民的塑形与作为修辞的父子冲突叙事

张冀

摘要：作为现代中国文学现代性书写的一个显著标志，新民的塑形通过作为修辞的父子冲突叙事，先后经历了召唤新青年、想像革命者、再造新农民的话语转换与历史变迁。由于“新民”概念命题深受晚清以降不断革命的时代语境的影响规约，现代中国文学对于新民的意识形态表达，一方面明显表现出五四知识精英与左翼政治精英文化心理与艺术旨趣的巨大差异，另一方面也有力地坐实了左翼小说革命叙事模式的客观存在与后世影响。这种将父子冲突叙事当作思想或政治启蒙话语的表现形式，从而参与中国现代化历史进程中对于现代民族国家和现代个人主体的双重想像，深刻反映了现代中国文学重内容轻形式、重教化轻审美的典型特征与叙事困境。

关键词：父子冲突；精英意识；新民塑形；叙事修辞；政治与审美

中图分类号：1206.6；1206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2014）09-0183-09

作为修辞的叙事，诚如詹姆斯·费伦所说，是“出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的听（读）者讲的一个特定的故事”。当我们重读从五四启蒙文学到红色经典文学诸多小说文本便可发现这样一个谁也无法否认的客观事实：刻意设置父与子二元对立的冲突情境，向广大读者反复讲述两代人的思想差异和情感冲突。这一长期以来被内地学者仅作思想史层面探讨分析的父子冲突叙事现象为何会在社会转型的特殊节点陡然兴起并持续存在，与新民的塑形究竟有无难以割舍的血缘联系，这既是被学界普遍忽视的重大课题，也是值得认真思考的严肃命题。

一、召唤新青年与五四启蒙文学的父子冲突叙事

五四新文化运动毫无疑问是现代中国“复兴的开始”。在救亡与启蒙双重使命的合力催逼下，“文学是传导思想的工具”业已成为五四新文化运动主将们完全一致的思想认知。他们凭借自身对于西方现代性的直观感知，萌生科学和民主的现代性价值诉求，以尚武思潮激荡下的激进主义的言说姿态去启蒙国人的西化意识，巧妙而极有策略地将白话与文言置于二元对立的对决境地，以白话取代文言去诠释和承载传统，最终实现对于康有为、梁启超等人的话语夺权。然而，五四知识精英虽然从此获取了完全属于自己的言说权力，走向了现代中国思想文化的最前沿，却并未在精神上与严复、梁启超等人完全断裂；他们接续了新民的理论话题，发起一场旨在召唤新青年的，与和、孝文化错位的对话。

卡西尔曾经把“人类自我认识的危机”醒目地作为其理论巨著《人论》的第一篇，他这样表述：“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”严复、梁启超等人即是在本土“自我”与西方“他者”的相互“审视”中鼓呼“新民”。早在1895年，严复就大声疾呼要对蒙昧、奴性的臣民进行启蒙：“是以今日要政，统于三端：一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德。夫为一弱于群强之间，政之所施，固常有标本缓急之可论，惟是使三者诚进，则其治标则标立；三者不进，则其标虽治，终亦无功。”戊戌变法失败后，梁启超大张旗鼓地召唤有独立自由人格的“新民”，以扫除数千年奴性之重重壁垒：“苟有新民，何患无新制度？无新政府？无新国家？非尔者，则虽今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能济也。夫吾国言新法数十年而效不睹者，何也？则于新民之道未有留意焉者也。”“新民云者，非新者一人，而新之者又一人也，则在吾民之各自新而已。”在梁启超看来，只有每一个体国民的自我更新，才能真正摆脱中国病夫弱女的困境和民族国家想像的焦虑。

