闻一多和胡适诗学的差异与贡献比较

李乐平

摘要：闻一多和胡适相同者，仅只作为文学载体的白话入诗，针对旧诗格律的新诗追求。他们更多者则是差异，如对诗之语言俗雅，对诗之节奏，对诗之外在形式要求等均不相同。闻一多的音乐美和建筑美貌似各自独立，却合二为一构成辩证统一关系，即音乐美必然导致建筑美，建筑美则更加音乐关。胡适所尊崇的诗之自然音节和诗体大解放，也存在互为因果关系。强调自然音节就势必导致诗之散文化，进而导致诗体大解放。胡适诗论诗作的历史贡献具有划时代和里程碑价值，但闻一多的诗论更是诗歌历史发展和要求的必然。虽然从整体看闻一多诗作有诸多不完美之处，但相对胡适绝大多数不完美诗作，显然更是超越。

关键词：闻一多；胡适；比较

中图分类号：1206.6； 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2014）09-0164-09

一、闻一多对胡适诗学理论认识的转变及挑战

我们要将闻一多和中国现代诗家比较，胡适应是必选课题之一。因为在白话新诗时兴并且闻一多也用白话创作新诗后，他曾在其初期相关文章中，不仅拥护胡适的“诗体解放”主张，而更倡导创作新诗要参考胡适的相关诗学论文。但是随后不久，闻一多却在其文艺时评乃至书信中，极力反对或讥讽胡适的诗学主张，并最终向他的理论发起挑战。这种貌似吊诡的现象，值得我们认真梳理研究。

1921年3月11日，闻一多在《清华周刊》发表《敬告落伍的诗家》。他这题目下的“告人此路不通行，可使脚力莫枉费”的“题记”，就是胡适《（尝试集）自序》最后一段的内容。就在这篇文章中，闻一多“诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家，你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。若是定要执迷不悟，你们就刊起《国故》来也可，立起‘南社来也可，就是做起试贴来也无不可，只千万要做得搜藏一点，照顾大家底面子”。因为“有人在那边鼓着嘴笑我们腐败呢”。至于为什么旧诗“做不得，要做诗，定得做新诗”，闻一多更强力推荐胡适的《我为什么要做新诗？》，还有胡适的《谈新诗》，甚至康白情的《新诗底我见》。为方便读者查找，他还特别注明这些文献的出处。闻一多对胡适的认同并不仅此表现。就在当年12月2日他给清华文学社同人所做《诗歌节奏的研究》报告提纲的诸多国内外参考书目中，仅有的两种中国文献竞全是胡适所作。由此可见闻一多当时对胡适崇奉的程度。

胡适的《我为什么要做新诗？》其实就是《（尝试集）自序》。在这篇《自序》中，胡适详谈他创作新诗的原因和艰难历程。早在胡适留学美国的1915年，他就根据世界文学发展的潮流和方向，不仅认识到中国旧文学衰败的根本原因，即“死文字不能产生活文学”，而更认识到“若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具”。胡适据此写诗“神州文学久枯馁，百年未有健者起，新潮之来不可止，文学革命其时矣”书赠留美同学梅光迪，但却遭到反对。胡适仍然坚守自己的追求。因为“不满于当时旧文学的趋向”思想于清朝末年就在胡适头脑中萌发，因此他根据其根深蒂固的“历史的文学进化观念”，写作“一首一千多字的白话游戏诗”答梅光迪，表明新文学必然到来的大势。然而梅光迪却回复讥讽胡适，说“读大作如儿时听莲花落，真所谓革尽古今中外人之命也”。这是因为“文章体裁不同。小说词曲故可用白话，诗则不可”。他甚至警告胡适说，“今之欧美狂乱横流，所谓‘新潮流‘新潮流者，耳已闻之熟矣。诚望足下勿剽窃此种不值钱之新潮流以哄国人也”。对此胡适当然不服，他则认为“白话入诗，古人用之者多矣”。而且“白话之能不能作诗，此一问题全待吾辈解决。解决之法，不在乞怜古人，谓古之所无，今必不可有，而在吾辈实地试验”这即胡适“文学的实验主义”。胡适还说，“一次‘完全失败，何妨再来？若一次失败，便‘期期以为不可，此岂科学的精神所许乎”。最终，胡适不仅归纳出中国现代文学史上人所共知的“八事”主张，而更根据陆游的“尝试成功自古无”，“下一转语”谓之“自古成功在尝试”，创作并于1920年3月出版了中国现代文学史上第一部新诗集。

