漂流、意义矩阵与叙事神话——《Life of Pi》①的文本分析

王 欣

(中国人民大学 马克思主义学院，北京 100872)



漂流、意义矩阵与叙事神话
——《Life of Pi》①的文本分析

王 欣

(中国人民大学 马克思主义学院，北京 100872)

通过对《少年派》的电影文本分析，我们发现，《少年派》的电影语言并不单纯与“漂流”或者“成长”有关，更内在的是多重叙事之间的往复穿梭。影片最终将“真实”与“真相”完美地缝合在了一起，既完成了视觉体验意义上的一次光影历险，又成为将“故事”转译为“奇观”的一次成功催眠。

叙事；神话；奇观；《少年派》

2012年底，李安的新作《少年派的奇幻漂流》②影片全称。后文以“《少年派》”作为替换。进驻大陆影院。或许是因为2009年的《制造伍德斯托克》在世界范围内反响甚微，反而激起了影迷对于李安作品的“饥饿感”；或许是因为加拿大作家扬·马特尔畅销700万册、风靡全球的同名小说的“文字先行”；也或许是因为影片中的主角：孩子、动物和水，成为了对好莱坞那条明训的一次彻底反叛。总之，自2012年12月上映以来，《少年派》的国内票房以睥睨的姿态完胜冯小刚的《一九四二》和陆川的《王的盛宴》，雄踞首位。与此同时，由民间衍生出的那句著名的调侃③内容是：“李安和冯小刚之间隔了一百个陆川”——引自网络。久久不绝，也以戏谑的方式向观众阐释了《少年派》为何赢得这次票房盛世。

自放映技术的革新成熟以来，3D与IMAX-3D成为世界电影院竞相引进的宠儿。从某种角度上来说，尤其是IMAX，其本身首先就是奢侈的景观，甚至，它已以高傲的姿态言说了电影放映-银幕机制终被改写的不可逆性。而李安的《少年派》对此做出了一份商业的噱头：IMAX-3D版本密钥有效期仅有7天，将于2012年11月28日到期。这也就意味着，李安团队既洞察高科技的“吸金术”，又深谙观众口碑的覆盖量/纵深度。因此可以说，《少年派》“地基”之坚固堪称完美。然而，就影片本身来讲，无论从编剧、拍摄、制作、宣传与放映的整条影像生产链，抑或是对特殊主题与奢华技术的引入，都更应该被看作是服务于电影作品的一整套流程，是烘托片中叙事/层级关系的一条文本外的线索。

对于好莱坞殷殷培植的众多中国电影观众来说，《少年派》无疑是一份令人始料未及的惊喜：神秘国度(印度)诸多宗教文化的直观呈示、奇异的歌舞表现力、各种稀有动物的幕前形象、倒叙插叙顺序并存的叙事混搭以及一亿美元的巨额预算允诺的消费快感。尽管相对于2010年的《盗梦空间》所引发的全球阐释浪潮来讲，《少年派》似乎显得平和很多，毕竟克里斯托弗·诺兰④Christopher Nolan，《盗梦空间》的导演。更偏爱多重叠加的梦境，将迷宫式的情节褶进迷宫式的空间内。然而，《少年派》中独特的“叙事团/叙事层”也令各个层次的品影人们兴趣非凡。

可以说，李安的《少年派》挑战了一个观影极限：在127分钟影片的前110分钟，述说的似乎都是一个有关“漂流”的荒岛文学。而这一讯息也能从影片的中文译名中得知。和笛福的《鲁滨逊漂流记》颇为相似的是，二者都具有流浪的气质。当然，作为以生存为目的的举家搬迁，《少年派》不可能拥有《鲁滨逊漂流记》中的掠夺意味以及后殖民视角，但简单就海上漂流所占的视觉篇幅来讲，前者对后者从某种意义上实践着一次内容/景色上的借用。