五四新文化运动时期，西方平权思想传人中国。知识精英意识到了礼教对于人性的人为压抑，父与子二元对立冲突的文化要素被强劲激活。“民主与过去的父权水火不容。任何形式的解放首先是摆脱父亲的解放。”陈独秀认定每一个人“各有自主之权，绝无奴隶他人之权利，亦绝无以奴隶自处之义务”，他直斥“忠孝节义”乃“奴隶之道德”，“父为子纲”亦是一种“以己属人之奴隶道德”。傅斯年厘定“中国的家庭”是“破坏‘个性的最大势力”，是“万恶之原”。他说：“可恨中国的家庭，空气恶浊到了一百零一度。从他孩子生下来的那一天，就教训他怎样应时，怎样舍己从人，怎样做你爷娘的儿子。决不肯教他做自己的自己。一句话说来，极力的摧残个性。”“只手打倒孔家店”的吴虞更是认为：“盖孝之范围，无所不包，家族制度之与专制政治，遂胶固而不可以分析。”儒家的这一主张，“其流毒诚不减于洪水猛兽矣”。稍晚些时候，他就亲子关系给出了自己的理解：“父子母子不必有尊卑的观念，却当有互相扶助的责任。同为人类，同做人事，没有什么恩，也没有什么德。要承认子女自有人格，大家都向‘人的路上走。从前讲孝的说法，应该改正。”对于父慈子孝的伦理圆融这一表面假象，鲁迅惊世骇俗地提出“我们现在怎样做父亲”的全新问题：“父对于子，有绝对的权力和威严；若是老子说话，当然无所不可，儿子有话，却在未说之前早已错了。但祖父子孙，本来各各都只是生命的桥梁的一级，决不是固定不易的。现在的子，便是将来的父，也便是将来的祖。”郁达夫则另从“个人的发见”角度出发，肯定自我存在的合理价值，无情地消解/颠覆宗法社会秩序和权威的“道”、“君权”、“父权”：“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会，国家，宗族等哪里会有？”思想激进的知识精英对于父权、孝道等应当破坏的虚伪偶像的抨击乃至解构，并进而提出幼者本位的新型伦理观，无疑激起了人们思想上的巨大震荡。众所周知，西方文学中父子冲突母题是从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中弑父故事开始，之后不断地被重复沿用。在西方式父子关系中，父亲象征秩序，对子辈行使统治权力和阉割威慑。而在中国语境中，子辈的主体觉醒和伺机反抗成为五四启蒙文学思潮的重要主题被赋予新的时代意义；父亲不再是一个具体、单一的父亲，而是成为固守、维护宗法伦理规范秩序的保守代表，以及子辈走向新生活的前行障碍。于是，五四新人听从个性解放的时代询唤，勇敢地冲决旧式家庭的牢笼，背叛血亲伦理，重审甚至战胜了父亲。父权骤然失落的同时，他们也在迷茫与惶惑中独自成长。正是在这种非此即彼的文化思维模式下，父子冲突作为一种叙事修辞出现，成为现代中国文学的显著文本现象。endprint

有研究者曾不无乐观地指出父亲的文学形象与文化想像的重合引发审美接受上的连锁反应：“当读者一接触到关于‘父亲的文学文本时，就可能自然产生一系列联想：父亲→长辈→老人→古老国家→传统→国民性→启蒙/现代化之困境，而关于父亲的叙事无形中又往往满足着这种联想所带来的阅读期待。”却又遮蔽了五四启蒙文学显而易见的叙事困境：父子冲突理论言说的集束声浪，并未能带来创作实绩上的繁荣景象。反抗“父母之命”的文本叙事，也只是喊出了“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”（《终身大事》，1919）、“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”（《伤逝》，1925）等时代口号。作为概念符号存在的父亲，形象稀缺、塑造过于单薄，子女反抗父亲时从未表现出真正决绝的姿态（如冰心的《斯人独憔悴》，1919），这和理论倡导上对于父亲的激进反叛构成一种巨大的反讽，从中不难窥见小说人物甚至是作家本人在摆脱父亲时若隐若现的心理障碍，这是伦理裂变与传统聚合的必然产物。真正以父子冲突作为叙事修辞取得突破性创作实绩还是在1930年代的后五四文学。以巴金的《家》（1931）等为典型代表，生动回应了五四文化先驱者对于个性解放、人格自由所作的文化构想，集中关注基于血缘伦理的亲子关系的情感冲突和家庭关系的时代新变，从社会文化的意义上去表现父压抑子的个性、子面对叛父与惧父的双重阴影以及父的形象被放逐、子的新形象正待重塑的思想主题。《财主底儿女们》（路翎，1945、1948）等四十年代文学也是五四启蒙文学创作路数的流风余韵。

