大西洋两岸的文学对话（上）

张辛欣[美国] 万之[瑞典]

辛  欣：随意翻一下你的邮件，你总是《在路上》，我曾用这个标题写过骑自行车走大运河，而你的“在路上”更遥远。瞧你这几段：

“……我还是跟车队走，昨天到了卑尔根，卑尔根你来过的，国家剧院门前站着易卜生的塑像。要是今晚有戏，我想去看场戏呢……”

“……安娜回瑞典去了，我留在北京等埃斯普马克夫妇来，完成此行的最后任务……”

“……今天晚上我们朗诵完诗歌，明天去西安，十一日回瑞典……”

“……我到南京了。从斯德哥尔摩到法兰克福转上海，再转高铁到南京，从离开家到酒店入住下来，行程差不多二十四小时，累瘫了。晚上八点多早早就睡，半夜十二点被一个老教授电话吵醒，说有人告诉他我带了诺贝尔文学奖的秘书长来了，居然没有事先告诉他，他觉得我不够意思，说有资源应该和他分享等等。这还是我第一次听到搞文学还要‘分享资源这个说法。这下又睡不着了。回复邮件吧，虽然是一点多了……”

读着想，从北到南，从西到东，易卜生的《培尔·金特》，你啊（也是我吧），从原乡逃走，到海外冒险——当我演这个戏、你研究这个戏的时候，谁会想到我们自己将要经历：财富、海难、疯子、死神、年老孤独回到家乡，乡人再把你当作旧日传奇拍卖。而你，老迈平，我看你现在的照片，跟三十年前学院时候似乎一样，还是那么淡泊的神情，没有发福（同学全都胖得不成样儿了），你有了白发，有了皱纹（不很多），你身体不算好，我也是。你逛了半个地球，我一直在原地，本要去北欧，却折断了脚，一把椅子里坐了两个月，骨头好了，腰坐坏了，四个月来，我看两条腿来回迈步的同类生物，充满惊讶。眼下我划舢板，健身房的舢板，美剧《纸牌屋》那种，每天划五千米，原地划着，想像自己在剑桥河中或者是哈佛校队的。

读你旅行闲笔带出的内容，让我想两个问题：一个是翻译家的你;另一个是你最近的中国旅行，你和诺贝尔文学奖委员会有些私人关系。这个，对于你我不是新话题，虽然它是热题，并且是酸葡萄吧，你知道我的嬉笑态度;不过，我觉得值得观赏这串葡萄：国际定位文学一大标杆嘛。

先讨论你的翻译，迈平，这比诺贝尔委员更让我好奇。因为最近我也干了一件翻译活儿，给中国话剧院译英国话剧院的《战马》。估计这是我第一次干职业翻译，大概也是最后一次。

我手边有你译的：特朗斯特罗姆诗集《早晨与入口》，是你从瑞典文译到中文，香港牛津出版，瑞典文和繁体中文，双语对照排列，我不懂瑞典文，但我每页对着读，好像读画，我把这书放在枕边，告诉自己每晚读一首，但是忍不住再读一首，呼呼地读下去了;还有你译马丁松的诗剧《阿尼阿拉号》，瑞典文译中文，你对天外科幻的兴趣，让我对你另眼相看！再有你译的瑞典诗人特朗斯特罗姆和美国诗人罗伯特·布莱的《航空信》，英文译到瑞典文再译到中文，这书你一边译，一边点我看，我手边还有数码版。记得你译得直咳嗽，电话里听你咳嗽得厉害，声音沙哑，那时我想，翻译和写作者，虽然孤独工作不说话（我几星期不说话很平常的），其实喉头无声喧哗——韵律是这么掂量这么运作的吧，于是不说话嗓子却会哑，我有时就这么哑了。你觉得？埃斯普马克的小说《失忆的年代》，你从瑞典文译中文，给我PDF，我读着，感叹你用词相当“冷质”，是思辨的，犀利的，金属一般的。哦，我最近读诺奖新得主法国小说家莫迪亚诺的作品，我怎么觉得他俩有相近的地方？从描写到主题。

