中国流行音乐审美特质的流变及其社会动因

雷美琴

当代华语流行乐坛经历了四十多年的发展历程，积累了浩如烟海的作品，呈现出一个丰满立体的审美形态，但概括起来，优美、崇高、荒诞、淡泊仍是典型的审美范畴（以下称“审美特质”）。它们在特定的社会环境中孕育而生，在不同历史时期交替更迭，身兼审美范畴与历史范畴的双重意义，以其独有的方式解读社会的变迁和民众的心理。

“优美”唤醒感性的生命

20世纪下半叶，中国流行音乐兴盛景象始于70年代的台湾，这与台湾社会变迁密不可分。1945年以前，长期处于日本殖民统治的台湾与大陆一样历尽沧桑。60年代台湾比大陆提前步入社会稳定、经济复苏期，民众从生活与精神困苦的双重奴役中慢慢解放出来。然而，平复历史的创伤，平和民众的心态，提振萎靡和消钝的社会风气，仅靠稳定的社会和繁荣的经济是不够的，它需要精神文化的辅佐。70年代，台湾人民对那些萎靡不振、扭捏作态的台语歌曲以及那些与中国文化内涵大相径庭的欧美流行歌曲产生了强烈的摒弃愿望，盛行一时的“黄梅旋风”也已吹过，那么，什么样的音乐才符合当时人们的心理需求呢？台湾早期流行音乐为此呈上了一份答卷。以“三驾马车”（校园歌曲、影视歌曲、邓丽君歌曲）为代表的台湾早期流行歌曲终于在人们潜在的心理期待中破土而出，奏响了那个时代的流行篇章。这些优美、平和、轻松、充满灵性并直指个人情感世界的音乐不仅成为当时“心灵疗伤”的良药，而且唤醒了个体意识和自由精神、唤醒了感性的生命。“优美平和”也成了这一时期流行音乐典型的审美特质，平静地诉说着人们对天与人的谐和、人与心的谐和、政与道的谐和、音与音的谐和的情感愿望。

“优美”的观念最早起源于古希腊文明。古希腊城邦和谐、自由的社会风尚，匀称、明媚的文化艺术，促成了“优美”观念的产生，至今仍经久不衰的台湾早期流行音乐则以其典型的音乐语言对优美这一审美特质作了一番诠释……

首先，是它优美的行文。作品有的以古诗词直接谱曲，有的在新词中巧妙地嵌入点睛古句，有的本身就是意境悠远，诗意盎然的新诗词，它们充满了古典主义文学的灵韵色彩，恰恰符合“诗意的美是优美的音乐所追求的至高境界。”之说。台湾校园歌曲则以信手拈来的乡土气息和童真稚趣呈现出一首首清新美丽的小诗，一幅幅淡淡的田园素描画，给人轻松愉悦之感，具有了另一番“平和优美”的特质。

其次，是它优美的音乐。作品短小方整的结构，简单的陈述形式，舒缓流畅的旋律，平稳有序的节奏，谐和的旋律音程，适中的速度与力度，均表现出娇小、柔和、均衡、平稳、完整等优美的形式特征。旋律常常以滑音、颤音、倚音适当地点缀，显得精巧而别致，也印证了“优美是经过装扮和修饰的”说法。歌星邓丽君是演绎这类歌曲的代表之一，她那柔情温婉、温润而泽的歌唱，恰如古人对“优美”的赞誉。

英国理论家柏克认为“优美的本质在于使人轻松愉快”；康德认为“优美迷醉人”；我国国学大师王国维则认为“优美之物使人之心处于宁静之状态”，由此可见，台湾早期流行音乐的审美特质与历代哲人有关“优美”的描述是如此的相符，它无疑吻合了当时台湾民众经历动荡时代后对稳定、平和、温暖、愉悦等情感的诉求，同样也是当时大陆民众的情感诉求。

现在将镜头切换到大陆。当台湾流行音乐已初具规模，大陆却仍处于一元文化意识之下。空洞的政治口号让人绷紧了神经，文艺政治化的产物——“谈情色变”，“高、硬、快、响”的革命样板戏和几首革命歌曲使人的听觉麻木迟钝，审美极度疲劳。大陆人民严重的情感压抑和缺失恰恰为台湾流行音乐注入做好了认同的心理准备。大海阻不断同一血脉的两岸同胞心灵的交流，，台湾早期流行歌曲越过了海峡，无可抗拒地来到了大陆人们的面前。那些排除政治内涵，让人悦耳悦心悦意的音乐就像久旱之后的春雨，浸润着人们的心扉，舒缓了久久压抑的情感。人们在那些和谐明晰，温柔细腻的个体思想情感表述中，仿佛找到了展示完整人格和自我意识的渠道，找回了久违的舒展感性生命本真的精神自由。