五四启蒙文学的父子冲突叙事最大的特点即在于：作为新青年形象出现的子辈，为追求自由、民主、平等，不惜与父辈断然决裂。这种从“父之子”到“人之子”的意识觉醒和生命突围，打破了以父、子关系为核心的传统家庭的和谐平静，对以孝为内核的传统家庭伦理构成了极大挑战。

黑格尔谈及中国孝道无边的感化时曾深刻指出：“中国纯粹建筑在这一种道德的结合上，国家的特性便是客观的‘家庭孝敬”。我们知道，乡土中国的家庭伦理，以父子关系为核心，所谓“为人子，止于孝；为人父，止于慈。”（《礼记·大学》）。孔子以“孝”为伦理思想体系的根本基点，他发展了孝道“善事父母”的物质内容，认为“敬”比单纯地“养”高一层次，使父母精神愉悦与满足是人与动物的显著区别：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养。不敬，何以别乎？”（《论语·为政》）因而，他对“孝”的理解是：从“养”到“敬”再到“无改于父之道”（《论语·学而》）。《孝经》则将“孝”界定为道德和一切教育的根本，“夫孝，德之本也，教之所由生也”（《孝经·开宗明义》）。“天子之孝”、“诸侯之孝”、“卿大夫之孝”、“士之孝”和“庶人之孝”的具体要求，让孝道从家庭伦理扩展到“以孝治天下”（《孝经·孝治章》）的政治伦理。显然，宗法制度下的孝道和专制主义下的臣道是同构的。“孝”是“忠”的前提和基础，“忠”是“孝”的放大和发挥。尽管荀子早就以“从道不从君，从义不从父”（《荀子·子道》）的观点对孝道进行过修正，但在家言孝、出门言忠，亦即“我们怎样做儿子”、“我们怎样做臣子”，在中国仍是占据绝对主流地位的价值观念和行为规范。但在以进化论为其理论基点的五四知识精英看来，未来胜于当下、青年胜于老人，要召唤新青年，就必须废弃祖先崇拜，鼓吹父子冲突。这是因为，“祖”处于家族血缘和政治体制交叉合一复合结构的顶层位置，“父”作为“子”之“父”的同时，又是“祖”之“子”。所以，五四启蒙文学父子冲突叙事中的“父”就具有双重含义：既涵括“祖”的“历史中的父亲”的自然属性，又是作为各种秩序、权威的施予者。与此相对应，“子”一方面是与“父”承传的身份属性，另一方面则是各种秩序、权威的接受者。父与子，既是指血缘关系上的亲子关系，同时也是修辞学意义上秩序与臣服的象征。不过，这种想像性建构在五四新文化运动的落潮期就已经遭遇了颠覆与反拨。朱自清脍炙人口、情深意切的《背影》（1925）以散文的形式作了貌似不合时宜实则理性的反思：“我”有着年少轻狂的叛逆想法，总是觉得父亲做事不够妥帖；但老境颓唐的父亲翻越站台、为“我”买桔子的清晰背影，又让“我”不禁潸然泪下。父子之间天然存在的血脉亲情，原本就饱含着温情与依恋。只是因为个性解放的时代新声，“我”才走上叛父之路。待到自己为人父后，“二年余”来一想起父亲“少年出外谋生，独力支持，做了许多大事”、“老境却如此颓唐”的惨淡光景，便数次深深忏悔自己“那时”的“聪明过分”。正面对抗的父子冲突，通过儿子凝望父亲背影而悄然消解。其实，从“子”对“父”的叛离到“子”与“父”的和解这一路径来表现父子关系的叙事图景，既符合主流意识形态的伦常定位，又契合人性情感向度的弹性空间。

