特色，形成了敦煌式的西域艺术。……其它各壁为中原画派的精华，是南朝汉风的时代特色“秀骨清像”。③

到底哪种解释最符合历史实情呢？

二 中原新风

在论及北魏后期佛教美术风格之变时，学者们往往从服饰（“褒衣博带”）和人物样式（“秀骨清像”）这两个角度加以阐发。如宿白在《北朝造型艺术中人物形象的变化》（1989）中所说：

……大约伴随文明太皇太后冯氏和孝文帝汉化政策的不断深化，不仅给释迦穿上了褒衣博带的服饰，面容、体形也逐渐向清秀转变。……此后，服饰繁缛、造型清秀成为时尚，风行北魏领域……[2]

迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）教授认为，风格研究涉及三个层面：第一层是“形式要素和母题”（form elements or motifs），第二层是“形式之间的关联”（form relationships），第三层是“表现上的品质”（expressive qualities）{1}。据此，服饰和人物样式均属于风格的表象层次，而北魏汉化改制带给艺术的影响还表现为对山水背景的偏好以及空间再现技艺的日趋成熟，后者属于风格的第二个层次。

北魏迁洛之后，汉代表现空间场景的传统在中原地区复兴{2}，模拟再现的艺术在6世纪20年代进入到一个令人瞩目的加速度发展阶段，并与南朝流行的人物造型相结合，涌现出诸如纳尔逊孝子石棺（524/6）（图1）、元谧石棺（524）、宁懋石室（527/9）等一批墓葬美术品，展现了偏爱山林建筑、强调空间纵深感的形式特征。不久，这些技艺深刻地影响了佛教美术。

宾阳三洞是龙门石窟中最大的北魏窟，其中宾阳中洞大约完成于景明元年至熙平初年之间（500—517）[3]，窟门内两侧前壁自上而下刻文殊维摩诘说法图、须大拏本生、萨埵本生、帝后礼佛图及十神王。两幅本生图像中山峦及树木在画面占据很大比例，但还没有明显的退缩感，也无远山，空间表现尚未达到如纳尔逊孝子石棺、元谧石棺等墓葬美术的程度。对于洛阳地区而言，6世纪初是一个艺术风格激变的时期，10年左右的时间，表现技艺即发生显著变化。龙门石窟的路洞约完工于北魏末年（534），窟内南、北壁面上出现数座运用斜边形图式的殿堂图像，建筑的一轴呈水平角度彼此平行，另一轴向斜后方退缩，内有佛像及胁侍菩萨，图像已经明显具有进深感。更为明显的实例见于洛阳附近的渑池鸿庆寺石窟，其时代也是6世纪初。在鸿庆寺第1窟的佛传浮雕中[4]，出现了运用斜边形画法的宫城图像（图2），城墙的一维均取水平线，另一维往右上方斜向推远，表现出城邑的进深关系，众多人物被布置在用平行四边形图式创造出的空间场景中。

与石窟寺造像同步，6世纪上半叶单体造像及造像碑也经历了风格变迁，主要体现在叙事性图像中。新风格的主要特征是山、水、树、石、建筑等图像显著增多，画面具有很强的空间纵深感，多有前、中、后景之分。现存一批北方中原地区佛教造像或造像碑（尤其在背屏及碑侧佛传、本生故事）中展现了上述风格特征，较突出者有如下几例：

1. 偃师翟兴祖造像碑[5]，北魏正光四年（523），该碑原立于河南偃师南蔡庄乡宋湾村，今藏偃师市商城博物馆。碑背面首层刻山峦林木图像。

2. 延津蒋伯仙造像，北魏孝昌三年（527），河南延津东北20公里蒋村区清寺出土，原石旧藏法国巴黎。

3. 张令妃造佛三尊造像[6]，北魏永熙二年（533），山东青州出土，保利艺术博物馆藏。背屏上以阴线刻出山峦、河水、林木、佛塔等。

4. 临淄法义兄弟等二百人造像[7]，北魏永熙三年（534），山东临淄出土，今藏纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）。造像背屏上方有说法图。