重新寻找“崇高感”

20世纪八九十年代，大陆原创流行歌曲蓬勃发展，以陕北花儿、信天游等北方民间音乐元素创作的粗犷激越的西北风歌曲，以谷建芬为代表的作曲家创作的一批脍炙人口的真挚深沉的“艺术化通俗歌曲”，以及与大陆遥相呼应的港台一些叙事悲情风格的都市情歌，它们无论从题材内容、音乐形态和演唱方式，都具备了崇高的审美特质，激发了我们的“崇高感”。

“崇高”的文化之源是希伯莱文化，其神圣的宗教信仰，激发了人们对无限的超越，并产生了“崇高”这一审美范畴。崇高感是“惊而快之，发豪士之气”的体验，它的获得是一个辩证的过程：即强大而深沉的否定性力量压倒了主体的精神意志，使主体心志受到折磨，感到痛苦，生命力瞬息受阻，同时却又激发出主体超越自我的精神，从而达到肯定自我，获得了一种惊骇的喜悦，也就是由痛感转化而来的快感。

那么前面所提到的八九十年代中国原创流行歌曲是通过怎样的艺术手法获得崇高的形式特征并给审美主体以崇高感受的？

首先，这些歌曲的歌词内容和表达形式给人以崇高感。

英国的博赖特认为“宏大而又威严和堂皇的自然对象，一方面会使心灵受到压抑，另一方面又激发伟大的思想和情感，从而产生赞叹和愉悦之情，即崇高”。西方人在面对一个至高无上的神——个全知、全能、至善、至美的力量，感到了被否定的痛苦，进而精神皈依宗教，与神同在，从而获得崇高感。中国人的“天人合一”思想，把人与神的关系转换成了人与自然的关系，因此，《黄河源头》、《青藏高原》所歌唱的博大自然和深邃历史，所营造的强大的自然冲击力，激发出渺小的个体超越自我与自然同在的愉悦之情。

“黄河的源头在哪里？”“我拿什么奉献给你？”这些破空而来的反诘疑问，以排比句的形式反复出现，宛如古典音乐那些充满不确定性的提问式动机，后来从犹豫到最终获得肯定的答案，实际上已经完成了从自我怀疑、否定到肯定的辩证过程，从而使审美主体获得了崇高感。endprint

“我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过”和“我的故乡并不美，低矮的草房苦涩的井水”，这些简单质朴的语言背后却蕴藏着一种深邃的意义，它启迪了人们的社会责任心，唤起了推动社会进步的崇高使命感，也正切中了黑格尔的分析；崇高的前景（“形式”和“外观”）是有限而纯朴的，而背景（“内容”和“意蕴”）则厚重而深邃，这个有限的前景无法承载厚重的背景，从而引发了强烈的矛盾冲突。使主体直接面对背景的无限深邃的意义。

康德认为崇高具有道德的涵义。当我们聆听《爱的奉献》、《同一首歌》、《让世界充满爱》等歌曲时，它们所呼唤的博爱和奉献精神，所体现的对人的终极关怀之情，又何尝不具有道德的力量？！

其次，这些歌曲的音乐形态也表现出崇高所具有的形式特征：它们大都有一个相对宏大的叙事性音乐结构，营造了跌宕起伏的情感体验过程，从而达到悦志悦神的审美境界。旋律高起高落，先声夺人，音程大跳，直上直下是常用的手法。，在欣赏者的心理上形成强烈的高度和深度的落差，产生凹凸不平、变化突然的审美感受。西北风歌曲所特有的“苦音”音调，赋予了浓厚的悲壮色彩，正如康德对崇高的表述——悲剧性可以激发崇高感，深沉的孤独和忧郁也是崇高范畴的体现。

此外，歌手们或宽广醇厚、或高亢苍凉、或热情嘹亮的音色与丰厚饱满节奏强劲的乐队伴奏相互烘托，营造了气势磅礴的音响效果，充分展示出一种崇高所具有的伟大而迫人的气势。

总之，这些歌曲通过自然、历史、生命、博爱等永恒的主题，揭示出人性真、善、美的本质。它们所蕴含的纯朴、真诚和深邃的情感无不以崇高的力量感动人。音乐彰显出宏大的结构、雄伟的气势，高昂的格调，深沉隽永的情感，确实震慑了个体生命，唤起了人们极大的超越自我的崇高力量。

