二基八法 眉户出彩

林月

上世纪80年代初期至80年代中期，青海省群众艺术馆（现青海省文化馆）和海东地区群艺馆及部分县文化馆曾分别连续多次举办过青海眉户戏讲习会。在眉户戏的程式化和规范化方面做过系统的、全面的创新实验和教学，取得了丰厚的成绩，奠定了程式化和规范化坚实的基础，从而使我省农村业余眉户戏的表演艺术水平上升到了一个崭新的艺术高度。这在青海眉户戏的发展史上是一次里程碑式的转折，其意义非常重大。

当前，我省农村业余眉户戏在程式化和规范化的基础上已经大踏步地前进了。开创了一个新的历史发展时期，真是可喜可贺。在这样一个眉户戏文化发展的历史背景下，各级文化主管部门和文化事业单位应该抓住大好历史机遇，采取有效举措，引领农村业余眉户戏继续向前创新、发展，巩固已经取得的成绩，夺取更大的创新发展和提高。

眉户戏长期在民间流行，多少年来始终处于无规范、无程式的散乱无序状态，表演艺术水平低下。要把眉户戏打造成具有较高艺术水平的优秀地方剧种，必须首先解决程式化和规范化的问题，于是程式化和规范化是眉户戏发展史上一个重大的科研课题。或者说它要以比较规范的程式提升艺术质量必须抓好其中的一个重要环节音乐设计。一出戏的演出成功与否，一看编剧，二看音乐设计，三看导演、表演。换言之，编剧是一度创作，音乐设计是二度创作，表导演是三度创作。其中二度创作的音乐设计对曲牌体的眉户戏来说更具有特殊重要的意义。有了戏曲化的、完美的、较高艺术水平的音乐设计，这出戏就有了成功的基础条件。

本文就我省当前农村业余眉户戏的音乐设计谈一些粗浅的不成熟的心得体会，敬请专家同仁行家们批评指正。

一

青海眉户戏是曲牌体的地方剧种。它不像板腔体的剧种，唱腔音乐有现成的基本固定的板路程式可以套用，而眉户戏的唱腔音乐只能是从众多的唱腔曲牌中选出相应的曲牌，经过设计处理，加以程式化，联套而成规范的唱腔。

眉户戏和越弦有着相同的唱腔曲牌，这些曲牌数目众多，结构各异，词格有别，性能不同，形形色色，异彩纷呈。然而它们在“曲”和“戏”中的使用和演唱却又是各取所需，各采其法，各有其道。换言之，它们在越弦中是“曲”的唱法，而在眉户戏中却又是“戏”的唱法。这里有一道重要的艺术处理过程，便是优选法和戏曲化。一句话，就是设计。

具体地讲，优选法和戏曲化是戏曲音乐设计的两道处理过程，设计者必须具备两个基础条件，作为音乐设计之前的厚实的基本素质。

1、设计者对所有唱腔曲牌要有全面而深刻的认识和了解，对它们的结构、节奏、词格，以至它的调性、调式，尤其是性能和感情色彩必须达到深度的认知和理解。眉户戏的唱腔曲牌虽不像秦腔和皮影戏有着“花音”、“苦音”和“阳腔”、“阴腔”之分，但根据它们的性能和情感基调仍然可以分成若干不同的类型。同一类型的曲牌，它们的结构有别，情感色彩仍然会有不同。如苦音类的“长城”、“菊悲”、“哭海”等，或哭泣、或悲愤、或哀怨、要仔细品味细察其差别。“长城”和“菊悲”感情接近，前者重在悲切，几近哭泣，而后者更显哀怨、悔恨;“哭海”和“落江怨”，前者强调悲愤，后者突出忧伤;它们虽同属苦音类，但情感色彩有着深层次的微妙差别。正是这些差别决定着它们的用场。

花音类唱腔亦是如此。“大莲花”欢快而又坚定，“采花”喜悦又显活泼;“岗调”威严，“芝花”调皮;“紧述”紧迫而又长于叙说，“西京”从容而又连绵不断;“一串铃”活泼风趣，“妖调”轻狂挑逗，“金纽丝”深沉怨恨;“皂罗”忠贞情长，“工调”、“大金钱”沉稳而又华丽抒情，热情和内心感情的充实尽在尾部拖腔;“落雁”抒发情怀自由舒展，尽情发挥、旋律流畅、大有“大珠小珠落玉盘”之妙。