5. 郑州景绍造像碑[8]，东魏天平二年（535），郑州出土，碑双侧下方刻出山岳、树、石图像。

6. 沁阳道俗九十人造像碑（又称“沁阳武定元年造像碑”）[5]160-164，东魏武定元年（543），河南博物院藏。

7. 李赞邑等邑义五百余人造像碑，东魏武定元年（543），河南淇县出土[7]262-263{1}，纽约大都会博物馆藏。碑身中部浮雕文殊及维摩诘运用了斜边形图式，造像记下方阴刻须大拏本生图像，颇多树、石。

8. 杨善万等造像碑（又称“坐佛九尊碑”）[9]，北齐天保二年（551），造像记提示造于河南密县，今藏美国宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆（University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology）。碑侧有须大拏本生故事浮雕（图3），刻出12个场景，“画幅巧妙地运用空间构成来叙说故事情节的发展”[10]。

9. 登封刘碑寺造像[5]200-209，北齐天保八年（557），存河南登封东南20公里刘碑村原址。碑座刻睒子本生故事，人物及动物被置于山林图像中。

10. 新乡周荣祖造像碑（图4）[5]299-304，北齐武平年间（570—576），新乡市博物馆早年征集，现藏河南博物院。该碑无准确纪年，铭文记树碑造像之缘起：“天保年中诸邑等共发善心……至武平年中……”可知其刻立时限。

大体说来，这批造像碑上的叙事性图像在表现空间纵深感方面呈线性发展态势，至6世纪中期，中原匠师对表现三维空间场景的技艺已谙熟于胸。以周荣祖造像碑为例，碑身的佛传故事图像运用横长方形幅面，然而匠师完全不被画面边框（尤其是底边基准线）所限，他们用连续折转的建筑或山峦图像围合出一个不规则的二维图形，同时也创造出一个立体空间场域，借此可清晰呈现物象的空间位置关系。这种视觉语言不仅是表面形式上的逼真或丰富，更重要的是它扩展了图像的信息承载量，比之早期佛教美术的平面性结构，北朝晚期所“讲述”的故事更加内涵丰富、意味深长。

综上所述，北魏迁洛促使中原墓葬艺术传统再次复兴，流行于汉代艺术中的表现空间纵深的斜边形画法得以发展，旋即影响到佛教艺术。北魏匠师更加重视对山林、建筑的表现，6世纪绘画中的山林及建筑图像已不仅是一种“母题”，更多时候它成为了“场景”，犹如舞台。

三 传向河西

就北朝而论，中原新风发轫于洛阳，尔后波及西部，陕西、甘肃等地的壁画或石刻中均有所体现。

就已知材料看，关中地区部分单体佛教造像（造像碑）运用了新画法，但总体不及洛阳地区流行。比如耀州药王山碑林的北朝晚期造像中[11]，尽管“秀骨清像”和“褒衣博带”这两个形式特征被其吸收接纳，然而表现出空间场景的作品数量有限。这或许与两个因素有关：其一，关中地区造像（造像碑）出现的叙事性题材不及洛阳地区常见；其二，论性质，关中附近地区（尤其是药王山）以民间邑社造像为大宗，接触新风格的机会相对较少，再者民间匠师更趋保守，因此形成了所谓“民族形式最强、外来形式最弱……民间意味最强、贵族意味最弱的佛教艺术”[12]。陕西临潼博物馆收藏的一通北朝晚期造像碑，约西魏或北周{1}，碑身以阴线形式刻出佛教故事，明显具有强调空间纵深、偏好表现山林的特点。此外在陕西兴平出土的北周石雕佛座乐舞图像中[13]，不仅表现出了空间纵深关系，而且人物形象明显具有近大远小的比例特征。总体来说，关中地区虽接受了中原新画法，但不及洛阳地区流行，运用新画法的作品时代也略晚。

