论 “意象”范畴中 “意”与 “象”的关系

（福建师范大学，福建福州，350000）

奥地利著名精神分析学家弗洛伊德在研究心理创伤时曾将它们追溯至人的童年时期，从而发现了“潜意识”这块新大陆。同样的，在对“意象”这个古典美学领域至关重要的范畴进行沉思凝视时，从语言学的角度回望它的释义，亦将有助于我们揭开意—象之间关系的面纱。当然，提及释义，毫无疑问离不开字典，也绕不开我国历史上第一部系统完备的字典——许慎的《说文解字》。

一、意由象显，意随象迁

关于意和象，东汉许慎的《说文解字》是这样解释的：意：志也，从心，察言而知意也；象：长鼻牙，南越大兽，三季一乳，象耳牙四足之形。[1]由意的定义可知，心中之“意”（意通常指人的感情）是抽象的，混沌的，模糊的，是需要借助语言这一媒介方能为人所领会的。尽管刘勰曾在《文心雕龙·神思篇》中以“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”的骈俪语词描摹过神，也可以说是意“超越时空限制”的质性，但是，即便人的意识可以在一瞬间上天入地，它却始终有一个无法克服的先天性弱点，那就是意无法自身呈现自身，它必须借助于与之相对的他者才能有效进入传播领域，参与交流。当然，这个他者不一定是语言，它还可以是人的肢体动作或表情。而“象”呢，最初指的是一种可以看得见、摸得着、有耳牙四足的哺乳动物，后来引申有形象、象征等含义。与许慎《说文解字》的解释不同，韩非子在《韩非子·解老》中对“象”有着不一样的看法：人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。所以，象也有想象，相像，相似之意。这也同时意味着，象有实亦有虚。而无论是风荷摇曳的实象，还是镜花水月的虚象，都是或可以诉诸人的感觉器官，或可以付诸想象的具体化存在。基于“意”和“象”本身的特质，意由象显便是一件再自然不过的事了。

试以顾城《无名的小花》[2]为例，诗人巧妙地拈出“小花”这一意象，将之与自己寂寂无名的诗作勾联到一起，“花”是美好的象征，然而这美好却尚未进入公众的欣赏视野，无名诗人置身边缘的落寞心态不言而喻。我们可以由“小花”的“小”联想到荒僻处一朵野花兀自绽放的姿态，也可以联想到许许多多像初出茅庐的诗人那样跋涉于理想的完成与未完成之间的筑梦者，还可以联想到筑梦者在无人问津的寒夜里孜孜探索的身影。这样的联想延长了我们对意象的感知时间，增强了我们对文本情感的透视深度，恰如中国传统山水画中的留白艺术，一带远山，一湾浅滩，一个旅人，剩下大片大片空白，淡淡的黑白二色，不矫揉，不造作，留给人无限想象的空间。

刘勰在《文心雕龙·物色篇》中指出：情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。确实，人的情感除了复杂隐秘难以言传外，还会受到外物的影响。上一秒还晴空朗朗，下一秒就可能因着一事一物的触动变得雾气沉沉。正所谓喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋。马塞尔·普鲁斯特《追忆似水年华》中原本心绪平静的主人公马塞尔仅仅因为仆人的一句“阿尔贝蒂娜小姐走了”[3]便立刻方寸大乱。象之动人的力量由此可见。因此，意与象之间不仅“意由象显”，而且“意随象迁”，说到“意由象显”，“意随象迁”，就不得不提到中国传统文化中“天人合一”的理念。无论是老子的“人法地，地法天”（《老子》），还是庄子的“人与天一也”（《庄子·山木》，抑或是董仲舒的“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以人合之，天人一也。”（《春秋繁露·阴阳义》），这里的天都是一种能够与人遥遥感应的存在。就像希腊神话中的奥林匹斯诸神，并非超尘脱俗得不食人间烟火。相反，他们与人一样，有七情六欲，有喜怒哀乐，有人身上所存在的弱点。这种“人化之神”让人在心生敬畏的同时也多了一份亲切感。与之相应，中国古代的“天”在古人的生活中亦有着不可小觑的地位。一国的君主叫天子，人生的使命叫天命，美满的姻缘叫天作之合，超出常人的才能叫天赋异禀，甚至于在极度委屈时呼的是天，抢的是地。秉着这种“天人合一”、“天人感应”的理念，人与天之间，或者说人与自然之间（季羡林先生将“天人合一”的“天”解释为“自然”）有着密切的互动对话关系。因此，月在诗人的笔下不仅可以邀（举杯邀明月），可以问（青天有月来几时，我今停杯一问之），而且可以揽（俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月）。对此，朱光潜先生称之为“宇宙的人情化”。正是因为有了人与自然的这种交互感应，所以心（意）可以随物（象）婉转，与物（象）徘徊。只不过，在“意由象显，意随象迁”这个层面，我们的目光更多聚焦的是外部世界（客体）对人的内心（主体）的影响。主体在建构自身的过程中难以避免他者的观望，无论这他者是社会秩序、语言规则，还是主体所要面对的种种外部物象或事象。