但胡适对于新诗的具体主张和阐释并非仅只《（尝试集）自序》内容，而是被朱自清定位为“差不多成为”当时“诗的创造和批评的金科玉律”的《谈新诗》。《谈新诗》撰写于1919年10月。就在这篇诗论中，胡适不仅将最初的白话诗称谓改为新诗，更将当时方兴未艾的新诗创作，定位是辛亥革命后“八年来一件大事”。他根据古今中外文学革命运动“都是先要求语言文字文体等方面的大解放”事实，尤其“形式和内容有密切的关系”，特别是“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”等，因此强调“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”。胡适认为正是“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。因此他说那些“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”。胡适在以周作人《小河》等诗，尤其他之诗作为例分析其观点后，又根据他之“历史进化的眼光来看中国诗的变迁”，认定“自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来”。据此，他又具体分析中国文学史上的四次文体大解放，即：从《三百篇》到“骚赋文学发生”，到“《木兰辞》一类的诗”，再“从诗变为词”，再“直到近来的新诗发生，不但打破五七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。胡适认为“这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”。虽然“自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进它，那便是自然进化”，但胡适更强调的则是“自然趋势有时候被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命”。他认为“一切文物制度的变化，都是如此”。除此之外，胡适还在这篇论文中详谈新诗的“音节”必须自然，以及“新诗的方法”，即在“新体的解放”基础上，“要用具体的做法，不可用抽象的说法”。实际则为形象思维。endprint

如从胡适以上论证内容看，我们应当相信闻一多没有理由不对他赞成。然而时过不久，闻一多就在他1922年5月7日完稿的《（冬夜）评论》中，开始不满胡适的理论。他在陈述“胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗由词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗音节，很自鸣得意”以后，接着就定论“这是很可笑的事”。其因则为“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”。闻一多分析说“音节之可能性寓于一种方言中；有一种方言，自有一种‘天赋的音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的语言差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。因此“所谓‘自然的音节最多不过是散文的音节”，然而“散文的音节当然没有诗底音节那样完美”。因此闻一多很讨厌胡适在《（尝试集）再版自序》中多次“戏台内喝彩”的《应该》诗作，更认为俞平伯的《愿你》诗作，和胡适如同“一个模子里铸出来”。又因为“徒弟比师父还要变本加厉”，因此他捶首顿足地诅咒：“新诗底先锋者啊！‘始作俑者，其无后乎！”就在闻一多基本完成《红烛》诗集，并且完成这篇诗评的当天，他又给其弟闻家驷写信，说他还要写“批评《尝试集》”包括郭沫若的《女神》等新诗集。因为他虽将郭沫若“颇视为劲敌”，但却很相信其“诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上”。特别是他到美国知晓意象诗派的六条基本原则后，就更对胡适的诗学追求表示藐视。他在1922年8月27日给清华校友的英文信中说，“我们的文学叛徒胡适博士所提倡的，全都不是他的独创。在此，请允许我摘录伟大的当代女诗人罗艾尔领导的新诗派教条”。如果将胡适《文学改良刍议》的“八事”主张和美国意象诗派的六条原则相比，我们就会发现有四条内容类似或者说相同。就在这封信中，闻一多所说的“我们的白话诗过于空洞，过于轻薄，过于贫瘠”等内容，实际就是对胡适和俞平伯等诗作的批评。为让国内的清华校友了解美国意象诗派创作，闻一多还在信中抄录罗艾尔的《风与银》、桑德堡的《雾》一段、孟禄的《情歌》和《山歌》，还有康玲的《水》和《雏菊》等英文诗作。到了是年的10月10日，闻一多又给清华校友吴景超和梁实秋写信，更将当时国内胡适的自由派理论视作“诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣”。他所说“责任所在不能不指出他们的迷途来；我们相信自己的作品虽不配代表我们的神圣的主张，但我们藉此可以表明我们信仰这主张之坚深能使我们大胆地专心地实行它。所以我们现在只要设法使我们的产品与社会相见就罢了”这段话，应该是指他的《红烛》乃至他和梁实秋合著的《（冬夜）（草儿）评论》事宜。肯定是因为梁实秋他们来信告诉闻一多胡适不久前发表了关于俞平伯《冬夜》和康白情《草儿》的新诗评，因此他说：“感谢实秋报告我中国诗坛底现况。我看了那，几乎气得话都说不出。‘始作俑者的胡先生啊！你在创作界作俑还没有作够吗？又要在批评界作俑？”我们据此内容可以这样认为，闻一多此时对于胡适的反感，达到了极点。他们这种诗学理念的差异，终于导致闻一多留学归国后的1926年5月，发表《诗的格律》公开向胡适们的“自由化”诗论挑战。