麦积山石窟所在的秦州（今甘肃天水）位于关中与凉州之间，同时还是北方通往巴蜀之孔道，较其他地区能方便受惠于南朝文化[14]。造于景明三年（502）的第115窟是麦积山唯一有确切造像纪年的北魏洞窟{2}，窟内残存的因缘故事壁画中出现了类似于洛阳石刻的树木及山峦图像，可视为麦积山受中原影响之始{3}。对于6世纪画风之变，开凿于北魏末年或西魏初年的麦积山第127窟极为重要{4}，其意义不仅限于秦州，而且莫高窟西魏、北周故事画新风格也可在麦积山第127窟壁画中找到对应。第127窟壁画睒子本生（窟顶南披）和萨埵太子本生（窟顶东、北、西三披）着力创造出由山水、林木、溪流和建筑等图像构成的宏阔且连续的空间场景（图5），“群山、河川、原野、树木、池沼、窑洞等景物却几乎布满了整个画面，而且这些景物具有统一性、连续性的组织关系，它们为人物活动的历时性过程提供了一个宏大而完整的自然空间环境”{1}。较5世纪末同类题材（如云冈第1、9窟的睒子本生浮雕）以描绘人物为主的画法，6世纪30年代麦积山第127窟壁画的确有了巨大改观。

四 敦煌西魏249、285窟

中原艺术新风传至敦煌时，已是北魏与西魏之交，即所谓“元荣治期（525—545）”。承续此前的思路，笔者认为莫高窟西魏壁画的新画风同样不仅是人物造型和服饰样式的转变，而且是一次更为深刻的“视觉方式”的革命，即由概念化画法向“创造视错觉空间”转变。

敦煌北凉壁画在视觉结构方面完全是平面化处理，采用从画面底边“基准线”安置物象的形式，鲜有暗示空间纵深的意图，与犍陀罗故事性浮雕非常接近。北魏壁画中汉化因素逐渐增多，但是外来的“基准线原则”始终未被打破。第257窟壁画体现得尤为突出，沙弥守戒自杀因缘和须摩提女因缘壁画中出现远山、平行四边形的院落等场景表现。然而北魏敦煌画师并没有掌握利用斜边形图式再现纵深空间关系的技巧，所有物象仍然依画面底边基准线绘出。

西魏第249窟壁画多处图像显示了表现空间进深的初步尝试，首先是南北壁中央的说法图，佛陀和四尊胁侍菩萨不再安立于水平基准线上，画师用青绿色描绘出了一个略具俯视感的基准面。这种处理手法在稍早的北魏第251窟及第435窟前室说法图中已经出现{2}。仔细比较可知，第249窟壁画中佛、菩萨脚下莲座的位置稍向上移，空间感略强于前两窟壁画。第249窟两铺说法图被认为是“净土变的雏形”{3}，施萍婷则称其为“绿水莲花说法图”[15]，若其说不错的话，则这是西方净土世界由概念“说明”向视觉“再现”迈出的第一步。

第249窟窟顶四披下部绘一圈山峦图像，与酒泉丁家闸5号壁画墓非常相似。段文杰先生认为“（丁家闸）墓室顶与第249窟顶部的内容、结构、境界均相似”“它与第249窟有密切的渊源关系”{4}。然而二者在“大同”的前提下还是有“小异”的，比如第249窟在沿窟顶一圈的山峦母题外，还描绘出远山，这样构成了一个“空间单元”，其中的动物也不再像丁家闸壁画那样位于山巅或天上，而是真实地处于两山之间（图6）。山间奔跑的动物沿斜线依次向斜上方退缩，代表并排（非前后）疾驰，同时也暗示出近山与远山之间的景深，这种手法在约百年前的丁家闸墓中也是见不到的{1}。总之，6世纪敦煌壁画在“形式之间的关联”层面上的嬗变不容忽视，而第249窟壁画恰好为画风初变提供了视觉证据。