你选择彼此距离很大的内容做翻译，我认识你这么多年，还自以为相当了解你，但是翻译创作扩展出“你”的更大边界，还是让我吃惊。我关注你的翻译，说白了，我的好奇心——也是企图心，是你翻译作品从极不同的题材涉及到的用词范围，你的中文用词量之广之大。Here，我的问题：你对翻译作品的选择，别有考虑？

万  之：我选择翻译的主要是瑞典文学的经典作品和代表作品，希望对中文读者了解瑞典文学有点帮助。当然体裁是很不同的，比如有戏剧，最近翻译了瑞典最重要的戏剧家拉什·努连的剧本。戏剧语言你我都熟悉，戏剧人物的语言应该是口语，老人有老人的，小孩有小孩的，男人有男人的，女人有女人的，众声喧哗，也应该是人物在日常生活中的语言。这和小说语言不同，小说通常从头到尾是一个叙述者的语气。但每部作品都有自己的特色。其实我把《失忆的年代》也是看作戏剧小说的，因为其叙述方式就是一个人物的独白，假装对面有个人物，其实自头至尾是一个人絮絮叨叨。但七部小说人物不同，身份地位不同，有退休了的老工人，有当过首相的雄辩的政治家，口才一流，还有下等妓女，但人物的语言个性特色不明显，不是那种传统的现实主义的写法。所以我曾经对埃斯普马克提出质疑，我问他，七部小说七个不同人物，但很多段落其实都是你自己一个人的口气，不符合人物身份，但他也公开表示，他是借了人物的口来说自己的话。而且他确实不是采用传统现实主义的表现手法，而是穿插了那种现代主义的荒诞和寓意及象征手法，比如警察来把一个人物拖走，可以把头塞到警车里，而脚还留在楼房的走道里，身体被拖成蚯蚓一样长长的，或者把身体比喻为气球。这是现代主义的描写方法，是埃斯普马克的幽默。不过，我在翻译中，也还是努力去寻找一种人物的口吻，比如文雅的人物可以把父亲称为父亲，但粗俗的人物我就翻译成我老爸，或者我老爹。如何把握另一种语言的风格，其实是比较难的，因为我的外语（不论瑞典语还是英语）都还没有到那么好的程度，能够区分出人物的语言个性。当然，有了二十多年瑞典生活经验的积累，我现在对瑞典人的语气掌握得好了一点。《阿尼阿拉号》和《早晨与入口》都是诗歌，那么和戏剧语言又不一样（主要是指易卜生以来的散文体现代戏剧，不是莎士比亚那样的诗剧）。翻译诗歌的时候，我比较关注原诗的音乐性和修辞手段（好比中文的对仗），意象的东西更不能搞错（比如我跟你提过，特朗斯特罗姆把一个躺在床上的人两手伸开比喻为锚，因为这符合锚的形象，才有后面固定了什么物体的联想，而李笠曾错译为四肢张开，那就不是锚的形象了）。

辛  欣：如果你不介意的话（介意我也问），关于特朗斯特罗姆诗歌翻译问题：李笠的翻译，马悦然的批评，和你卷入批评。我蹲在美国乡下都遥远听到中国翻译们（复数）的“嚼舌”。我曾和观战者一样认为，你们在北欧活得太寂寞了，于是为词而斗。你不愿回答我也行。