二、象随意生，象由意择

王国维说：“一切景语皆情语。”为什么同样是柳树，在贺知章笔下是“万条垂下绿丝绦”的明媚，在白居易笔下就变成了“青青一树伤心色”的黯然呢？那是因为不同诗人在柳这一物象中注入的意趣不同。实际上，即便是同一个人，在不同的时刻欣赏同一片风景，感受也不会完全相同。岁岁年年，桃花依旧笑春风，可心的王国早已是沧海桑田。马克思说：“美是人的本质力量的对象化。”诚然，正是因为有了人的情感的投注，所以花会笑，海会哭，所以原本客观的物质世界有了绚丽的主观色彩。这也就是前面提到的“宇宙的人情化。”同样，前面也提到人与自然的交互感应（天人合一、天人感应），既然是交互感应，也就意味着意在象面前并不是完全被动的。恰恰相反，意具有强大的改造物理世界的能力，象显意的同时意也生象。情人眼里出西施便是一个很好的证明。人在恋爱的时候常常有意无意地美化自己的对象。明明对方其貌不扬，可是在相爱的人看来，对方就是世界上最可爱的人，是貌美如花的仙女或风度翩翩的绅士。这种表层的幻象体验实际上隐藏的是深层的情感律动。是什么支撑起与真实大相径庭的虚像世界？是爱人心中绵绵不断的情意。爱可以化丑为美，化腐朽为神奇，同样，当爱逝去时，由心中爱意搭建的美丽世界也会轰然倒塌。俄国著名作家托尔斯泰的《安娜·卡列妮娜》中有这样的一幕，安娜在莫斯科邂逅了佛伦斯基，回到家后，觉得丈夫的耳朵非常奇怪。“可是他的耳朵怎么显得这么怪呀！是不是因为他刚理过发了？”[4]安娜之所以会有这样的感觉，是因为她心中的爱正在向佛伦斯基倾斜。正如南帆在《表述与意义生产》一书中所言：“意义是人为地生产出来的。”“事物‘自身’几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义”。[5]确实，自然界的物象和社会生活中的事象本身就蕴含着不止一重属性，它们在文学中究竟呈现何种状态取决于人带着怎样的情感，站在怎样的立场，以怎样的视点去观照丰富多彩的外部世界。譬如一朵花，生物学家看到的是花的细胞结构，商人看到的是花的经济效益，文学家看到的是花迎风绽放的蓬勃生意。打个简单的比方，如果说具体的物象或事象是生活中五彩缤纷的颜料，那么意就是一只可以在图纸上自由选择颜料进行点染的手。比如抒写孤独，诗人阿多尼斯笔下的孤独是一座花园，散文家简嫃笔下的孤独是一只美丽的茧，小说家张爱玲笔下的孤独则是一轮冷眼旁观世事的月亮。至于表情达意时究竟选择什么样的意象，取决的是作家个人的审美趣味以及创作时的各种复合因素。徐志摩之所以选择在安静诗意的康河而不是康桥人潮涌动的繁华场所作别往日的美好时光，一方面，是因为徐志摩爱美的情性；另一方面，也是因为徐在创作时渴望把过去悄悄珍藏的心境使然。这种选择的自由事实上凸显的是人的主体性的高扬，是“意”（主体）对“象”（客体）“蓄谋已久”的征服。当然，值得一提的是，这里的选择自由并非毫无限制的绝对自由，而是“带着镣铐的舞蹈”，亦即被选择的“象”与待言说的“意”之间须有相当高的匹配度，而不是风马牛不相及的生搬硬凑。

三、意与象谐，韵味无限

通过分析，我们知道，意（人的主观情感）与象（客观物象或事象）就像一个硬币的两面，存在着相互依存，相互影响的互动关系。离开了具体的象，抽象的意无法得到显现，或者说无法得到更好地显现。正如孙绍振在《为什么轻心已过万重山就不行》一文中所言：“感情是艺术审美的基础，但是感情直接表达是非常困难的，也是很难动人的。所以中国古典诗和西方许多古典一样，经营出一种方法来让读者获得感染，这种方法就是把感情化为艺术的感觉。”所谓艺术的感觉，或多或少都与“象”有着千丝万缕的联系，无论这象是自然界的物象还是社会生活中的事象。相应地，没有了意，象就成了纯粹的物理存在，失去了生动的精神气韵。而无论是更强调象之影响功能的“象显意”，还是更强调人之主体性的“意生象”，其实都在暗暗奔赴一个共同的目标：意与象的和谐对话与亲密拥抱。基于此，好的文学作品应当是意与象，具象与抽象的和谐统一。