下面再看第285窟。第285窟西壁图像在视觉结构方面完全是平面化的，尽管画师在描绘人物时运用了晕染法以表现立体感，但无意于表现人物之间的纵深关系。同样，运用中原画法的北壁和东壁也没有展现出再现三维空间的成就（图7），当然这可以解释为图像内容是取正面角度的尊像所致。但若比较北魏洛阳艺术，则可知绘制第285窟东壁和北壁的画师，尽管“运用了从中原带来的新的粉本画稿”，但是在如何表现空间进深方面则远不及中原工匠娴熟。以河南博物院所藏“刘根等四十一人造像”为例，该石刻于正光五年（524），比第285窟早十余年，由于中原工匠正确理解了须弥座的结构并掌握表现空间感的方法，从而把佛大衣下摆之垂裳在须弥座上的转折真实地表达了出来（图8）。反观第285窟东壁两侧的无量寿佛说法图，不仅没有表现空间进深和结构转折的意识，而且绘制东壁的画师把中原稿本中须弥座顶面两侧的斜向边缘线省略（把立体图简化为立面图，不再表现须弥座顶面），但又未对佛陀位置做相应的下移处理，导致佛像没有真正“安坐”在须弥座上（图9）。在绘制北壁时，画师肯定意识到了这个问题，他们在须弥座与佛像膝盖之间加绘了一条曲线，仿佛须弥座上多出个隆起的曲面（图10），虽然表面上解决了“悬空而坐”的毛病，但这个细节仍透露出他们没能理解中原稿本表达空间感的意图。

与其余三壁不同，第285窟南壁叙事画的视像结构出现了革命性转变，图像中的人物、建筑以及山水不再共用一条地平线，并且画师选择半俯视角度以彰显画面的空间进深感。比较典型的一例是龛楣间“沙弥守戒自杀缘品”中乞食一段（图11），壁画中的建筑画法与相同题材的北魏第257窟（图12）相较有了巨大改观，西魏画师将建筑一侧的线条均调整为倾斜角度，以表示空间的“后退”，立体感明显强于北魏敦煌壁画。同样的斜边形画法还见之于南壁中部的“五百强盗成佛因缘”。通过该壁画中的波斯匿王的宫城图像（图13），清晰显示出粉本的作用：这个建筑由“宫”和“城”两部分构成，宫殿画法与西魏第249窟窟顶西披下部宫殿图像如出一辙（图14）。此外，城邑图像也必然和同壁的“沙弥守戒自杀缘品”运用了完全相同的图样，只是为了避免视觉上的重复感，画师把其中一个做了水平翻转（图15）。

不唯建筑画法，斜边形图式在南壁壁画中随处可见：波斯匿王的骑兵、战败被俘的强盗群（以五人代表）、被剜目后放逐哭嚎的群贼以及他们跪在佛陀前闻法和最终皈依佛门成为佛弟子的情景，这些图像均取斜边形图式，人物依次斜向排布，列于壁面（图16）。此外山水母题对表现空间纵深也起到了至关重要的作用。一方面西魏画师对于表现群山的前后关系有了明确意识，较之北魏壁画（如第257窟九色鹿本生）有了显著发展。但此时的山峦形象几乎不具立体感，层层重叠的山形母题更像是前后遮挡的扑克牌（图17），母题样式也不及中原地区多样。另一方面，由山水图像构成的画面空间，还为故事情节推进提供了舞台。如方闻教授的分析：“艺术家把山形母题围作若干环形的空间，以便把故事的情节，一一布置于其中：因故事中人物组合的不同，那构成背景的山脉的断丘，便以不同的角度，斜列于画面，由此形成的菱形或三角形，已粗有‘空间单元（space cells）之意。”{1}比如画面最后的两个情节“佛前闻法”和“山中修行”（图18），前景和后景都是山水图像，故事情节就在这个由山水图像所构成的“空间单元”中从容展开。西魏第285窟叙事画与北魏第257窟壁画最大的区别是，北魏壁画虽然也出现了斜边形图式，但西魏画师才真正学会如何利用它创造虚拟空间，虽然此时还颇显稚拙，但这是敦煌艺术史上迈出的极重要的一步。