万  之：我不介意回答这个问题，不需要回避。我倒觉得，连你都把严肃的翻译问题引起的争论看成“嚼舌”，说是因为我们北欧人太寂寞太无聊才吵架，倒让我觉得有必要在这里再说说清楚。我认为，把正常辩论看作“嚼舌”，也是某种政治文化污染中文语言的结果，使得中文没了分辨力，没有了逻辑，也就没有了是非，就让语言很无味很无趣。我看中国人的演说才能和辩论才能在当代都大大降低了，还不如鲁迅写杂文的时代，那时倒有很犀利的文字。大概也因为当代中国不存在欧洲那样的议会辩论，不允许你那样“顶嘴”。可你看看别人的议会辩论，比如英国下议院的辩论，那唇枪舌剑多精彩，议员的口才一般都是非常好的，不会说话你别干这个。他们说话多半很有艺术，也很绅士，多半不脏可挖苦人更厉害。至少我在大陆从来没看到过这种辩论。我只看到过“文革”式的大辩论，那是语言暴力，说你是反革命你就是反革命，欲加之罪何患无辞，扣帽子打棍子，断章取义等等，也几乎是没有是非可言的。还根本不容你辩驳，或者明知自己不对还狡辩，再说不过你的话就拳打脚踢了，以至于国人现在好像都有见了争辩就躲避的心理，或者就贬低为所谓的“嚼舌”，这种问题你倒不觉得严重吗？

李笠的问题其实很简单，就是他的翻译粗糙，错误太多，那么汉学家马悦然指出来了，你修改了就是了，何必还要狡辩。李笠说自己是诗人，可你都没看懂原诗的图像，我随手都可以举很多例子：比如特朗斯特罗姆有首诗写从梦中醒来如跳伞，徐徐下降，要穿过森林，进入一个“矿坑坑口”，进入地下，但李笠把“坑口”翻译成了“棋盘”，因为两个词瑞典字母很接近，显然看错了;可你作为诗人，怎么看不见这个图像，倒能看见降落伞穿过“棋盘”？大棋盘能到了森林里，算是有什么超自然的诗歌意义吗？再如有首致东欧友人的诗歌，特翁写自己到友人那个前东欧国家访问，大家都知道他住的酒店墙壁里有克格勃安装的窃听器，说话不便，诗人就讽刺说，“我们”二百年后再见，那时这些窃听器没有用了，就成了化石了，可李笠至今还翻译成“我们”（即诗人和他的友人）成了化石。这就是说他根本没看懂原诗，没有了解原作的诗意。还有一个例子，是特翁表现出瑞典人的一种谦卑，他说自己有如海边的低岸，而死亡就如海水，这水上涨两分米，就能把他淹死了（特翁的用词其实精确得很，因为二分米这正好是水淹没嘴和鼻子的高度。假如你身高一米八，站在一米六的水里你还不会淹死，但再涨两分米，就是二十厘米，就可以淹死你了）。但李笠错译成了两厘米，两厘米和两分米差了十倍，那是淹不死人的，图像就完全不一样了。我举的这些例子，在我给你的《早晨与入口》里都可以看到的。

我认为，错译就是错译，改了就是，不论是谁来批评，批评方式如何，无须狡辩，因为这不是两个人之间发生争论的个人问题，不是比谁高谁低，而是要拿出正确的译文，对原诗人和读者负责。这也是我们搞中文文字的人应该有的基本态度。我对自己的翻译也是这样的态度。我也曾经多次对李笠说过，我的翻译也错误难免，欢迎他批评指正，《阿尼阿拉号》一出版我就给了他一本，题的就是“指正”。这不是作秀，因为你真的不能对自己的翻译那么自信，认为你的翻译就一定完美。知识无止境，译事其实也无止境。就是已经翻译出版的作品，我还是会觉得，如果再版，我可能还需要修改。

这里我顺便说两个问题，一个就是中国的文学编辑的问题，尤其是翻译作品的编辑，如果他们不懂原文，不懂外文，编辑校对又比较马虎，对中文文法和基本逻辑问题都不去追究，那么就容易出次品。上面说的李笠那些错误，其实好的编辑都会提出疑问来。窃听器两百年后成了化石是符合逻辑的，“我们”两百年后见面怎么成了化石呢？国内当然有很好的编辑，但外语好的不多。南京的译林出版社的文学编辑是很不错的，在出版《航空信》的时候我和编辑有很多邮件交流，他们也发现了我的一些翻译错误，得以在译作出版前就及时纠正。因为译林出版社主要出版翻译作品，他们的编辑不仅中文专业水准不错，而且都要懂外语，他们虽然不懂瑞典文，但可以根据英文版校对出问题。我很感谢译林的编辑。