饶有趣味的是，对比鲁滨逊执意闯荡的少年之勇，派的“漂流”无疑是被动的：海难将他与他的家庭拆散，令他别无选择地去求生——这个故事的开启角度似乎过于偶然与玄幻。《少年派》的拥趸者或许认定，影片不同于“一般”票房炸弹或奇幻片，正在于其内容有着灾难剧情之外的情感与内心冲力：重重叙事层中的历险，只是主人公顽强地认识、挽救自己的挣扎历程，甚至是抛却兽性、回归人性与信仰的一次决绝与虔诚。然而，相较于《盗梦空间》结尾处那个似转非转的小小陀螺引发的意义裂隙，我们是否应该摧毁这时而富丽、时而浪漫、时而残暴、时而绝望的漂流叙事，进入到影片后十几分钟的言说中？对核心家庭价值的尊崇是好莱坞电影由来已久的主旋律，亦是美国主流社会一以贯之的价值观之一，而《少年派》中的那一幕沉船景象(惊涛骇浪、灌水的船舱、沉睡的人们……)又与1997年詹姆斯·卡梅隆的傲世之作《铁达尼号》达成了某种契合。有趣的是，《铁达尼号》中的巨浪虽然摧毁了诸多生命以及家庭，却也因此支撑起一段旷世的深情凝望，以及由此引发的诸般对坚贞之爱 /王子/公主的痴盼；反观《少年派》，当船沉入海、吞噬家庭的刹那，观众的视角才真正从一个普通而规整的印度家庭转而投向派，亦开启了家庭消失-自我救赎的全新观影模式。这是好莱坞的一次转码实践，即，家庭核心叙事从个人英雄主义悲剧叙事中剥离出去。也就是说，虽然家庭解散/覆灭了，然而主流的模式仍未就此消失：前者只是成长代价中的微小部分，而这所换取的，是一场少年内心之觉醒的航行。

对于《少年派》的文本阐释而言，“派”的性格/人格已被不计其数的观影者编织成他们心中想象的模样。而最多的讨论似乎聚焦在了派与老虎理查德的身份互文中。如果我们将派/老虎与人性/兽性的暗喻关系视作《少年派》之意义的核心对立二项式，那么则可以借用格雷马斯的意义矩形，并获得如下的结构拼图：

观众总习惯于在电影行进间，醉心于导演故意卖出的细小破绽，并将其视为解密的重要符码。如在《少年派》的开篇，牧师说出的“You must be thirsty*thirsty=渴，Thirsty=老虎/兽性。这段话因此具有两个意思，而观众更乐于接受的是第二种诠释。”与中年派说出的“老虎(Thirsty)与猎人(Richard Parker)”的故事，就成为一道细小的裂痕，触碰着观众敏感而紧张的神经线。当然，最为主要的真伪选择藏在动物/家人的对应之上——鬣狗对应厨子、斑马对应水手、猩猩对应母亲，而老虎则是派暴戾之气的外化形象：这究竟是印度少年海难后祈求宗教庇护、却身陷与兽为伍的生死存亡故事；还是主人公原本是背负血腥的狂人罪犯，除去结尾的一切只是聊以宽慰的幻景，是自编自导自演的一出戏码？结局处，中年派平静从容地向作家袒露这两段“旅程”，究竟是生还英雄落入选择的谜题，同时混淆了他人的视听？还是少年杀手在心智成熟时，选择一种安详的讲述真相之模式作为震颤听者的利器？抑或那只是并不能被证实的一次梦游，讲述何时停止取决于妻儿归家的敲门声？

正是因为影片释放出的重重迷雾，使影迷容易停留在“电影解剖”的围城中，难以出入自由：派在病床上说起的“母亲抓住一些香蕉，游到救生艇上”，就被观众视为“香蕉不可能完成的任务”，在引发香蕉浮力实验的火爆进程的同时，“母亲之死”的真相也被观影人揣测为“没有讲出来的第三个残忍套层”。然而，在此，基于第一个意义矩形，与其说它带我们抵达了《Life of Pi》的意义内核，毋宁说它仅给出了所谓人与兽/现实与梦的简单对立，并非进入《少年派》的真正入口及其成功的谜底。这个意义矩阵不仅无从圆满地厘清主人公与老虎之间形成了怎样的对抗/合作模式，甚至，无从躲避家人的死与动物的死之间的关系纠缠，而且无法了解结尾处那句“So what story do you prefer?(你更喜欢哪个故事)”是否给予了我们些许暗示。

电影/梦，一个关乎电影最为“古旧”的对比。对于《少年派》最后的十几分钟而言，前面繁复的铺垫更像是一剂抚慰。当观众完全进入到梦境中，卸下了身体与心灵的双重防卫，真相才如棍棒般袭来，夹杂着被撕裂的碎片所迸发出的血迹，以及影影绰绰的惨叫。这样一来，“奇观”便在梦与镜间完成了穿梭，也同时为观者指涉了一份古老而写意的母题：如果我所经历的真实只是幻象。《少年派》的奇幻——或许也正是李安和马特尔的诡秘，在于影片事实上冰存着另一组有关讲述/选择的二项对立式：以灵泊对立于真实；以第一个故事对立于第二个故事的先后“出场”次序。因此，我们再度铺陈出一个新的意义矩形：