二、想象革命者与左翼革命文学的父子冲突叙事

五四新文化运动以摧枯拉朽的革命之势实现了中国文学的现代转型，作为修辞的父子冲突叙事，旨归在于召唤新青年。然而，历史逻辑的吊诡之处也正在于此，由于启蒙者与被启蒙者间相互隔膜而无法沟通、难以对话，五四新文化运动那脆弱的个性启蒙归于沉寂。随着农民革命运动的强劲脉动和阶级斗争学说的引进传播，革命文学颠覆文学革命、思想启蒙转向政治启蒙成为不可逆转的必然趋势。1928年，无产阶级革命文学运动大幕拉启。闪耀登场的左翼小说革命叙事，以农民内部的父子冲突作为叙事修辞，去激情想像工农大众出身的革命者。与五四启蒙文学父子冲突叙事分明不同的是，五四新人已经时过境迁，革命新人成为时代新宠。这类由蒋光慈、戴平万、叶紫等新锐作家创作的小说文本，不再局限于父子问日常生活细节和具体代际矛盾，而是从父、子两代农民对于革命的思想差异这一视角去着重刻画从躁动到反抗的儿子和从认命到觉醒的父亲：代表新生革命力量的儿子无需叛离出走，也无任何心理障碍，自觉以革命之子的阶级身份，和保守、认命的父亲实现精神上的断然割舍；父亲们不再只是虚置的“背影”，而是不约而同地和儿子上演大量对手戏份，最终，父亲拥有的道德权威旁落、信守的价值观念坍塌。有研究者曾就此论断：“被压迫阶级内部的父子冲突却常能经由父亲最终认同儿子的反抗道路而得到和解。”这一观点认识到左翼革命文学文本中的父子冲突的消解方式，却忽视了这样一个文本事实：“父”是以认错而非认同的方式去实现与“子”和解。endprint

我们还是先把目光投向戴平万的短篇小说《村中的早晨》（1930）。之前在城里“半私塾半学校的学堂”读书的阿荣，辍学回乡领导农民武装暴动。“灵魂可比较蚕丝还要柔驯”的贫苦老农老魏因此吃了不少苦头，他痛恨“害父害母的”阿荣，便去寻访。当他来到儿子领导的队伍中，却“感到了一种生命的力和希望”，他“局促不安起来，觉得他自己是错怪了他的儿子了”。在“惊怕而打颤”地“饱听了一夜的枪声”之后，他遇见阿荣带领赤卫队员胜利归来。就在这“村中的早晨”，老魏呢喃道：“也许儿子不会把我忘掉了，我错了！”小说以广东海陆丰农民运动为叙事背景，通过父子冲突的叙事修辞，粗线条地勾勒出革命新人的全新形象，传达出中共领导的土地革命星星之火正在燎原的革命形势，这在左翼小说革命叙事的题材选取、人物塑形上具有一定的开拓性意义。

真正完整以新、老两代农民在狂飙突进的农民运动中的不同心态以及表现为切入点，正面提出要正确认识农民觉悟的重大课题并真切指明了中国农民的正确出路的，还是蒋光慈的长篇小说《咆哮了的土地》。当“减租”、“土地革命”、“打倒土豪劣绅”的暴风骤雨将要涤荡乡间的时候，五十多岁的王荣发忠厚、本分，忍耐能力臻于极限。当他看见儿子和张进德等人混在一起时，便立刻教训道：“我看你发了疯！什么革命土地，土地革命！这是我们种田人的事情吗？你当心点！”儿子依然故我，后来连女儿毛姑也参加了农会的工作，他几近仰天长啸：“儿子发了疯，女儿也发了狂，唉，这倒是什么世道呵！我的天哪！”但当他冷静地面对生活的重压时，又“本能地感觉到他的儿子的思想，符合着一种什么到现在还未被人承认的真理”：“也许他的思想是对的，谁晓得！现在的世道是变了。也许这个世界的脸孔要改一改，……也许贵才是对的，让他去……”从对儿子“素来很严厉”到“宽大”，表明了他态度的微妙改变。王贵才则是青年农民的典型代表，浑身充满着年轻人叛逆与躁动的力量。对于贫富不均的世道不公，他表示：“我不能够再这样了！我不愿意这样了！”他紧密团结在张进德的周围，听讲革命道理、拥护农会成立、参加火爆斗地主的革命行动，在火热的阶级斗争中迅速地成长为一名立场坚定、意志坚强的革命战士。后因病未能撤入深山而被民团抓获，牺牲时视死如归。王荣发因此彻底觉悟，加入了自卫队。从这一典型个案可以做出如下概括：父辈顺从、忍耐于无奈的现实，阻止子辈“大逆不道”的革命行动；子辈则不再愿意承受饥寒交迫的命运悲剧，参与夺取粮食和土地的阶级斗争。通过子辈对父辈的反哺，父辈理解并归顺了子辈，革命新人的形象籍此建立。子辈对革命的先觉示范带动父辈对革命的后觉，两代农民在父子冲突中实现了角色互换。费孝通先生对此有过颇为劲道的理论阐述：“在社会变迁的过程中，人并不能靠经验作指导。能依赖的是超出于个别情境的原则，而能形成原则、应用原则的却不一定是长者。这种能力和年龄的关系不大，重要的是智力和专业，还可加一点机会。讲机会，年幼的比年长的反而多。他们不怕变，好奇，肯试验。在变迁中，习惯是适应的阻碍，经验等于顽固和落伍。顽固和落伍并非只是口头上的讥笑，而是生存机会上的威胁。”