二、闻一多对胡适诗学理论认识转变的原因及其异同

闻一多对胡适的认同抑或反对，虽然都是闻一多不同时段真实诗学理念的流露，但却不能就此认为他诗学追求游移。闻一多诗学思想虽有发展，但却一以贯之。只要我们认真梳理，就能发现其中奥秘。

其实，闻一多对胡适的初始赞赏，仅从宏观方面肯定白话入诗和诗之格律解放。他之所以发表《敬告落伍的诗家》，这是因为当时清华“国文部忽然心血来潮，添了一门美术文，把一堆《兵车行》，《琵琶行》，《永和宫词》一类的‘陈猫古老鼠又搬出来卖了一回看”。而且“不独美术文底讲义是诗，便是国文，外交史，伦理学，文学史，那个教室里不谈几句诗惹动一般人兴会盎然，跃跃欲试”。尤其“老师们又常用‘熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟底陈话来鼓励鼓励”。就这样，“于是人们都摇起笔来，‘平平仄仄……的唱开了”。就是针对教坛和学子的复古，闻一多这才搬出胡适理论，说“把人家闹了几年的偌大一个诗体解放问题，整个忘掉了”。闻一多不满于这种状况，于是感叹“真有桃花源里‘不知有秦汉，遑论魏晋底遗风”出现，这才让大家阅读胡适的《我为什么要做新诗》，都是针对当时“‘斗方派的诗家”出现。虽然在时代进化即“诗体底解放早已成了历史的事实”大趋势下，闻一多发表这篇时评文章“攻击‘斗方派的诗家”，即便他自己也觉得“是一个笑话”，但我们从他“新的做了一回时髦，旧的发了一顿腐气，其实都是‘夏蛙语冰，谁也不曾把文学底真意义闹清楚”这断语，却可看出其当时并不看好胡适的诗学主张。闻一多和胡适所相同者，实际就是作为文学载体的白话人诗，以及针对旧诗格律的新诗追求。如果深入考察他们的诗学主张，就会发现其间更多者则是差异。

首先，他们对诗之语言的俗雅要求不同。胡适的文学宗旨就是坚持用白话进行创作。早在留学美国时期的1916年，他更深刻认识“文言乃是一种半死的文字”，而“白话是一种活的语言”。只有活的语言才能创作出活的文学。针对当时梅光迪等人的反对，他则认为“白话并不鄙俗，俗儒乃谓之俗耳”。他在解释“白话不但不鄙俗，而且甚优美适用”时，说“凡言要以达意为主，其不能达意者，则为不美”虽然不错，但他却将白话和鄙俚混为一谈。他在著名的《文学改良刍议》中，就把用白话文字进行创作混淆为“不避俗语俗字”。就在这被称为首篇新文学发难文章中，胡适不仅以偏概全地认为唐宋尤其元明清以来白话文学成功在于“不避俗字俗语”，这才有“活文学出现”，而更论证“但丁路得之伟业，欧洲中古时，各国皆有俚语”的现象。到了1918年4月，胡适发表《建设的文学革命论》，他这篇论文“唯一宗旨”的所谓“国语的文学”，就是白话的文学，而所谓“文学的国语”者，则是文学的白话。虽然他将初始“八事”的“不避俗语俗字”改成“是什么时代的人，说什么时代的话”，但他之这种理念，仍然是以“俗语”做根基，并仍以意大利文学家但丁所说“本国俗语的优美”并创作出其“杰作《喜剧》”为论据。由此看来，胡适是把白话等同于“俗语”。其实，我们从胡适后来所说他之“抬出‘国语的文学，文学的国语的作战口号”，不仅为把“当日那半死不活的国语运动救活”，而且更为“把‘白话文学正名为‘国语文学，也减少了一般人对于‘俗语‘俚语的厌恶轻视的成见”这段话，就更明白他之“俗语”追求。胡适多次在“戏台里”为他的诗论诗作喝彩。虽然他所充分肯定的《一颗遭劫的星》诗之“热极了！/更没有一点风！/那又轻又细的马缨花须，/动也不动一动”是从节奏角度论证，但仍可看出他诗之语言的俗俚化追求。其他如《人力车夫》、《应该》和《威权》等诗，哪一首诗的语言莫不如此。尤其他“文字没有雅俗，/却有死活可道。/古人叫做欲，/今人叫做要；/古人叫做至，/今人叫做到；/古人叫做溺，/今人叫做尿；/本来同是一字，/声音少许变了。/并无雅俗可言，/何必纷纷胡闹”之诗的鄙俚表现，这就难怪梅光迪对其诟病。endprint