这类作品在当时获得强大的生命力有着深刻的社会和心理根源。80年代末，中国的体制改革步入了关键阶段，计划经济逐步向市场经济转型，过去的政治权威，领袖崇拜，平均主义和集体主义价值观土崩瓦解，这一切使个体意识在悄然地改变，尤其是年轻人试图抛弃旧有信念、建立新的信念，寻找自由生活和独立人格。然而，当思想的新潮与现实基础形成极大的反差，重构个人的思维模式、情感范式和行为方式遭到严峻的挑战，人们感到迷惘，开始反思其中的原因，反思个人价值取向和生命意义。甚至以更加豁达和宽广的襟怀转向对人的终极关怀，对社会现实状况的关注，对自然力量的讴歌以及历史意义的追寻，这是崇高而又凝重的主题思索。因此带有悲壮色彩的崇高感就自然而然地成为该时期多数流行歌所折射出来的主要精神品质。

“荒诞”中价值的失落

时代在前行，中国流行音乐早已呈现出多元化的发展态势。在热闹纷呈之中我们不难发现，西方荒诞艺术思潮越来越多地渗透了这一领域，从而使“荒诞”成为当今流行音乐重要的审美特质。

20世纪中叶，荒诞这一审美（或称之为“审丑”）范畴兴起，它最为显著的标志是反叛一切传统，用夸张变形的手法来制造紧张、恐惧与焦虑，造成无中心、无高潮、无目的、无秩序的杂乱、琐碎特性，最终达到取消传统的价值观和审美观。

中国流行音乐荒诞性的形成，并非一蹴而就，它是一个渐进的过程。早在80年代中期兴盛的摇滚乐里已初露端倪——崔健的《新长征路上的摇滚》中“找不到根据地”的迷惘困惑和痛苦忧虑，表现出对个体生命无奈的呐喊，对现实生存状况的彷徨焦虑。后来以黑豹、唐朝、魔岩三杰、鲍家街43号、新裤子、郑钧、超载乐队为代表的摇滚乐蓬勃发展，他们用各自的音乐语言和手法，如金属质感的电声乐队，稠密、厚重、失真的音响效果，极端不谐和和弦，表现形式的无规律和随心所欲，思想表达的无绪状态歇斯底里的吼叫和夸张的嘶喊，将音乐推向了怪异的极端，以此来表达反叛意识，挑战传统的价值观和审美观。2l世纪，流行音乐新奇的把玩愈演愈烈，“荒诞”这一审美特质在流行音乐中的表现可见一斑……

胡吗个2000年的摇滚乐《部分土豆进城》，琐碎的记叙引发人们反观自身尴尬、悲哀、平凡、猥琐的生存状态，产生了极度的荒诞感。

另有，层出不穷的曲风和五花八门的手法让人应接不暇。众星引领的嘻哈（Hip-Hap）音乐（Rap说唱）风行尤盛。绕口令式的金属说唱，拖沓冗长的句子，平均的节奏，平直或锯齿形的旋律线条，使音乐失去了层次和高潮感，与西方后现代的“墙纸”音乐有异曲同工之效，正如“荒诞”取消了三维空间，把立体挤压成扁平的表象。王力宏独创的中国嘻哈风格（Chinked-out）曾独领风骚；台湾艺人张韶涵在作品《潘多拉》中，用戏剧感、游戏化的声音演绎其中的魔幻、冒险、惊奇的声光世界，而专辑《欧若拉》竟融合了Soul、Funk、World Music、Band-Sound等多种时尚曲风。

此外，音乐中大量使用非正规化的音程进行和节奏模式，多元拼贴（collage）手法比比皆是，标新立异的时尚语言、缺乏逻辑的歌词随处可见。这些后现代音乐特征让许多作品偏离了音乐作为听觉审美的初衷，剩下的只是名称概念而非音乐了，自然也就不能经久流传。

历史总是惊人的相似。19世纪末，西方一以贯之的传统——信仰及理性，随着尼采的一声呐喊——“上帝死了”而分崩离析。20世纪，西方音乐进入了现代与后现代的解构、多元、拼贴的发展演变轨迹。噪音音乐、序列音乐，拼贴手法……取消了艺术的感性特征，把音乐变成了理性计算或探索音响的游戏。中国则是在20世纪下半叶迎来这场“信仰及理性”的“革命”，流行音乐首当其冲地成了这场“革命”的载体之一，其审美特质的变迁，是深层的社会意识影响下的自里而外的蜕变。