《村中的早晨》、《咆哮了的土地》中的农民父子冲突的叙事修辞在1930年代就有即时的呼应，如茅盾的“农村三部曲”（短篇小说《春蚕》、《秋收》、《残冬》）和叶紫的《丰收》（1933）。

勤俭宽厚、安分守己的老通宝“没有自己的田地，反欠出三百多块钱的债”。他极力梦想借蚕茧丰收以重振家业，不料卖茧所得还“不够偿还买青叶所借的债”，故气得生了场大病。到六月底，“春蚕时期的幻想，现在又在老通宝的倔强的头脑里蓬勃发长”。儿子多多头则与父亲气质迥异：“他永不相信靠一次蚕花好或是田地熟，他们就可以还清了债再有自己的田；他知道单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折断也不能翻身的。”他在青黄不接的夏季积极参与“吃大户，抢米囤”的饥民暴动，老通宝极力反对。结果，粮食丰产，米价暴跌，“这秋收的惨痛经验便送了他一条命”。小说这样来描述老通宝含恨（也有迷茫和不甘心的情绪成分）而终的悲苦场景：“当他断气的时候，舌头已经僵硬不能说话，眼睛却还是明朗朗的；他的眼睛看着多多头似乎说：‘真想不到你是对的！真奇怪！”深信勤俭发家的老通宝，遭受“丰收成灾”的残酷打击后，最终无可奈何地认同了儿子的人生抉择，甚至在儿子面前表现出一种近乎认错的态度，父亲身上所具有的权威荡然无存。

在《丰收》这篇被茅盾称许为“一篇精心结构的佳作”中，云普叔和立秋之间也存在父子冲突。云普叔一辈子“只知道要做，不做就没有吃的”。但这朴素得有些原始的生存愿望还总是被“连年的兵灾水旱”持续打压。他对当年的收成满怀憧憬，但立秋坚信癞大哥所说的“不久的世界，一定是我们穷人的！”而倾向革命，以致“总是那样懒懒地不肯做事”。在云普叔看来，儿子“不听自己的指挥”、“什么事情都欢喜和他抬杠”、“有时候简直是个忤逆的，不孝的东西！”“几回硬恨不得把牙门都咬碎下来。”秋收后，谷价出人意料暴跌。他安排“打租饭”来企盼债主大发慈悲。然而，可以吃上三五年的谷子还是全部被强行拉走，而且还差了“三担二斗五升多捐款”。父与子在一个“黑暗无光的午夜”达成和解，云普叔开始理解立秋的言行，“很迟疑地”感到儿子的选择是对的。“十五六年农民会的影子”对云普叔而言，不再是一个血雨腥风的失败记忆，而是变成了一种新的期待与希望。

在无产阶级政治革命的时代语境下，左翼小说革命叙事应势而生。与五四启蒙文学具有现代乡绅身份特征的作家大都有留学东洋或者西洋的学业背景不同的是，左翼革命文学的作家的文化教育多是在国内完成（留学苏俄的蒋光慈除外），他们的政治面貌基本都是中共党员，也曾参加过中共政治活动或者外围进步活动。这就必然决定了他们在畸形繁华的现代大都市上海，始终以其坚定的政治理性，将作为修辞的父子冲突叙事主动融入塑造新人的时代诉求，鲜明地具有比较固化的运思方略和相对稳定的文学品质，这一方面明显表现出左翼政治精英与五四知识精英文化心理与艺术旨趣的巨大差异，另一方面不容辩驳地实证了左翼小说革命叙事某种模式的客观存在。endprint