和胡适诗之语言追求俗的理念不同，闻一多诗之语言追求则以雅为美。他曾借用意大利诗画作家罗塞蒂名言表明自己观点，说“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”。因此他在《评本学年（周刊）里的新诗》中肯定周君《一回奇异的感觉》幻象让读者心醉入迷的同时，却认为“好几处描写”，还“未到‘尽美底地步”。为“精益求精”，闻一多则将该诗“嫌森森的松柏影，/叠叠的潭波光，/和云尾粉红的浅霞，/阻我同自然结合”这几句，根据唐代李益诗之“水纹珍簟思悠悠”句，强调“以簟纹比波纹不独形象酷似且能暗示水波底凉意”，就建议将“潭波光”改为“簟波光”。又因为闻一多认为作者能看到“松柏影子同潭水底光，可见这时阳光很烈”，因此下旬的“写云霞便当特别把他映射着闪耀夺目的日光底神气绘出来”。但因为“粉色”并“不透光”，“‘浅字也不能提示光闪底意思”，据此，闻一多则建议将“粉”字改为“嫩”字，将“浅霞”改为“薄绡”。这样不仅词句准确，而且也更为典雅。闻一多特别崇尚唐代戴叔伦所论“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟”。据此他说“做诗该当怎样雍容冲雅，‘温柔敦厚”，这才批评俞平伯《冬夜》之诗是种“叫嚣粗俗之气”。即如“被窝暖暖地，/人儿远远地；/我怎想不起人儿远呢”这种诗句，最为他所耻笑。因此，闻一多就把“绘画的美”即词藻美，视作诗的格律之一。虽然他并未在《诗的格律》这篇诗论中作更多阐述，但他这种理念，却始终贯穿在其他文章中，并在具体诗作中体现。即便他自己也承认“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在”。闻一多认为美国意象派诗人佛来琪不仅“是设色的神手”，而且“其诗充满浓丽的东方色彩”。闻一多因对其非常崇拜并唤醒他“色彩的感觉”，创作《秋林》后改名为《色彩》者，就是比《死水》诗词句更优雅的诗作。

其次，他们对诗之节奏的要求不同。胡适主张新诗“自然的音节”即“自然的节奏”，他在《谈新诗》中就有专节分析。他不仅认为“押韵是音节上最不重要的”，而且“句中的平仄，也不重要”。“诗的音节”即“节奏”“全靠两个重要分子”，“一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”。胡适强调“语气自然”。他说只要“用字和谐，就是句末无韵也不要紧”。因为胡适认为新诗的趋势是朝着“自然的音节”这个公共方向走，并且也“不容易说明白”，因此他对此有详细阐述。首先是“节”即“诗句里面的顿挫段落”。他认为“旧体的五七言诗两个字为一‘节”并举例说明，然而“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析”。胡适还说“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节”。对此，胡适也举例说明。其次是“音”即“诗的声调”。胡适认为其有“两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然”。他说：“白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声。”对此，胡适同样举例说明。据此他认为：“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。”关于用韵，胡适认为：“新诗有三层自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不但是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也无妨”。这是因为“新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题”。因此，胡适判定诗之“内部的组织”，即“层次，条理，排比，章法，句法”等，

“乃是音节的最重要方法。”