为什么《红楼梦》中黛玉不喜欢陆游的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”？香菱笑道：“我只爱陆放翁的‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。’说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗，你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱。一入了这个格局，再出不来的。”[6]陆游的诗之所以无法获得林黛玉的青睐，原因在于有象无意，只停留在一般的字句赏玩状态，没有深的意趣和情感，古砚就是古砚，缺少咀嚼回味的空间。换句话说，诗中没有实现意与象的拥抱，显得格局狭小。

同样地，东晋时期的玄言诗也存在着意与象割裂的弊端。对此，钟嵘在《诗品序》中“理过其辞，淡乎寡味”[7]的评价可谓一语中的。黑格尔说：美是理念的感性显现。确实，诗如果只是一味地等于理，缺少生动可感的形象，亦即有意无象，难免失之枯涩，令人不忍卒读。在文学的国度，意与象，心与物，人与自然之间只有达到相互契合的状态，才能使作品气象万千，韵味无限。于是，当我们读到“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”这种情景交融的诗句时，会自然而然地被其中鲜明动人的形象和真挚深厚的情意所打动。古人云，黯然销魂者，唯别而已矣。更何况时值静夜，烛泪与人泪交织在一起，孤寂的环境与伤心的人儿两相映衬，无限深情令人几欲与之共泣。这也就是王国维所说的“有我之境”，所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”。[8]诗人赋物以情，故原本无知无觉的蜡烛也仿佛感染了人的凄凉，悲伤不能自已。与“有我之境”中感情的显相对，“无我之境”则是将感情隐藏在“象”的背后。譬如“采菊东篱下”。菊不喜不悲，采菊时的环境不凄也不寒，陶渊明亦没有直接告诉我们他采菊时的心情如何。可就在“采菊东篱”这一简单的事象背后，站着一位像菊一样淡泊自持、悠然自得的隐逸诗人。“采菊东篱”好比一扇由文字的砖瓦搭精心搭建的窗口，用心开启，便可以瞥见窗外那无限丰富的情感与意义世界。

由此我们看到，无论是“有我之境”还是“无我之境”，撇开感情表达上的显隐之别，它们都做到了“意”与“象”谐。这样的和谐不仅让作品充满了感染力，而且能让我们于表层的语言结构背后体会到深层乃至多层的文化内涵。“意”与“象”的拥抱让文学的世界熠熠生辉，也折射出中国人“天人合一”，或者说“物我合一”的整体性思维，对于我们解读文学，探索中国人的思想观念，都有着不可低估的意义。

不过，需要特别指出的一点是，意与象的契合状态并不全然心有灵犀，毫无龃龉，如前文论及的烛泪与人泪那样，既形似又神似。很多时候，两者之间是存在差异与缝隙的。只是，差异与缝隙并不一定走向对立，而是有可能抵达一种“差异中的合理性，”[9]亦即一种更高层面的和谐。“为了实施促使她返回的办法，我势必再一次装出我不爱她的样子，对她的出走也似乎并不感到痛心，而且还势必继续对她撒谎。”[3]《追忆似水年华》中的马塞尔在女友阿尔贝蒂娜出走后明明心如刀绞，却选择以策略性的伪装挽回爱情，以“不爱”之表象切近“所爱”之内心，这种曲折的策略恰恰表征的是马塞尔刻骨的深爱。要而言之，“意”与“象”在走向融合的道路上是更为融洽地握手还是相对迂回地拥抱，它们的初衷都是为了更好地呈现文学场内的无边风景，都值得我们予以应有的重视。

[1]（汉）许慎.说文解字[M].（宋）徐铉，校订.北京：中华书局，2013：196，216.

[2]顾城.顾城诗全集（上）1962-1982[M].南京：江苏文艺出版社，2010：66.

[3]（法）M·普鲁斯特.追忆似水年华（第六卷）：女逃亡者[M].刘方，陆秉慧，译.南京：译林出版社，2012：1，16.

[4]（俄）列夫·托尔斯泰.安娜·卡列妮娜[M].草婴，译.上海：上海文艺出版社，2007：112.

[5]南帆.表述与意义生产[M].北京：人民出版社，2014：226.

[6]（清）曹雪芹，高鹗.红楼梦（上）[M].北京：光明日报出版社，2006：414.

[7]（梁）钟嵘.诗品译注[M].周振甫，译注.北京：中华书局，1998：17.

[8]（加）叶嘉莹.人间词话七讲[M].北京：北京大学出版社，2014：21.

[9]（美）克林斯·布鲁克斯.精致的翁：诗歌结构研究[M].郭乙瑶，王楠，等，译.上海：上海人民出版社，2008：20.