当商品经济渗透到社会生活的各个领域，新的经济关系改变了以往的社会结构和观念形态，传统的价值观和信仰受到怀疑和否定。信息时代则把个体挤压到一个狭小的存在空间，价值被削平了，人们的精神危机开始出现。正如丹尼尔·贝尔所说：“现代主义的真正问题是信仰问题。用不时兴的话说，他就是一种精神危机，因为，这种新生的稳定意识本身充满了空幻，而旧的信念又不复存在。如此局势将我们带回到虚无。由于既无过去又无将来，我们正面临着一片空白。”于是，面对信仰危机、价值重估、面对虚无，身处“价值真空”的个体感到了被抛弃的苦闷，茫然惶恐不安的心理导致行为模式的怪诞变形，滑入了荒诞的泥潭。endprint

荒诞是一个被疏离的世界，在这个世界里，人们找不到安全感和信任感。价值观的游离不定，催生了极其张扬的个性；信息时代的瞬息万变，催生了浮躁的心态；物欲横流的社会，催生了极度膨胀的欲望。人们一方面在享受物质带来的快感，享用信息科技带来的便利，另一方面又备受其害，疲惫的身心总想在浓重的刺激中寻求缓解，于是催生了众口难调的审美趣味，催生了花样百出的流行音乐。在那些疯狂地呐喊，无节制地叫嚣着《向前冲》的声音里，我们似乎看到了被时代节奏所主宰的、危机而盲目前行的个体灵魂！

渴望“宁静淡泊”的精神回归

物极必反，当这种荒诞性流行音乐正你方唱罢我登场时，一股宁静淡泊的泉流却至始至终以它执着的精神在静静地流淌着，它看似悄无声息，却总在不经意间绽放光彩，也不时抚慰着有些疲惫、麻木的心灵。

《青花瓷》、《东风破》、《烟花易冷》、《卷珠帘》等作品脱颖而出，它们的走红与其说是由于中国传统文化与现代音乐元素找到了最佳的契合点，体现了某种创新，倒不如说是人们在那些歌声中品味到宁静淡泊的精神气韵找回了一腔真挚的情感和沉淀的情怀。因为我们所强调的创新，绝不是将历经几千年的洗礼而传承下来的人类的优良品格和人文精神连根拔起，这也许正是教育部2014年工作要点报告中提出《四书五经》等国学经典将重新纳入到基础教育中的用意所在。

令我们感动的还有唐磊、曹汝娟、王泽等大学生们仍在致力于校园民谣的创作，希望坚守流行音乐中理想主义的精神特质和纯净之美；在《红雪莲》、《九月》等作品中我们听到了21世纪“中国流行乐罕见的美丽纯粹民谣”，感受到了抛弃世俗与喧嚣，回归自然质朴，追求灵魂自由的呼声。《传奇》与《风吹麦浪》在不经意间风行天下，恰恰是创作者坚持用理性的思考面对生活，不迎合时尚，用宁静的心态触摸真实的心的驿动，才能感动聆听之人。

可见，在人们的潜意识里一直没有放弃对真诚的追求，渴望找回爱的真谛，渴望温暖人心的情意。因此《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》这类所谓的口水情歌竟也唱红了大江南北，就连“超女”、“快女”们也玩起了时尚代言词——小清新。

当过快的节奏将生活打得七零八乱，当严酷的现实将理想变得支离破碎，当受伤的心灵将本真的个体变得面目全非，当提心吊胆地在贪婪与良知的挣扎中寻求刺激，还要几代人为此付出代价，做出痛苦的抉择？我们真的不能总是嘻哈也不能再浮躁了，我们需要清心寡欲，需要静思默想，需要沉下心来放慢脚步找回“宁静致远、淡泊明志”的襟怀了。而那些具有宁静淡泊精神特质的流行歌声，似乎唱出了人们的渴望，让疲惫的心灵找到了片刻的栖息之所，找回了些许迷失的精神家园，这一切的迹象表明我们的社会回归宁静淡泊的时代应该不再遥远。

结语

20世纪下半叶，中国民众的思维意识逐步与国际接轨，对流行文化的审美趣味更趋多层次多元化。在主流社会意识推动下，华语流行歌曲的审美特质呈现出以“优美——崇“高一荒诞——淡泊”为主轴的流变发展态势，同时也在壮美、悲剧美、喜剧美、欢乐美等众多领域展现了丰富多样的形态。它们相互补充派生出更多“兼美”的样式，如，优美与平和的兼容；喜剧美触动的优美感，壮美和悲剧美的相生，喜剧美和欢乐美的相融……向我们展开了一个具有广阔容量的审美地带。这些审美特质随着历史的长河时而显现、时而隐没、时而独立、时而交融，不断更迭流变，正是流行音乐为获得持续旺盛的生命力所勃发的艺术内在发展动力和潜藏于背后复杂的外在社会动因相互作用的结果。

（责任编辑 金兆钧）endprint