如上所述并对照影片，很显然地，即使《少年派》在结尾处给观众带来了最大程度上的震惊，但就叙事重点而言，“灵泊”的大段落铺陈处于影片的首位。虽然这个灵魂漂流梦带有浓重的自我欺骗/催眠之意味，然而也正是它反复强调/钩沉出叙事的新意：将看似有理的情节仅作为一个更真实世界中的幻象/楔子。而在此刻，叙事学的所指也已然被挖掘出来：它并非单纯地关于叙事本身(一种虚构的文艺作品研究)，而是特指结构主义理论与实践的一个重要环节。

经典电影叙事不在于讲述(telling)，而只在于呈现(showing)。在这个意义上，电影在银幕上放映的过程其实只是制造了观众与文本的一场“遭遇”。而对于李安的《少年派》来说，之所以在讨论声中布满了无数个关于电影情节暗喻的演绎，仅是因为摄影机的狡黠——正是静止的、或是运动的摄影机，以其机位/构图，距离/视角，构成了电影叙事的主部，亦放置了一个吸引目光投注的陷阱：当观众的目光完全与摄影机的镜头运动一致时，他们便跌落到了幕后之人编织的图像谎言/历史故事而非纯粹的叙事话语中了。

叙事学必然内嵌神话学，因为这其中总浸透着对社会文化结构中矛盾的“想象性解决”。甚至，电影与叙事学的结合其实就是一场“多重编码”，是克里斯蒂安·麦茨大组合段理论(GS)的最佳注脚。麦茨也曾说：

一个独立语意段不是此影片的一个单元，而是此影片诸系统之一的一个单元。

神话从不否认事实，而是纯化事实/使事实自然化。因此，若借用罗兰·巴特对神话的读解和破译及其那个经典的“在法兰西帝国正在敬礼的黑人”*②③[法]罗兰·巴特：《神话修辞术，批评与真实》，屠友祥，温晋仪译,上海：上海人民出版社，2009年版，第189页，第189页，第169页。在此，罗兰·巴特对于神话制造者、神话破译者和神话读解者做了区分。的例子，那么，《少年派》中灵泊与真实之间的关系就不应被看作宗教的例证(制造神话)，也不应被看作上帝不在场的、自我救赎般的证据(破译神话)，而是应基于“神话的解读者”②的立场，说——它就是经历当场呈现之本身(读解神话)。

反观先前给出的第二个意义矩阵：《少年派》真正的神话学才由此展开。罗兰·巴特对今日神话的定义是“神话是一种言说方式”③。可以说，李安这部电影中置入的正是一个神话学的脚本，因为这就是一个关于“暗示/拼接”的故事，是动物世界与人类世界互看、叠加，最终达成合谋的过程。

回到电影。影片中存在一处灵泊与真实交汇的时段：从派对自己的重新命名到沉船时分。在这期间，派做出了对自己身份的某种示威式的确证，也经历了对于信仰与理性之间的彷徨与犹疑。因而，从片子的开端，叙事就开始面临分叉的可能：从现实倏忽转到梦的叙事/精神分析。相较于美国主流电影中对“复合家庭”这一价值观的尊崇以及白日梦般冲破天界、英雄凯旋的喜剧/正剧，在《少年派》中都已被柔化乃至颠覆：从派凝视沉陷的巨轮之时，家的结构已然塌陷；而在电影文本中，没有救世主，亦没有上天入地的超人，一切都在看似平淡宁静中缓缓进展——就连派与理查德·帕克(一对存在于不同叙事层级中的同一体)的斗争看起来都已趋于和解,在宗教与上帝的幕布后询唤心路历程的圆满。但与此同时，观众的理解已经开始分层：不是你想要相信哪一个故事，而是你已经透过哪一个故事被言说。

镜头的明暗转换总给人以梦幻般的遐想空间，是现实与梦境相互接驳的一组通道。当濒死的派和孟加拉虎毫无征兆地被海浪推行至孤岛边时，镜头语言是以“淡出/淡入”作为呈现，并刻意避免了漂流的过程以及自然能量(风、水、浪)对“漂流”本身的渲染。也正是因为对于故事中历史感的消磨，才使得神话变成神话，并具有两个看似并行不悖的世界，使故事的两个版本都成为观众眼中的“合法化叙事”。