三、再造新农民与红色经典文学的父子冲突叙事

从解放区文学到十七年文学再到文革文学，在这三十多年时间跨度里，同样是将父子冲突叙事当作意识形态的艺术表现形式，去参与中国现代化历史进程中对于现代民族国家和现代个人主体的双重想像。值得我们注意的是，红色经典文学再造新农民的审美诉求，既不同于五四启蒙文学召唤新青年，也不同于左翼革命文学想像革命者，而是现代中国作家靠深入领会政治领袖意图完成的精神提升。

1937年10月，毛泽东为陕北公学成立与开学纪念题词：

要造就一大批人，这些人是革命的先锋队。这些人具有政治的远见，这些人充满着斗争精神和牺牲精神。这些人是胸怀坦白的，忠诚的，积极的，正直的。这些人不谋私利，唯一的为着民族与社会的解放。这些人不怕困难，在困难面前总是坚定的，勇敢向前的。这些人不是狂妄分子，也不是风头主义者，而是脚踏实地富于实际精神的人们。中国要有一大群这样的先锋分子，中国革命的任务就能够顺利的解决。周扬很快就以文艺理论家和毛泽东话语阐释者的双重身份指出作家面临着表现新的主题的困难。而这一新的文学主题恰恰来自于抗战中许多“新的人”的涌现：“革命时期必然地伴以人类心灵上的深刻剧烈的变化，……我们的现实中正涌现着新的人，新的抗日英雄的典型。”在后来的延安文艺座谈会上，毛泽东向广大作家明确提出写“新的人物，新的世界”的新要求，劳动模范、生产能手等翻身新农民于是成为解放区文艺的主人公，构成“中国历史几千年来空前未有的工农兵和人民大众当权的时代”对新人的期待和规范。刘白羽敏锐地把握到这一特点：“在新的现实当中，农民们都卷在生产热潮里，农民是现实主义的，他们全部生活便是这运动，在这运动里面自然以生产能手为英雄。”“群众占据了艺术中被推崇的位置”。正如毛泽东给新编京剧《逼上梁山》的编导杨绍萱、齐燕铭信中所说的那样：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目……”中共建国前夕及以后，对新人新典型的官方规范仍在不断完善。周扬在第一次文代会上所作的报告中就专设一节论述“新的人物”，并将其解释为“各种英雄模范人物”：“他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。”陈荒煤也强调：“作品的思想性与艺术性的一个重要表现，主要的在于这部作品是否真实地表现了革命的新人的典型。”1952年下半年，《文艺报》还开展一场大规模的“关于创造新英雄人物问题”的讨论。周扬在1953、1960年的文代会报告中，都提倡写新人（“正面的英雄人物”、“新英雄人物”），并将其定为文艺创作的“最崇高”的、“光荣”的任务。

显然，无论是政治领袖还是知识精英，几乎无一例外地既流露出召唤新人的急切，又传达出期盼英雄的焦虑。对此，杜赞奇一针见血指出：“作为民族主义的基础，人民很古老，可是他们必须获得新生以参与新世界。……人民必须经过创造而成为人民。同样，在中国和印度那样的新民族国家，知识分子与国家所面临的最重要的工程之一，过去是、现在仍然是重新塑造‘人民。……民族以人民的名义兴起，而授权民族的人民却必须经过重新塑造才能成为自己的主人。”我们还是继续以文本为中心来具体观照红色经典文学是如何通过作为修辞的父子冲突叙事来对集新人和英雄于一身的新农民完成革命意识形态和政治实践理性的审美意识投射的。