对于胡适“自然的音节”，闻一多定位其“属天然”。但因为“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之”，因此“诗的音节也不外此例”。这是“因为要‘艺术化才能产生出艺术”。所以闻一多特别重视其音悦耳的诗之“节奏”艺术。因为其在音节即词句组合方面的规律安排，能够构成诗之抑扬顿挫的旋律。又因为“自然并不都是美的”，虽然“自然中有美的时候”，但那“是自然类似艺术的时候”。他说：“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策。”这是因为“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律”。对此，闻一多举例说：“莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张万分的时候，便用韵语来描写。葛德作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。”而且，“韩昌黎得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”。更何况，“世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗”。因为“诗一向就没有脱离过格律或节奏”。更因闻一多认为“用韵不是难事，并不足以妨碍词意”，因此他作诗极喜用韵。他就说“用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同臧金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”正像胡适经常在“戏台里”为自己喝彩一样，闻一多也认为他最规整，且最具音节铿锵和谐的《死水》诗，是他“在音节上最满意的试验”，更认为“这种音节的方式发现以后”，“断言新诗不久定要走进一个新的建设时期”。

第三是他们对诗之外在形式要求不同。胡适所强调者是“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。这是他认为“琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯”。他说“欲救旧文学之弊”，必须“先从涤除‘文胜之弊人手”。因为当时之诗徒有铿锵之韵，貌似之辞耳。其中实无物而言。其病根在于重形式而去精神，在于以文胜质”。因此，胡适坚决反对做诗“仍旧用五言七言的句法”。他认为“句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来迁就五七言的句法”。而且这样对音节的自然，“也受很大的影响；第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时发生变化”。胡适的这种理念，尤其在他留美归国到北京后作诗，更“认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可”。胡适将他“这种主张”命名为“诗体的大解放”。endprint

闻一多反对这种挣脱形式的诗学理念。他借用美国理论家佩里的观点，即“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”，对胡适的主张进行反驳。尤其他将诗的格式和诗的节奏结合一起，在分析诗之格律的“视觉”和“听觉”两个原质时，认为二者“不当分开来讲，因为它们是息息相关”。闻一多举例说“譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。虽然闻一多承认“视觉方面的问题比较占次要的位置”，但他又说“在我们中国的文学里，尤其不当忽视视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达”。更因为“原来文学是占时间又占空间的一种艺术”，而“既然占了空间，却又不能在视觉上引起这种具体的印象”，并且“这本是欧洲文字的一个缺憾”。而“我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜”。据此，闻一多提出著名的新诗“建筑美”原则。诗作如此带着脚镣跳舞，是否影响诗人的灵感？对此，闻一多做了肯定回答。他说：“字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。”他通过调查，结果“都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身不负丝毫的责任”。为例证他之观点，闻一多在对两首句法不同的诗作进行比较后，说“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调合”。因此他归纳认为，“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象”。虽然他也承认“字数整齐了音节不一定调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”，但“绝对的调和音节，字句必定整齐”。闻一多甚至将字句整齐的诗之形式，“可以证明诗的内在精神”，即诗的“节奏存在与否”的高度认识。

我们仔细揣摩以上分析，就会发现闻一多和胡适诗学追求的差异，主要就在音乐美、绘画美和建筑美方面。闻一多的音乐美和建筑美貌似各自独立，其实却合二为一地构成辩证统一关系，即音乐美必然导致建筑美，而建筑美则更加音乐美。其实胡适所尊崇的诗之自然音节和诗体大解放，二者也存在互为因果关系。因为强调自然音节就势必导致诗之散文化，这就必然诗体大解放。但这些都是外在质素。闻一多说“诗底真精神其实不在音节上”，因为“音节究属外在的质素”。“幻想”和“情感”则是“诗底其余的两个更重要的质素”。又“因为他们是不可思议，同佛法一般”具有“玄秘性”，因此闻一多就骂，“他们遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗底罪人——所忽视，他们偿了诗底玄秘性底代价”。据此，闻一多大声疾呼：“不幸的诗神啊！他们争道替你解放，‘把从前一切束缚你的‘自由的枷锁镣铐……打破，谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你底灵魂也一起打破。”闻一多甚至认为这是“罪大恶极”。当然还有，闻一多和胡适虽然都受美国意象派诗人影响，但他们所受影响角度却不相同。胡适所反复强调者是意象诗派六条原则中，用日常言语表现清楚明白的内容，而忽视意象诗派最核心原则即用凝练语言表现诗之意象。闻一多和胡适正相反，他所强调者是用“雍容冲雅”语言表现繁密而浓丽的诗之意象。闻一多和胡适既具这种诗学追求差异，因此他们的诗作，前者表现为语言高雅意象繁密情感强烈，后者则表现为语言平淡意象稀疏情感温和。