另一个问题，就是翻译外文文学的人，中文也有问题。翻译不仅要掌握所译的外文，其实中文也需要有功力，而且应该有文学方面的修养。我认为中国现在的文学翻译有些是中文不够好，而文学修养更谈不上。李笠其实是个明显的例子，他原来是“北外”瑞典语专业毕业的，但中文不够好，如果他的中文逻辑能力强一点，也就不至于把“蘑菇”翻成“糖果”（森林里抓回来的逃犯哪里来糖果呢），或者把“坑口”翻译成“棋盘”（森林里哪里来那么大的棋盘呢，难道诗人是西班牙画家达利那样的超现实，那么这就是对诗人的美学理念解释有问题了）。李笠有点文学兴趣，大学时就学着用瑞典语写诗，得到好奇的瑞典人的称赞，还有瑞典人帮助他修改（包括特朗斯特罗姆都帮助他修改过诗稿），先后出版过几本小诗集，坦诚地说有一部写得还可以。你可以想像，如果一个老外能用中文写诗，中国人也会感到好奇，稍微像个诗的样子也会称赞。所以我可以承认他是瑞典文诗人，或者叫瑞典的移民诗人，但我不认为他算是中文诗人。李笠也曾经把一些中文诗作翻译成了瑞典语，但他也把人家的诗歌随意修改，还公开说是因为原诗不好，所以他要修改。他确实不是寻找原诗的声音，而是要发出自己的声音。这也可以算是一种翻译理论吧。但错译其实和这种有意修改并不是一个意思。我也不认为这是严肃的文学翻译。因为严肃的翻译，不是要让读者看到你，而是尽力理解欣赏原作。谁可以说，我去占领莎士比亚的“鸟巢”，来唱我自己的歌，就可以随意胡译莎士比亚吗？

辛  欣：这样看来，我那时听之一笑，笑得轻浮了。读你为词而战这件事，本能地，我浮现一个词并几个问题，词：“认真”——对你用“较真”更形象。几个问题：为什么就不肯承认自己可能有错呢？因为好不容易熬成山头？握着一位名人？“翻译”是通向圣迹的唯一之桥？想起来，有天你告诉我，你要为几个句子专程去请教特朗斯特罗姆，电话里听你虔诚的口气（带咳嗽的）。后来你没说那天如何。不说也无妨，就要一个“认真”——“较真”。

万  之：你倒也真“从善如流”，但话说回来，我们其实还是对事不对人，还是谈谈中文的问题吧。我认为，做翻译的好处，就是我们说的，因为在两种语言之间“流动”（不用政治化的“流亡”或者“流放”，我的老朋友赵毅衡用了个“流散”我觉得也合适），所以倒对中文的问题更有我们自己的理解。用镜像理论，没有镜子看不到自己吧。对中文要认真或较真的问题，是值得花点力气去谈的，因为确实有很多文人太不认真了。至于我那天去请教老诗人特朗斯特罗姆，问了什么我都记不得了，无非是一些疑问，我家安娜都解答不了的时候，我就直接去请教作者。翻译能直接接触作者，请教专家，这个是我得天独厚的优势。我翻译《失忆的年代》也是，每翻完一部都去找作者，把翻译的疑点记录下来，当面去请教。包括一些瑞典人的粗口，我怎么处理也请教作者。瑞典人的粗口很少和性有关，多半和宗教有关，无非就是说你该死叫你下地狱见魔鬼去之类的，和你妈更没关系，但这类粗口在中文里没有那么强烈的意味，不那么粗，所以在有些情况下，经过和作者商量，我会使用“草泥马”一类的方式。