除了苦音曲牌和花音曲牌之外，还有大量的感情色彩不太明显的所谓中性曲牌，如“五更”、“银纽丝”、“剪靛花”、“太平年”……等，它们的情绪主要是通过演员的演唱处理来体现。必要时经过设计者的某些手法，再加上演唱者的某些润腔、演唱处理、欲欢则欢、欲苦则苦，甚至能表达某些特殊的感情，收到所需求的艺术效果。

总之，只要充分了解和掌握了所有唱腔曲牌的性能和感情色彩的微妙差别，设计者才有可能做到得心应手，信手选来，应用得当且又恰到好处。获得理想的艺术效果。

2、全面而深刻地了解剧本内容，认识和理解剧本的主题，对剧本所要传递给观众的主体信息和思想倾向，要有和编剧同步甚至比编剧更深的认识。同时对剧中人物的社会地位、性格特征、思想道德，剧中的思想情感前后转变的过程，都要有全面而深刻的认识和理解。塑造出剧本中所要求的艺术形象，追求构思中的完美的艺术效果。

有了这些基本的前提条件，才可构思确定全剧的总体音乐主题形象，写出基本方案，合成总体，然后细化你的局部细节，反复思考，写出唱腔和锣鼓击乐，伴奏乐谱的初稿，反复修改，形成一个完整的统一的音乐艺术篇章。

二

所谓唱腔曲牌的戏曲化，就是指各曲牌按戏曲表演的需要，有异于越弦的唱法。越弦中一般是保持曲牌的完整性，有头有尾，较少或不再有过多的艺术处理，而在戏中要配合演员的唱、念、作、打和身段表演，对唱腔进行必要的选择和艺术处理，来刻划人物的性格，内心情感的表达变化，同时伴以锣鼓击乐的陪衬和渲染，这就必须对原曲牌进行必要的剪裁、调整、补充或改写，使其主题更加突出，形象生动，生发出动人的艺术魅力。

根据笔者以往设计眉户戏音乐的实践，归纳其心得体会，汇总出设计手法八条，分述如下：

（一）一分为二法

一个完整的唱腔曲牌或两句或四句，根据舞台表演所需，分割成两半（至少），中间嵌入过场行弦或击乐，给演员提供必要的形体表演的渲染和陪衬，揭示人物的性格和内心世界，塑造人物的典型艺术形象，以情感人、以神动人。这也便是一般戏曲舞台上最常用的表演艺术手法，也叫中间插入法。

生活小戏《小两口赶路》中阿香出场时因刚刚买来了电视机，心情愉悦而且无限激动，她在开场锣鼓和乐曲声中像蝴蝶一样翩翩飞出，在[花音剪靛花]的前奏过门结尾处欢快地开唱。

例1

中间插入的过场行弦结束时，演员造型，然后接唱最后一句“买来宝贝扛肩上”，整个唱段结束。最后六小节是原句重复，可唱可不唱。

插入法是最灵活、最简便而又频繁使用、事半功倍的处理手法。

（二）掐头去尾法

为适应剧中唱腔曲牌互相衔接的需要，使整个唱腔紧凑、连贯、流畅，某些曲牌的头尾部分就显得冗长、拖沓和多余，必须省去，直接选用主题句，典型曲牌是[紧述]。

《小两口赶路》中阿桂背阿香过河，有一段唱是[岗调]后接唱[紧述]：

例2

背人过河，情绪紧张，心神惊恐，唱腔应快捷、紧凑、旋律宜平直精炼，头尾和过门、帮腔句显得多余，都应弃之不用。

……

凡描述恼怒、急迫、惊恐、慌乱等情绪时，切不可用拖沓、悠长的旋律。如[莲花]、[岗调]、[紧述]等曲牌皆可拈来，掐头去尾使用。如[大莲花]只用主题句：

例3

不但去掉尾句衬词，旋律中适当使用四分休止符，显得紧凑、干净利落。

（三）调整音符法

这是将选定的曲牌按唱词情绪和人物性格加以某种情绪性的强化处理。其具体方法是或旋律加花，或音符删减，缩小或拓宽音域，改变音阶，调整节奏，但调式不变。从而强化感情色彩，或欢快愉悦，或泣楚慨叹。或阳刚粗犷，或委婉抒情，各取所需，各求其变。有些曲牌的基本感情并不十分鲜明。为了刻划人物的性格，增强感情色彩，必须在唱腔的音符调整上下功夫。