三、胡适诗论诗作的贡献以及闻一多对其的超越

胡适诗学理论的最大贡献，首推他提出的历史的文学进化观。他在《文学改良刍议》中就强调：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学：周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。”他说“此非吾一人之私言，乃文明进化之公理”。因为“各因时势风会而变，各有其特长”，所以“唐人不当作商周之诗。宋人不当作相如子云之赋——即令作之，亦必不工。逆天背时，违进化之迹，故不能工也”。而“既明文学进化之理，然后可言吾所谓‘不摹仿古人之说”。因此“今日之中国，当造今日之文学”。此后，胡适更在多篇文章中强调这观点，认为“此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭”。因为“完全抄袭者，决不成为真文学”。据此，胡适的新文学中心理论就是“要建立一种‘活的文学”，并且“要建立一种‘人的文学”。其“前者是文字工具的革新”，后者则“是文学内容的革新”。他说“中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面”。胡适追求和倡导“可读，可听，可讲可记的言语”，强调创作“读书不须口译，演说不须笔译，要施诸讲坛舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂”的白话文学。虽然中国文学包括诗歌自唐宋以来就有白话传统，虽然“白话文学是中国文学史上的‘自然趋势”，但毕竟“单靠‘自然趋势是不能打倒死文学的权威”，更“必须还有一种自觉的，有意的主张，方才能够做到文学革命的效果”。胡适的贡献就在于他所说，“欧洲近代国语文学的起来，都有这种自觉的主张，所以收效最快”。而“中国有了一千多年的白话文学，只因为无人敢公然主张用白话文等来替代古文学，所以白话文学始终只是民间的‘俗文学，不登大雅之堂，不能取死文学而代之”。而他“再三指出这个文学史的趋势”，目的就“是要利用这个自然趋势产生的活文学来正式替代古文学的正统地位”，并获得最终成功。旧中国虽有白话诗作传统但却始终未形成主流，更未有人倡导或者说有意主张，也不敢担当主流这点说，胡适敢作敢为，他在《建设的文学革命论》中，提出新文学目标即“国语的文学”和“文学的国语”，并且倡导成功，功莫大焉。当然，旧体诗虽然也用白话作载体但还是旧诗，因为其有严厉的格律要求。新诗不仅用白话作载体，而更诗体大解放。这是新旧两种诗体的最大差异，更是胡适的贡献。

虽然如此，但胡适仅只是新诗的倡导者。他并不具备诗人素质，诗作更不具有诗之价值。即如他发表在《新青年》并被誉为白话第一诗的《朋友》，后在收入《尝试集》更名为《蝴蝶》后，就将仅有的一点诗意和能给人的些许联想改得荡然无存。就更莫说他被梅光迪极尽讽刺挖苦的“游戏诗”缺乏诗意。当然，即便胡适自己也不看好该诗。就在初版《尝试集》的将近90首诗中，除了胡适认为那些“刷洗过的旧诗”，和“还脱不了词曲的气味和声调”的诗作外，他所肯定其“渐渐做到‘新诗的地位”，并且是其“‘新诗成立的纪元”的《关不住了》，还有被他认为“自己的‘新诗进化的最高一步”的，“极自由，极自然”的《威权》和《乐观》等，总共也不过14首诗。但这些诗，无论哪首均鲜有艺术价值，更经不起时代淘洗。虽然如此，胡适诗论及诗作的诗史地位和贡献却不能抹杀。因为他的诗论和诗作具有文学史价值。无论“尝试成功自古无”，抑或“自古成功在尝试”，都是从某一视角着眼。虽然就胡适诗作来看他是失败，但就他的倡导和尝试，尤其从当时的诗潮发展来看，胡适无疑是成功的。中国新文学十年的成就，《中国新文学大系》各种体裁卷本的出版，就能证明胡适的观点。因为其诗论和诗作具有划时代变化和里程碑价值，因此在将来的文学史上，胡适必具有最光辉的一页。endprint