最近还有一个瑞典诗人请我帮助他翻译一些瑞典语的“七言诗”，因为他每句都是七个词。他担心我不能在中文也用七个词来翻译，所以允许我根据中文来修改，哪怕不是七个词也不要紧。我告诉他，其实“七言”正是中国古诗最常用的形式，我估计我能翻译成“七言”的形式。在《阿尼阿拉号》里，凡是原文有韵的地方，我也用了韵脚。原文句式整齐的，我的句式翻译得也比较整齐。当然，你不可能死搬原文的语法结构。比如外语的副词是常用在动词后面的，英文可以说“I like you very much”，你不能照翻成“我喜欢你非常”，只能翻译成“我非常喜欢你”。地点状语在外语里也多半后置，比如“I eat at a restaurant”，但中文翻译成“我吃饭在一个餐厅”是别扭的，所以是“我在一个餐厅吃饭”。如果有很长的定语状语子句等就更麻烦了，需要更动诗句的顺序。我的《阿尼阿拉号》译文曾经请汉学家罗多弼检查过，他说他是和他的太太合作检查的，他太太先读原文，他再读中文，有时候他觉得我好像漏译了什么，但再往后读，发现他以为漏译的部分在后面的诗句里又补上了，那是因为我更动了结构。根据他们的核对，《阿尼阿拉号》基本没有翻译的错误。

辛  欣：哦，我记得，你还请诗人杨炼和严力帮你对《阿尼阿拉号》来着。说到翻译戏剧，脚骨折沦陷在椅子里的我还译《战马》，这出英国戏的语言包括：乡下人、兵痞、“一战”术语、法文小词儿（“一战”时英国人到法国作战，说话类似我现在夹带“异词”），还有民谣。英国人是音乐剧文本高手啊！戏里十多首民谣，等于诗，各种风格的诗，戏是诗剧，并且是史诗剧。英国要求译者“忠诚”，说要译回去看是不是都译了——长这么大我没听说有这么干的。你听说过吗？文学不能翻译回去，戏剧更不能。中文说翻译要“信达雅”，但是，戏剧这玩意儿不是纯文学，它不是读的，是听的。我必须琢磨怎么把一百年前的他国乡原语言，跟中国的现代观众，跟舞台贴近。好多年前我当戏剧导演的时候，在排练场我很留意演员即兴发挥出来的有趣的词，我会修入翻译台本，就是说，修改翻译家的创作，为了助长演出时候观众的现场反应。现在，隔着大洋，我修改我自己。通过长途电话跟人讨论，外办对接人，中方导演，戏剧家，你认识的学院师弟。我逮住人就一个一个小词修理，老与少，男和女，血肉幻化入生，翻译，也是我们的各种乔装。

万  之：我觉得，翻译对我来说好像是《培尔·金特》里培尔那种“绕道而行”的行为，你本来已经在索尔维格这里，但还要到海外去闯荡，才能再回到她身边，找到自己的自我。我确实也一直把中文作为自己文化认同的基点，我每天都读中文，还教中文，也坚持用中文写作，用中文翻译，用中文发出自己的声音（我很难用其他语言发出自己的声音，虽然我也用英文或瑞典文发表过一些文章）。中文对我来说是海德格尔说的所谓“家园”，但是我通过翻译工作也认识到，当你开始往不同语言去游走的时候，你才对自己的母语有了更清晰的认识。你不绕到外文里去转，你可能在中文里找不到自己。我认为你我到了西方之后，能更理解中文，就是这个意思。

辛  欣：“绕道而行”！好多年我反复想这个行动命题。演着戏曾想，培尔这无赖无法面对自己的失误，就绕着走了，易卜生可真能给他找辙。而我，是在所谓的创作高潮时候，在电影、电视、戏剧、广播，还有写作都做的时候，知道自己创作完全危机，就出走了。这些年多少绕道而行。继续做广播——国际的，在数码书网，混视屏网，还有什么媒体我没有干？我看到的世界是多维的，自我认识是多维的，我最好不要说得太光明，跟唱主旋律似的。绕道而行，可能是自我失落。瞧瞧我吧，读读我的语言破落吧，师兄，我够一个女流浪汉的无耻自白？