《打碗记》中陈奶奶遭受儿媳虐待，只给一只破碗，每次只舀一碗饭给她。因常年不洗，既破且脏，满碗酸味臭气。孙媳初次到来，见了以为是猫儿碗，欲打碎扔掉，另换新碗。而陈奶奶一肚子苦水，以悲愤的腔调道出这只碗是她的救命碗、专用碗，打不得的。选用[催字]作调整基础。

原[催字]的旋律委婉，多有装饰音润腔，情绪悲壮，无奈，甚至惆怅。越弦《黑访白》里敬德有一段唱。《打碗记》中用[催字]演唱，用以强化陈奶奶极度悲愤的情绪，以激忿的言词和旋律来控诉人间的不平，这是控告人间罪恶的公诉状，强烈求生的宣言书。曲调中去其装饰音，减弱加花，旋律平直激愤。

例4

每当舞台上陈奶奶端着那只粗花破碗，向着孙儿、向着观众以无限悲愤的心情和旋律倾诉人间罪恶时，台下观众尤其是老人们无不泪雨滂沱，痛哭失声。

（四）过门延伸法

眉户戏的唱腔曲牌一般都比较短小，或两句、或三句、四句，只有[背宫]六句，很少有六句以上的曲牌。这些曲牌要充分发挥感情和刻划人物性格显然是不够的。这就需要用较便捷的方法延伸过门，加以补充和渲染，增强艺术效果。

《打碗记》里陈奶奶跳河被孙媳妇救起有一段唱，采用情绪哀怨、悲切的[菊悲]演唱，为了增强悲愤的激情，句尾设计了一个较长的过门，进一步强化控诉、谴责人间罪责的感情色彩。

例5

类似手法在另一种情绪的表达中同样也可适用。如传统折子戏《杀狗》中曹庄有一段唱。

例6

以此手法来扩展所追求的旋律效果，不失为一种立竿见影的设计。其中的关键是曲牌要选准，情绪要对位，如果所选曲牌情绪离主题太远，那就不免南辕北辙了。

（五）阴阳相生法

这有点儿借鉴皮影戏板腔体音乐的模式。根据需要编写出阴、阳腔情绪互相映衬的曲牌，形成花音和苦音的色彩对比，丰富曲牌情绪，塑造出人物的性格特点，以突出所要求的情感效果。

上世纪80年代初期，笔者曾参与编写出眉户戏包括“花音”和“苦音”的八支唱腔曲牌，增加了唱腔曲牌的感情色彩。大大丰富了唱腔音乐的情绪对比。这八支唱腔曲牌是[花音剪靛花]、[花音东调]、[花音银纽丝]、[花音琵琶]、[慢连厢]、[宾白调]、[花音五更]、[新催字]。其中[慢连厢]是苦音曲牌外，其余七支皆为花音曲牌。（曲牌见《全省青海眉户戏讲习会教材汇编》（青海省群众艺术馆1983年编）

新编曲牌在原对应曲牌的基础上保持调性、结构不变，只改变音阶、调整色彩音符，彻底改变曲牌的感情性能，形成相互对应的阴、阳腔曲牌，必要时就连尾部过门也重新设计过了。如[新催字]的过门采用连续16分音符加花，长达四个小节，增强了欢快情绪。