最后再回到第285窟不同画风并存的问题。 首先，绘制时间不同的观点缺乏证据支持，即便西壁和其余壁面绘于异时，也不足以充分解释第285窟的多种风格并存现象。其次，通过南壁建筑图像可证{1}，当时画师利用粉本进行绘制的现象已很普遍。再结合北壁和东壁图像，大约可以判断画稿的来源应是中原（洛阳附近地区），至少是东部地区。第三，画师问题比段文杰的假设更复杂。通过形式分析可知，东壁画师显然没有理解6世纪初发展出来的中原画法，因此出现了佛像悬空而坐的过失，尽管北壁壁画弥补了此缺陷，但是仍可证他们不具备空间再现的意识。相反，南壁的叙事性壁画则显示出表现空间进深的技艺，与6世纪初中原艺术的发展趋向相合。换言之，以往认为的绘制第285窟的中原画派，实际上其内部也有不小的差异。日本学者八木春生的研究给笔者启发颇大。八木氏认为，有三个工匠集团参加了第285窟的绘制：西壁是“既存工匠集团”绘制的，“担当东壁、北壁的应是从中原新来的工匠集团，而南壁和天井的工程则有相当多的本地工匠参加”[16]。其立论之基主要来自图像内容和母题样式，尤其是服饰样式。笔者完全同意三个工匠集团参与第285窟绘制的观点，但八木氏对后两个工匠集团的推测却仍有进一步考量的余地。尽管东、北两壁处处体现出鲜明的汉民族因素，但就本文所考察的空间表现问题而言，绘制东壁和北壁的工匠没有真正理解中原画法的内在旨趣，相反南壁壁画的视觉结构与6世纪艺术新变颇为契合。进一步讲，改变图像内容和母题样式比较容易，而转变“视觉看法”则很难，若说北壁壁画乃“中原新来的工匠集团”所绘，则无法解释其与中原绘画在风格内在层面上存在的差异。

本文认为：有三个工匠集团参与了第285窟的壁画绘制，其中西壁壁画的图像内容和绘画风格都具有西域特征，正如段文杰和八木春生所指出的那样，乃出自“既存工匠集团”之手。其余壁面则显示出显著的汉化色彩，虽然在人像造型和服饰方面都采用了中原流行样式，但只有南壁壁画真正体现出北魏后期在创造空间场景方面的新成就，而绘制东、北二壁的匠师没能理解中原画风的深层内涵，后两个工匠集团之间的区别不在图像内容和样式母题，而是画法不同。相比之下，反倒是西壁和东、北二壁的视像结构更接近。关于中原画风传入的具体方式，目前难以确证有从“中原新来的工匠集团”到敦煌来，但是中原画稿的传入却是有确凿证据的。

五 余论：北朝晚期的工匠问题

莫高窟北周壁画在三维再现的方向上进一步发展，斜边形空间画法在第428、290、296等窟的叙事性壁画中随处可见。西魏第249、285窟的建筑图像通常仅有一面向斜后方退缩，另一面呈水平向；而北周第290、296窟故事画则很少运用水平线，每幢建筑都尽可能朝两侧斜上方伸展，壁画中反复出现具有多重转折的曲尺形宫墙或廊庑，体现出北周画师对表现空间纵深感的强烈兴趣（图19）。北周第290、296两窟壁画风格颇似，应是一批工匠所为。在空间画法、线绘风格和母题样式方面，北周第290、296两窟与西魏第285窟南壁颇多相似之处，很多图像运用了相同的粉本（尤其是建筑图像），很可能出自同一工匠集团或具有传承关系的工匠集团之手。

西魏、北周国祚皆短，两朝加起来也不过47年，但这个阶段正是敦煌壁画的风格激变期，一种比较直接的解释是外来工匠的介入。在《北凉和北魏时期的甘肃》中，索伯（Alexander C.Soper）推测：

对我而言，这种现象最合理的解释是早期的敦煌洞窟和它的内容是由当地寺院的艺僧所完成，而不是出于流动的工匠之手。第一个我所注意到可能受外来影响的重要变化，就是元魏末期开凿的120n（285）窟的人物风格和135（428）窟的山水背景，这些突然的变化暗示着外地工匠的到来。[17]

索伯的文章发表于1958年，彼时学界尚未充分认识到西魏和北周洞窟的年代差距，然而索伯敏锐地注意到第285窟和第428窟壁画的新变化，因而以外来工匠来解释这种重视山水背景表现的壁画新貌。目前没有明确证据说明他们到底是敦煌本地工匠还是来自东部地区的工匠，但他们的确掌握了6世纪初流行于中原的新画法，并在敦煌西魏、北周窟中留下了最早运用中原新风的“视觉证据”。对于佛教艺术而言，这种画法不仅限于“褒衣博带”和“秀骨清像”，而是一场更为深刻的“视觉方式”的转向，并为唐代净土变的成立开启了门径。

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