万  之：不用那么自弃吧。你的语言有你的特色，包括穿插了你说的“异语”。但中文现在正受到“异语”的污染，这就可以说到我一直关心的中文本身的话题了。我是反对在中文里夹杂外语的，除非是一种文学修辞方式，除非没有办法，比如因为“我”没有主格和宾格之分，那么你用“me”而不要“I”，写成中文无法体会，这是可以接受的。其实就是外来词，也是可以用中文表达的。鲁迅说“费厄泼赖要缓行”，你写成“Fair play要缓行”，一点味道都没有了。

翻译是在两种语言之间流动，其实对原文和译文都构成一种考验，或者是检验。译文再翻译回原文核对，也是一种检验方式。我参与过不少中文文学的翻译，比如北岛、阿城和王安忆作品的英文翻译。我也熟悉安娜把中文翻译成瑞典语的工作。从这些翻译中我能体会到原文的语言特色构成翻译的难度。所以现在很多人谈文学翻译的可译性和不可译性，我认为有一点非此即彼。比如有人说诗歌不可译，一概而论了。其实，可译不可译，不是非此即彼那么简单的。要说不可译就都不可译，或者都可译，这不对。其实，包括你跟我谈起过的《繁花》这样的作品，虽然是针对了沪上方言的读者，为了一个特殊的读者群体写作，你可以说，它不可译，也不用译，不是写给老外看的。但是，如果一个高明的瑞典文译者，能够利用瑞典的商业化的海港城市哥德堡（哥德堡和瑞典首都斯德哥尔摩的关系有点像上海和北京的关系，一个是商业中心，另一个是政治中心）方言来对应，很可能达到相同的好效果。哥德堡人说话，和斯德哥尔摩人说话就是不一样的。所以，不可译中，又可以变成可译。不过，这个更需要好翻译，不仅精通普通的瑞典文，还能掌握哥德堡方言，又懂上海话。好比一个中文翻译把哥德堡方言的瑞典小说翻译成中文，不仅要懂普通话，也得懂上海话才能翻译好。最近安娜翻译阎连科《受活》，用了很多瑞典土话去对应原作里的土话，我觉得很不错，因为可以让瑞典读者也感受那份土气。

辛  欣：呵呵沪语北欧海港说法！我南京生，北京长，算是北方人，读着蛮流畅的，我带着玄想演绎它的沪上方言。看似句子简短，读着我觉得“不可译”。你一定注意到它制作了一个再简单不过的短句：“某某不响。”这句子人称发生变化，但是“不响”不变，全书用了上千次，形成内在旋律。这个短语的底蕴有着我以为的“沪上方言”风味，我赞叹的这个短句译到其他语言，比如译到英语，是什么句子？形成什么样的旋律？而这句子只是此书旋律之一，它有丰富的调性，借“评弹”起调，大珠小珠落玉盘，我觉得是那种中文复调很难译出来。

而你提出用哥德堡方言译，好有意思，给我新的想像空间。这对读者是有要求的，读者需要多种音调倾听力和欣赏力。中国长期单一文化，跟从普通话新闻，具备广泛听力吗？瑞典读者要好得多？坦率说，我不同意你说，当代中文不应被异域音调侵犯——你使用“污染”这个词，使用例句美丽地说明。我的同年龄编辑也如是，读到个love都觉得阅读节奏被阻断了，因为不接触外语——英文。然而，下一代不是这样的，他们很自然地说并用：我很high——改“快感”就不够劲了吧？

迈平，跟多面手真翻译家你，我敢再说一点对翻译的观察？后来天下流浪，日子更单纯，彻底避开无聊的人与事，无所事事中我羡慕翻译家，这么多闲时间大可从早到晚做翻译。而当“写作者”是不成的。作为原创者，我是从零开始，翻译是在作者从零搭建起来的建筑上再做，比起原创的困苦，我觉得，翻译家更方便，在五线谱（原作）前坐下来，弹奏眼前的曲调，您还能离谱多远呢？