例7

在遇到特殊需要时，按此方法依法炮制，拟编所需的阴阳腔曲牌，也是应变之策。

（六）冰糖葫芦法

也叫采花酿蜜法。如果一个角色遇到一段较长的唱词（几十句），用一至两个曲牌演唱，就显得过于单调，难免冷场，难以收到理想的舞台效果。这就需要动用三至四个甚至更多的曲牌，把唱词分割成若干小段，配以相应的曲牌，串联起来形成完整唱段。每个曲牌只取其主题句，亦可适当反复，按需剪来，适可而止。这就像串起来的冰糖葫芦一样，或蜜蜂儿飞舞在百花丛中吸吮花粉一样，忙碌而快捷，将采集到的花粉去酿造蜜汁。设计者亦可将不同曲牌的有关句子，进行音符调整，或直接连套，或写好连接转换的过门，有机地串联在一起，形成一段和谐得体、风格统一的完整唱段。

这一段唱腔包括几个不同的且不完整的曲牌，它们的感情色彩根据唱词的需要而设计，各曲牌可以只是情感相同或相近，也可以是花音、苦音相对而成反差，以达到生动感人的目的。灵活运用，如此而已。

如果是两个以上的人物对唱，更应该有精心的唱腔设计，串出唱腔的多端变化，形成优美而完整的唱腔，这种方法我们叫它冰糖葫芦法，或曰采花酿蜜法。

（七）巧推高潮法

戏剧的高潮是剧中人物性格的刻划和矛盾冲突的渐进而逐步形成的，有着激化、消解的过程，这是情节高潮，是编剧的处理。而唱腔高潮和剧中的情节高潮一般是可以同步的，但也不一定两者一致，如描写一个角色的情绪突变，或欢乐极致，或悲愤欲绝，其唱腔就某一人物来说可以推向一个高潮，但它不一定就是戏剧高潮。

《打碗记》中陈奶奶在众人的劝说中对于逆子的不孝恶行表现出极度悲愤的控诉，这里唱腔和文武场乐队形成强有力的综合表演而推出，其唱腔音乐简述如下。

例8

陈奶奶在综合板式的演奏中欲跳河自尽却被救起，她悲愤欲绝，高歌控诉，自然地形成唱腔高潮。

（八）开场结尾法

一场戏的开场和结尾，同样是音乐设计者所应关注的重头戏，要付出一定的精力去写好两头的音乐，不能匆匆带过，更不能马虎从事。

开场音乐和结尾音乐都应紧扣剧情，它是一出戏的主题音乐形象的重要组成部分，文武场一齐上。不论悲喜情绪，开场应干脆利落先入为主，紧抓观众;结尾则水到渠成，瓜熟蒂落。如是喜剧，开场欢快喜悦，结尾则更上层楼;如是悲剧，则应视剧中具体情节设计相应音乐小段。如生活小戏《小两口赶路》为喜剧，小两口买回了电视机（上世纪80年代初期的农村），扛在肩上激动异常，心情极度愉悦，开场锣鼓和音乐应陪衬和描绘人物的喜悦心情，阿桂上场时的音乐主题是：

例9

如果是悲剧，开场曲应采用气氛低沉悲泣的曲牌，如[七谱儿]、[西方赞]等，如果嫌气氛不足，还可自编。《打碗记》中陈奶奶衣衫褴褛，面容憔悴，拄着拐杖踉踉跄跄上场，上场曲尽现其悲凉气氛。

例10

《满天星》的旋律亦可悲化：

例11

凡此种种，不一而足，只要你进入到戏里，进入角色，为角色所感动，所有喜、怒、哀、乐千般情感皆涌上心头，曲牌信手拈来，自然形成乐章，或开口成吟，旋律自然喷涌而出，妙笔生花，妙不可言。

                               三

较之板腔体剧种，曲牌体剧种的音乐设计，更为灵活多变，设计的空间更为广阔，更为生动有趣。

眉户戏的音乐设计是眉户戏程式化和规范化必不可少的基本因素和前提，作者尽可以施展聪明才智和艺术才华大显身手。天高任鸟飞，海阔凭鱼跃。

音乐设计时而使作者喜上眉梢，抚掌含笑;时而又使作者泪洒稿纸、痛哭失声，万种情愫尽在其中。

音乐设计是多种情绪凝聚演变的炼丹炉，使作者精神境界无限地升华、升华;使观众的审美情趣无限地增长雅化，共筑高雅艺术的精神境界。

音乐设计是辛勤的艺术劳动，又是高雅的艺术享受。

音乐设计真是其乐无穷！