如果说沉船之后派的海上漂流尚给人以“奇幻漂流”的视觉特效，老虎和少年的共生同处也是对兽性/人性的善意互文，那么，食人岛的桥段则是灵泊与真实之间的一道缝合线，亦作为情节峰回路转、唤醒观众达至此岸世界的一声温柔的警钟：岛上出现沙漠中的生物——狐獴、日夜间湖水酸碱度的变化、大鱼小鱼的尸体(它们作为派胃中食物的镜像/外化呈现)，以及莲花中包裹的那颗人类牙齿，无一不作为点醒全球观众梦之意识流的一簇冰冷；而整个湖水，在派的俯瞰下，也反转成为一只“凝视之眼”，暗喻的是派的自省与觉醒。在此之后，镜头远拉至小岛的全景——一个女人平躺于水面。于是，这个图像引发了诸多关于这个女人身份乐此不疲的争论：是化身女相的毗湿奴，还是派的母亲？虽然这两种猜想尚在电影情节的诠释范围之内，然而若执意纠结于此，反而会陷入某种被刻意设置的迷雾/怪圈中——这必然只是过于外围的意涵。

无疑，李安在这里确实置入了一份牵动观众微弱焦虑的因子。这个镜头并不是整部电影的结局，但完全可以将其看作一个极为透彻的真实界的画像：它就是那个贯穿电影文本始终的主题——“反梦叙事”，即，戕害与拯救。无论派的父亲如何宣扬知识与理性，亦无论派的母亲如何站在维护儿子、维护信仰的立场上，他们都只道出了一层(单层)自己编织的幻景。但李安想要言说的是——在这个世界，残忍与温情总是并行。人为或曰理性构置的梦景/臆想，遮蔽了一场真实的海难所带来的鲜血淋漓，尽管可以视觉性地(影片中也做到了)，或美化海洋如镜面般平静、晶莹的水母群、跃起的巨鲸；或设定在遭受饥饿时“偶遇”扑面而来的飞鱼；但无论是狂飙的飓风与海难，还是那个食肉的小岛，都仍在某种意义上回复到了“真实”，并非“信仰”所能完全解释与涵盖。因此，浪漫灵泊之所在，仍充满了现实与危机，而这就是派在意识深处妄图弥合的一道伤痕，也是藏匿于银幕背后之人对观众观影后缝合体验的殷殷期待。一个辛辣的诘问：这莫不正是现代文明的生存常态与生命真义吗？

因此，当我们听闻成年派的那句“It’s hard to believe ,isn’t it?”之时，那份隐匿于观众席中的不安感也如潮水般袭来。这既是叙事的反转，也是造梦者故意卖出的一个破绽。直到这时，人们才惊觉：揭开这如幻影般漂流百日的美好，藏匿着的是一个来自日本船舶公司和派“共谋”的故事。日本人说出的“a story that won’t make us look like fools.”和他们想要听到的“可以相信的一个版本”，在这里，就充当一个唤醒(kick)的楔子；而“少年派的奇幻漂流”早已在此时终结殆尽——影像已从讲述漂流的过程变成了对现实环境的某种应对与迎合。自日本保险公司的员工走进派的病房，他们就始终关注“The Truth”。这里浮现一个问题：The Truth到底如何理解？是“真实”还是“真相”？

显然，日本人口中的the truth更偏向于“真相”。他们完全不能理解一个只有动物的漂流记。然而，循着成年派的画外音，他都仅将两个版本的叙述描述为“故事/story”。因为这两重叙事都在同一个情节框架中发生：举家搬迁、海难、失去家庭成员……就故事本身来讲，的确没有一个版本可以被证实是事情之真相。所以，不管我们被代入到哪一个故事的叙说里，我们都已掉落到一个被设计好的言说系统中。李安的狡黠正在于此：让晶莹剔透、中立善良的宗教信仰如糖衣般包裹着人生之真理，上演了一场间或玄幻，间或跌宕、间或温情的漂流戏码。这场由印度裔演员主演的电影作品与李安以往的作品一样，虽有着浓重的异邦文化之痕(介绍毗湿奴的桥段，以及童年派与父亲、哥哥一同坐船祭祀的桥段等)，且看似会造成文化间的诸多裂隙与隔阂；然而这些都丝毫不成为摧毁主流叙事成为与观众形成合谋的机会，反而，它们已使得异域文明之“异”与奇幻漂流之“奇”相映成趣，互为彼此的叙事之盾，亦是对梦境的双重建造。