《太阳照在桑干河上》的侯忠全，是一个“不只劳动被剥削，连精神和感情都被欺骗的让吸血者俘虏了去”的老佃户，他“把一切的被苛待都宽恕了，把一切的苦难都归到自己的命上”。当听说要“要把地均匀，谁种着的就归谁”，他因为“全家人都劳动，都吃不饱，但也饿不死”的历史与现状，表现与王荣发如出一辙：“还是守点本分，少管闲事吧！”在农会主任程仁眼中，他是“死也不肯翻身的人”。侯忠全认为侯殿魁“在走黑运”，不能“墙倒众人推”，把分给他一亩半地又悄悄退还回去；儿子侯清槐“气得跳脚，骂他老顽固”。他禁止儿子参加村上的土改活动甚至把他锁在屋里，清槐“这次不像以前了，他绝不妥协”，以放火烧房相威胁。后来，“果树园闹腾起来了”，侯忠全的心也在激荡。当确认地主真的已被斗垮、土地已流转到自己手中时，他才慨叹：“这世道真的翻了呀”！顺带来观照郭柏仁、郭富贵父子。郭柏仁是个下地耕种、交租活命的老实人，当儿子郭富贵逼迫他加入去向地主婆李子俊女人讨要地契的队伍时，他坚称“地是人家的么”；叫他去跟她算账，他又说“人家一个娘们”。结果一出孤儿寡母的苦情戏，大家都迅速溃退，他也成了一个“好说话”的劝慰者，无功而返。

在与革命历史题材小说平分秋色的农村现实题材小说中，较有代表性的通过父子冲突叙事着眼塑造新农民的是李準的《不能走那条路》（1953）和柳青的《创业史》（第一部，1960）。

《不能走那条路》讲述了一场卖地买地的小风波故事。土改后，农民张栓不安心农事，“捣腾牲口”失利，想着卖地还帐后“剩几个钱再去捞一家伙”。扛过十八年长工、一直信奉“做庄稼人啥贵重，还不是得有几亩土”的老农宋老定有意买地，由此引发和宋东山之间的父子冲突。“老定和东山闹气有个特别地方，就是越生气越别着干活。哪怕是一个人耩地，一个人帮耧，两个人一晌能不答一句腔，可是谁也不会蒙住被子睡大觉。”可这一次，宋东山以庄稼的话题主动寻求和解，还故意制造和张栓密室谈话的悬念效果，引发宋老定忍不住一旁偷听。宋老定思想最终通了，发家私欲很快转化为对濒临破产的农民的同情，同意借三十万块钱（旧币）帮助张栓度过难关。小说在一片诙谐、温情的乡土气息中，回答了土地改革后农村该走哪一条路的问题。农民新人教育老农坚定走互助合作的道路这一文本策略，合乎时宜地呼应了政治领袖高瞻远瞩的理论命题：“严重的问题是教育农民。农民的经济是分散的，根据苏联的经验，需要很长的时间和细心的工作，才能做到农业社会化。没有农业社会化，就没有全部的巩固的社会主义。”endprint

被公认为“农业合作化小说”经典之作的《三里湾》（赵树理，1955）、《山乡巨变》（周立波，1958）、《创业史》这三部长篇小说，都贯穿着“两条道路的斗争”的主题线索，因而可以被视作《不能走那条路》的升级扩展版。李杨曾认为，社会主义革命“是一场中国农民的自我革命，它既是共产党对农民的改造，更是农民的自我改造和自我超越”。在这些“红色经典”小说文本中，土地等财产私有问题是农民超越自身的最大障碍，父子冲突仍是表现这场“自我改造和自我超越”的、不可或缺的叙事修辞。如《三里湾》，年轻的一代对父辈的旧式思想继续革命。在“欢庆”一章中，亭面糊因为挪用了社里的八角钱喝酒而遭到了当会计的儿子盛学文铁面无私的质问。《山乡巨变》中的富裕中农陈先晋，拒绝入社遭到了所有儿女的反对。他艰难地下定人社的决心后，强作欢颜，交出土地所有证和土地使用证，也交出了自己的正常欲望，他和团支书陈大春因土地问题而起的父子冲突才得以化解。父子农民的思想差异表现得最有影响的，还是《创业史》中的梁三老汉和梁生宝这对扩大化了的父子。