这就说到旋律感了。我注意到你家安娜在法国开会时说，翻译首先要留心被译作家的音调。哦，这里必须插上一句，在此之前我没有跟你说过，而你一定注意到了，你来信的结尾总是问候我家斯蒂夫，我对你家安娜从不问候，不大礼貌。我没有告诉你，我不问候是有意的，我害怕有讨好她的嫌疑。斯蒂夫是美国律师，管不到瑞典，帮不了你，你家安娜是中文译瑞典文的大拿，眼看着她新浪微博粉丝嗖嗖过五十万，读者纷纷膜拜，作家们更紧着巴结吧？我偏不。你可以说我孩子气，对成名成腕的我都“绕道而行”。过去问候安娜，现在不敢。而你，比我更费厄泼赖，你前面信里拿你家安娜当例子，分析翻译家并汉学家的文学水准，同样地，我不巴结她，也可以拿她当讨论的例子。于是，话重复地说回来：我注意到，安娜最近在法国讨论莫言时说，翻译首先要找到被译作家的“音调”。我觉得她使用“音调”这词很妙！

语言，首先和最后，是无声的旋律，是音调，我觉得天下很多写作者（大多数）没有内在旋律，很多读者（大多数）也没有旋律感，没有辨音力。你觉得？

万  之：你这里把文学的原创和翻译与音乐的作曲和演奏类比，有点意思。因为这两者之间的关系确实有点可比之处，有时候我也这样想过。一方面，我认为，从翻译角度来说，至少我的理论是得尊重原作，不能“杜鹃占巢”，由你自己随便更改，好比写成五线谱的音乐作品是不能随意去修改的，大的框架是不能改变的，音乐的调性和配置结构也决定了作品的基本内涵，而另一方面，文学翻译家还是有自己的决定权，和音乐作品的演奏家（也包括指挥家）对作品可以有不同的诠释差不多，比如速度和力度上更细微的区别等等。我自己对于同一句原文，可以有不同的处理方式，可以粗俗一点，也可以文雅一点。这种自由我还是有的。此外，很多成语或俗语，你不能生硬照搬，那就好比把“胸有成竹”生硬地翻译成“胸膛里有竹子”，让老外莫名其妙。你当然也知道那个著名的笑话：因为毛泽东对尼克松说了“我是和尚打伞无法无天”，美国的翻译又不懂这句话的意思，直译为毛泽东认为他是可怜的和尚，后来让美国研究中国问题的专家得出毛泽东实际是佛教僧侣的结论。在这种情况下，你当然要根据情况来处理，发挥你的想像力找到对应的表达方式。

不过我觉得文学语言和音乐毕竟还有非常大的不同，比如音乐几乎不用翻译，跨越不同文化比语言容易得多，就是不同演奏，乐谱还是一个。作为文学翻译，我觉得《圣经》说上帝创造不同语言是阻止人的交流，不让他们造巴别塔，是有些道理的。不同语言本来是让造塔的人无法沟通的，你要做翻译，等于是挑战上帝，要重建巴别塔。你不能像音乐那样直接沟通。这里有很多可谈，恐怕不是我们的对话能装得下来的。

至于你刚才说问候不问候安娜的事情，你也太敏感了吧。因为我们是朋友之间的问候，完全用不着考虑对方是做什么才去问候。再说了，我的基本看法，作家在写作时不要去考虑翻译。文学翻译也是晚近的一个现象，是全球化国家化时代的问题，其实历史上没有一个大作家在写作中就考虑翻译了。莎士比亚或者汤显祖在他们的时代写东西，就会考虑翻译吗？甚至到巴尔扎克或托尔斯泰的时代，他们都不会考虑。我知道现在有些中文作家在写中文原作时就开始考虑翻译了，我甚至可以告诉你一些这方面的例子，有的诗人因为考虑翻译而更改原作。但这已经不是我看重的中文写作了，是另外一个问题了，说明我们的有些作家缺乏自信，屈服于所谓西方文化霸权。这是个所谓“世界性影响的焦虑”的问题。