事实上，若参照罗兰·巴特的神话修辞术，这两重叙事的内部肌理便会清晰可见。罗兰·巴特谈到，在神话里总存在一种三维模式：能指、所指和符号。在此，他列举出了两个例子——伊索寓言中的一句话“因为我的名字叫雄狮”以及一副身穿法国军服的黑人青年向法国国旗敬礼的图像。若着重分析第二个例子，将会发现这里隐含一组能指与所指：不管是否自然流露，都将领会到它传达出的涵义——法国是个伟大的帝国，她的所有儿子，不分肤色，都在其旗帜下尽忠，“这位黑人为所谓的压迫者服务的热忱，是对所谓的殖民主义的诽谤者的最好回答”*[法]罗兰·巴特：《神话修辞术，批评与真实》，屠友祥，温晋仪译,上海：上海人民出版社，2009年版，第176页。。——这显然是一个能指，其本身就是已经由先前的符号系统形成的，是由“眼睛”直接进行理解的，具有充实性。而在此，还藏有一个增大了的符号学系统：有一个所指，指向将法兰西帝国之特性和军队之特性混互起来的行为。这里就需要一种“读解”：敬礼的黑人即是法兰西帝国本身。于是，神话学的意指作用因此展开，它具有双重功用。因此，回看电影文本，两个“故事”中的角色暗示并且暗合了罗兰·巴特所构筑的神话学世界。

第一个故事中的主要角色是动物，如果没有加拿大作者所揭示的那一组对应关系，观众很容易先在地自行代入到派一家经营动物园的这一叙事铺垫中。事实上，从这里，甚至是自影片纳入观众视线焦点的那一瞬开始(片头曲与各式动物的形象相互贯穿)，符号/意指机制已经开始运转。在有动物的故事中，充满着索绪尔符号系统中的“能指”，然而将这一概念放在罗兰·巴特的框架内进行考察，则会发现此刻的“能指”其实具有两种面貌——充实的/意义，空洞的/形式。放在电影文本中，即：人与动物的一一对应，以及可以用语言描绘出的多重“事件”(形式)已经获得了扭曲，变为一个令人陶醉的动物的故事(意义)。就像在汽车中透过玻璃看风景：可以随意地将注视的焦点集中在车窗玻璃抑或是景色上。有时关注车窗玻璃的样态，疏离了风景；有时却恰恰相反，关注风景的纵深，而自动屏蔽了车窗玻璃这一透明介质。这就和神话的能指形成一种互文：其形式空洞而又呈现，其意义不在场，却又充实。显然，在李安的电影里，两种样态同时存在了，进而，能指与所指的意义开始交替出现并双向滑动，神话的双重系统亦得以形成。因此，在派的两重经历/梦境之中，很难区分谁是谁的意图(“法兰西帝国的在场”)或者谁是谁的意义(“黑人向三色旗敬军礼”)。

这便是李安刻意且精心编制的一种叙事的混杂性，或者说，这看似冲突的双重故事情节实则采取了某种“弥合”的策略：不让冲突显得过于直白、突兀——这一向是李安处理镜头与叙事的方法。因此，当观众离开黑暗神秘的造梦工厂——电影院——之时，驻留于脑海中的仍是银幕效果所呈现出的视觉奇观、是奢华的电光色彩秀、也更是一场对异邦图景之汹涌而至的惊诧。而对于最后那十几分钟的所谓“真相”，无论是否深谙李安电影之道的观众群体，都会做一个或感性或理性的“抛却”和“隐藏”。特别是对于诸多“善民”而言，他们更愿意做出和片中加拿大作者相同的选择，也更乐于听到成年派的那句至高无上的评断：“你的想法跟随上帝”，欣欣然焉。

的确，尽管《少年派》颇为成功地拷问了人类的灵魂，并使良知以“对抗”的方式完成觉醒、复归与升华，但当多重叙事的选择模式开启之时，便已注定暴露了一份隐匿的不安与危险——这是此部影片较李安之前的作品较为独特的一点：成年派与加拿大作者相视而笑的一幕镜头中，虽然背景音乐如此和缓，窥见的是蕴含两种完全不同内容的眼神；家门开启，当派的妻与子走进屋内，看似成功的家庭修复术却也仍掺杂进旧时的影子——名叫Ravi*Ravi原本是派哥哥的名字。的大儿子——名字总作为一种语言，是刺穿想象界的符号。

于是，就在最后一帧图像中，孟加拉虎径直向丛林深处走去——这看似宣告了一层叙事的谢幕与失效，实则昭示着由能指与所指混杂并生的奇观叙事，以及负载着梦境与梦魇的套层从未停止牵扯与纠结。而只有这样，“真相”与“真实”才能被同时缝合在这场双重叙事中，成为一幕完整的神话。

[责任编辑：李然忠]

王欣(1989- )，女，中国人民大学马克思主义学院博士研究生。

G124

A

1003-8353(2015)03-0115-05

①中文译作《少年派的奇幻漂流》。