我们虽然充分肯定胡适在中国现代文学上的历史功绩，但若将闻一多和其相比，后者显然超越前者。这也表现在两个方面，即诗论和诗作的超越。胡适倡导白话的俗语人诗虽然不无道理，但他却忽视诗之语言的加工提炼。相对胡适这种倡导而言，闻一多则更重视韵雅的语言入诗，他在《（冬夜）评论》和《诗的格律》中的观点就是证明。胡适的“诗体大解放”我们并不否认，其针对旧律诗而言当然正确，胡适后来的追随者，很多在这方面作出成就。这不仅限于“自由派”诗作，当然也包括后来“象征派”和“现代派”诗作，甚至“格律派”诗作。但若相对于他所强调的“自然的音节”来说，则是失败。因为如果写诗运用自然音节，就势必导致诗作散文化，而如果散文化就必然失去音乐美。但音乐美是诗歌最基本也最重要的质素。当然，如果诗作出现散文化倾向，也就失去视觉的建筑美。我们虽然肯定胡适文学进化观念的历史价值，但我们更肯定闻一多针对胡适的偏颇理论，如诗之自然音节，有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说等所造成诗之歧途即形式失范的批评，更肯定闻一多新诗的格律化倡导对于胡适诗学理论的纠正。其实闻一多的诗学理论更是诗歌创作历史发展和要求的必然。虽然胡适认为千余年来中国诗坛都有白话诗传承，但他却没有发现新白话诗和古白话诗的差异，这即格律的有无。闻一多却不然，他虽然倡导“诗的格律”坚定不移，但他是讲究“三美”的新格律诗，和旧律诗完全不是一个概念。闻一多是要求诗歌当作艺术品精雕细刻，以供读者鉴赏。即如他的“夹心形”诗《忘掉她》，还有“菱形”诗如《我要回来》等，在给读者视觉美感的同时，更增强诗作的音乐性。这种互为因果的审美效应，正是闻一多强调诗之格律的结晶。应该说，胡适诗学理论的核心是在破坏中建设，但却没对中国传统诗学精华继承。闻一多却不然，他在《（冬夜）评论》中所强调的诗之“情感”和“幻象”等，在胡适理论中就很难发现。胡适在其诗学理论方面，虽然根据古今中外的部分精华提出他之观点，但却在其根深蒂固的理念中挟裹着“泥沙”。然而闻一多除纵向继承、横向借鉴古今中外诗学理论外，而更去粗取精、去伪存真地提出他之规范的诗学主张。相对于胡适理论，闻一多的理论既是补救和纠偏，更是发展。当然，我们并不否认无论胡适抑或闻一多，他们的理论都有绝对化倾向。

胡适的新诗创作和其理论一样，仅只挣脱旧诗格律束缚，却没表现出自身的美学特征，尤其突出者仅只诗的共性却忽视其差异。如从宏观概括，胡适的诗作显然缺乏诗意，明白而不含蓄，平淡而不蕴藉。这状况，又是因为缺乏强烈的情感、丰富的想象和浓郁的意境创造所致。胡适追求诗的自然音节，诗作就必然缺乏韵律和节奏的和谐。即如胡适在“戏台里”为自己喝彩的《关不住了》，其诗句“一屋里都是太阳光，/这时候爱情有点醉了，/他说，‘我是关不住的，/我要把你的心打碎了”等，因为缺乏想象和情感，因此就缺乏诗意。除此之外，还有《上山》的一段：“上面果然是平坦的路，/有好看的野花，/有遮阴的老树。/但是我可倦了，/衣服都汗湿遍了，/两条腿都软了”。胡适不仅不对此诗句的淡然寡味反思，却反倒沾沾自喜夸奖其既“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗的音节”。试想，此诗若是闻一多创作，节奏该是多么和谐并且意境如何优美。相比于胡适，闻一多诗作则充满着浓丽色彩如《秋色》，夸张语言如《死水》，强烈情感如《洗衣歌》，奔腾想象如《太阳吟》，和谐节奏如《一个观念》，繁密思想如《祈祷》，“韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”结构如《春光》，“雍容冲雅，‘温柔敦厚”风格如《忆菊》，更有视觉美感的建筑诗形如《忘掉她》，等等。我们可以毫无犹疑地断定，无论诗之外的质素抑或诗之内的质素，闻一多都远超过胡适。虽然从整体看闻一多诗作有诸多不完美之处，但相对胡适绝大多数不完美诗作，显然更是超越。以上仅从艺术角度分析，若从思想内容角度阐述，闻一多诗作对人民疾苦同情乃至爱国思想表现，就更超越胡适诗作。

（责任编辑：李亦婷）endprint