辛  欣：迈平，我做过“原创翻译”呢。看到中国移民由于对美国法律的无知，很多不该发生的案子发生，好不容易挣的钱丢了，生意破产了，于是我请斯蒂夫写本书：《中国生意人在美国》，专为在美国的中国人写。作为律师，斯蒂夫接触跨国买卖，国际追债，跟顾客打交道的时候，对文化之间的误会深有观察。斯蒂夫用英文写，我译成中文。老实说，我请他为中国人写法律书，也因为我想学法律，林肯总统时代人可以不进大学自学法律，通过法律考试成为律师（现在不成了）;而我，除了想近水楼台学美国法律，用中国文化细节当小桥，帮着中文读者理解美国法律，我还有个私心眼儿，我想用一点双语感的俗词，修车铺巨无霸老板娘，光脚丫长发基督范儿年轻律师，我想用中文描述《孙子兵法》的美式矛与盾如何互相攻击。后来有读者网上找到斯蒂夫买书，由不懂中文的美国佬给斯蒂夫写英文信，替中文读者说，太太（或先生）口口声声说想读这本书，在哪里看到书，写出了两种文化的碰撞。作者斯蒂夫一头雾水，因为是我翻译时塞进去的，英文原文没有。这本英文写中文出的书，我一边译一边加。

如果说，我不够忠实斯蒂夫的原著，我对翻译还有一个更混账的看法：人说可译不可译，我请翻译随便地译我。我这个看法来自咱们共同的学院，戏剧学院，来自导演系，我们导演系的传统来自苏俄，管导演一出戏叫做“二度创作”（一度创作是剧本），我们系认为，导演要在忠实剧本的基础上进行再次创作。但是，苏俄你知道的梅耶荷德不这么看，也不这么干，他可能改剧本结构，改变风格，改主题，我的毕业论文《导演是一度创作》，就用他当例子，说我们也可以走很远。梅耶荷德1940年被斯大林枪毙了，1984年我的毕业论文得了A，但是那时候我属于“精神污染”要犯，没有剧院要我，那时还是“分配”制，于是我江湖游走，听口述实录，写了《北京人》，我对这种手法的喜爱，和我学戏剧有关。当今这都不是新鲜玩意儿了，经典戏怎么导演都不为过了，不过我的老看法贯穿到我对待翻译家和我的作品。我有七八本书被译过，多达十多种语言，翻译家有问题我回答，同时我告诉人家，随您的便。我是悲观主义者，对不懂的语言和翻译，我没有任何控制力。往好处说，我看翻译很有一点像导演，导什么戏，怎么导，要看他（她）的观众，他（她）的舞台——不是所有剧本都能上演的，这种认识我是好多年前在咱们戏剧学院图书馆里得到的，看那些扒了原封皮的剧本，统一的牛皮封面，被谁读到呢？我把翻译——把换个地方再现的可能性，看成他人的“一度创作”。你可以为这个离谱的观点从此不理睬我。

万  之：“原创翻译”的说法我还是第一次听说。不过我想在眼下的世界文化环境里这样的写作（或翻译）方式会多起来。比如我知道一些涉外婚姻的中国出来的“女作家”（不是你，你作为中国出来的女作家我是不会打引号的），她们的作品在西方一下就走红了，但她们不是先写出中文原版（所以我不称她们是中文作家，给她们的“女作家”身份打了引号），而是直接出英文版或其他文版。我不认为她们的英文能一下子就达到了如母语写作者的水平。能用英文写好文学作品的中国人，其实是很稀有的，大概只有林语堂等那样的一两个。我说的这些女作家多半是经过自己的英语丈夫在语言上的帮助，就是你说的“原创翻译”了。留英的作家马建，中文倒是原创，我也比较欣赏。不过英文版是他妻子翻译的，和中文版不太一样，有了你说的“原创翻译”的色彩。两种语言就有两种不同版本了，这种文学现象也蛮有趣，将来可能也成为一个什么博士的研究题目吧。

至于用戏剧的二度创作来比较文学翻译，我觉得还不如你前面用音乐作品和演奏的关系来比较。戏剧的二度创作，可以在很尊重原作的基础上创作，在表演导演上展现出创意，而不损害原作，但有的二度创作也可以大大歪曲原作，可以把人物都解释得面目全非。这更像是改编。改编和翻译应该还是两回事情。