梁三老汉是典型的传统意义上的农民，他的人生理想就是成为“三合头瓦房院的长者”，小说题叙两次交代他因为不能发家致富而无法重盖瓦房的遗憾。他认为把自家的牲口饲弄肥壮、把农具拾掇齐备才是正事，而继子梁生宝“几乎是天生地具有一种新农民的本质”，“创家立业的劲头，没有他忙着办工作的劲头大。”一句“你那是个没出息的过法”，让梁三老汉一直处在渴望“父权”的焦虑状态：“不是亲骨肉，就是这！”他一早晨大嚷大叫，称梁生宝“大人物”、“梁老爷”、“梁伟人”，变相说明了他在新人面前的失落。他不愿直截了当地向梁生宝提出晚起不是农民的生活习惯，而是借口“自己面太软，总不愿和生宝直接冲突，其实，就算他在党，他还能把老人怎样？”这不仅表示继父身份的尴尬处境，同时还暗寓着新兴党权的隐形强势。他可以生气时对亲生女儿秀兰嚎称“老子”；但在和梁生宝发生面对面冲突时却始终无法使用这一显示父亲威权的字眼。梁三老汉认为“自私自利是精明，弄虚作假是能人，大公无私却是愚蠢”。中共预备党员梁生宝则用自己的理解来引导父亲走上“大家富裕的道路”，老汉这时被说动了心。以社为家的梁生宝后来还到邻县买稻种搞稻麦两熟，进山割竹换取化肥，科学育秧提高粮产，以吸引更多的人加入农业社。从表面上看，梁生宝在自我升华中，肆意挥洒自己的青春激情，谱写一曲属于那个火红年代、自己版本的“青春之歌”。然而究其实，梁生宝对继父梁三老汉逆父、叛父的过程，同时也是寻父、敬父的过程，只不过“父”已经被人为置换成至高无上的“党”罢了，所谓我把“党”来比“父亲”。对此，柳青坦言：“我要把梁生宝描写为党的忠实儿子。我以为这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。在这部小说里，是因为有了党的正确领导，不是因为有个梁生宝，村里掀起了社会主义革命浪潮。是梁生宝在社会主义革命中受教育和成长着。”

柳青津津乐道于梁生宝在国家伦理的道义支撑下获得了清算父亲这一有违宗法伦理行为的合法性与合理性。在他看来，用父子冲突的视角、维度表现内涵更加丰富了的、“不能走那条路”（即不能走与合作化背道而驰的路）宏大叙事的思想主题是再合适不过的。作家用梁生宝尽忠与尽孝的两全其美竭力修补国家伦理和宗法伦理两者之间无法弥合的细微裂缝，却又暴露了一个让人熟视无睹的细节。梁三老汉为什么会思想转变人了农业合作社呢？原来，他“穿上一套崭新的棉衣，在黄堡街上暖和而又体面”，“一辈子生活的奴隶，现在终于带着生活主人的神气了。”他的思想其实是不会真正通的，因为但凡真正的中国农民，发家致富都是至死不变的强烈追求。

检阅红色经典小说中的父子形象方阵，从认命到觉醒的侯忠全/郭柏仁、严志和、宋老定、梁三老汉等老农民是老魏、王荣发、老通宝、云普叔的再度演绎，从躁动到反抗的侯清槐/郭富贵、严江涛、宋东山、梁生宝等新农民是阿荣、王贵才、多多头、立秋的直接翻版。至此，我们完全可以结论：这些红色经典小说与左翼小说革命叙事保持着一种承传对话的内在关联。从《咆哮了的土地》到《创业史》，父子形象一直存在无法回避的艺术反差。作为父亲的老农，形象大多塑造比较饱满，阶级觉悟都有一个逐渐提升的过程；反观作为儿子的新人，性格缺乏变化、形象苍白、性格单一、脸谱化。老农思想落后的一面，本是作为新人塑形的一种反衬，却真实再现了这一类父亲心灵裂变的痛苦历程，以致大大超越了作家主观赋予理想主义色彩的新人形象。这种农民身份与革命新人强行嫁接的两难书写，不能不引起我们的深刻反思。

回到新人的塑形与作为修辞的父子冲突叙事的论题本身。从五四启蒙文学到左翼革命文学再到红色经典文学，对于新人的塑形，实际上都是主题先行，理念大于形象。因为以革命的名义（无论是文学革命还是革命文学）图解生活，生活本身的复杂多元图景势必就被严重遮蔽，这在很大程度上损害了小说文本的文化深度和艺术品相。此外，现代中国作家的艺术审美思维几成定势，甘愿冒模仿甚至重复的巨大风险，集体选择父子冲突的叙事修辞，深刻反映了现代中国文学重内容轻形式、重教化轻审美的典型特征和现代中国作家的虚妄理性。

（责任编辑：李亦婷）endprint