从先唐画论色彩语汇看绘画色彩观念

王玲娟，李 燕

（重庆师范大学文学院，重庆 400047）

从先唐画论色彩语汇看绘画色彩观念

王玲娟，李 燕

（重庆师范大学文学院，重庆 400047）

根据俞剑华《中国古代画论类编》中的先唐画论，梳理出绘画类色彩语词30个，进而分析了先唐各代表时期的绘画色彩观念：丹青与“重色”的色彩观、春秋时期孔子合“礼”的色彩观、春秋时期五行色彩观、魏徐幹的反绘画色彩观、南朝的色彩冷热观及水墨色彩观、南朝的“随类赋彩”及“以色貌色”色彩观等。

先唐；绘画；色彩；观念

《中国古代画论类编》（下文简称为《类编》）是俞剑华先生在浩如烟海的古代画论中，披沙淘金，分类整理，删订增补，校勘错讹，编成的一部完整而可靠的研究古代画论的工具书。该书收集了从春秋战国时期到清朝的几千年绘画的理论，主要分为泛论，品评，人物，山水，花鸟畜兽梅兰竹菊以及鉴藏、装裱、工具和设色六个方面。本文以《类编》中的先唐部分的泛论、山水以及品评的内容为研究范围，通过先唐绘画类色彩语词的梳理，结合当时的社会文化背景，探析先唐绘画的色彩观念。

在《类编》先唐部分中，关于绘画色彩的论述在整个绘画的画论中并不算太多，但仍能从中窥探出关于绘画色彩的观念。《类编》先唐部分绘画类色彩语词主要有：素、绚、绀、緅、红、紫、朱、青、白、黑、玄、黄、文、章、黻、黼、绣、采、纯皓、鲜微、骊、绿、炎绯寒碧、高墨犹绿、下墨犹赪、丹、赫、赤、随类赋彩、以色貌色。

现将上述先唐部分的色彩语词按时代的先后分为先秦时期、魏晋时期和南北朝三个时期：

先秦时期：素、绚、绀、緅、紫、朱、青、白、黑、玄、黄、文、章、黻、黼、绣、丹青。

魏晋时期：采、骊、丹、赫、赤、纯皓、鲜微、丹青。

南北朝时期：朱、绿、白、丹青、炎绯寒碧、高墨犹绿、下墨犹赪、随类赋彩、以色貌色。

先唐画论的色彩语词主要以单音节词为主，也有少数的双音节语词和四字格短语，这些色彩语词有的是抽象的色彩词，有的则是由颜料等引申指特定颜色的词，有的是绘画具体运用中的设色的原则。

先唐画论中的色彩语词并不是孤立的存在，从其中的色彩语词我们能窥探出先唐各个时期不同的丰富的色彩观。

一、丹青——中国古代绘画“重色”的色彩观

说到中国绘画和色彩，首先，一定要谈到“丹青”这一词。《现代汉语词典》第六版，对“丹青”一词的解释是：“红色和青色的原料，借指绘画。”［1］252东汉许慎的《说文解字》中的解释是：“丹，巴越之赤石也。象采丹井，一象丹形。”“青，東方色也。木生火，从生丹。丹青之信，言象然。”［2］106这里解释的是丹的本义即朱砂。在最初造字时，丹是一个名词指朱砂，后来由名词引申为指红色的颜色词。青代表东方的颜色，是由生、丹会意。青的本义是一种颜色。由此可知，在中国古代，丹青最初就是指中国古代绘画常用的朱红色、青色两种颜色，是由两个单音词构成的短语，后来由于丹青这两个词经常放在一起使用，所以逐渐凝固成一个词，从两个颜色词的短语变成一个名词，意义也发生变化，用“丹青”这一词来代指绘画这一总称。

据统计，在《类编》中，“丹青”一词出现了七次：

《文考赋画》：“写载其状，托乏丹青。”

《士衡论画》：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”

《〈颜氏家训〉论画》：“父子俱有琴书之艺，尤妙丹青。”

《山水松石格》：“或难合于破墨，体向异于丹青。”

《述画记》：“草隶继父之美，丹青亦工。”

《续画品并序》：“夫丹青妙极，未易言尽。”“丹青道湮，良足为慨。”

这些文章中出现的“丹青”二字就是绘画总称之义。最早的是出现在东汉王延寿的《文考赋画》中，也就是说“丹青”在东汉时期就已经凝固成一个词，演变为绘画的别称。而到了魏晋南北朝时期，“丹青”一词已广泛应用。在俞剑华注译的《中国画论选读》的《山水松石格》一文中，把“丹青”注释为：“色彩画的别名，以丹青二色代表众色。”在这一篇文章中之所以把丹青解释为色彩画的别名，这里是用“丹青”一词来特指色彩画。结合全文来分析，《山水松石格》主要是讲山水松石的画法，而“或难合于破墨，体向异于丹青，”这一句是说：作山水画，有时难以用水墨的方法表现，有时它的体裁又与一般色彩画有所不同。这里是为了区别山水画和色彩画，才将丹青一词解释为色彩画的别称，只是特指。但由此可以看出两点：第一，就是中国古代最初的绘画注重色彩的描绘，古人之所以会用两种颜色来代指绘画，就是因为古代最初的绘画色彩丰富多彩，绘画必须有色彩，绘画常用丹、青两种色彩，慢慢地人们就用丹青来借指绘画，成为绘画的别名。第二，中国古代早期的绘画以色彩画为主，丹青就是用两种颜色来代表众色，成为色彩画的别名，后来成为绘画总称的别名。所以，在古代最初时期，色彩画是绘画的主要一种，中国在绘画较早的时期是重色彩的。

总之，从“丹青”一词可以看出中国古代绘画重色彩的倾向和观念。

二、先秦两汉时期的绘画色彩观

（一）春秋时期孔子合“礼”的色彩观

在《类编》开篇就是《论语》论画的内容，这里主要体现了孔子对服饰画缋的思想观念。

首先，子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”［3］33这句话出自于《论语·八佾》。段玉裁《说文解字注》：“郑玄注：凡绘事先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”［4］649但朱熹的《四书章句集注》：“绘事，绘画之事也；后素，后于素也。《考工記》曰：‘绘画之事后素功。’謂先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”［5］63后人以“绘事后素”比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。这两种解释似乎都挺有道理的，但笔者认为后一种解释更合理，孔子以礼论色，认为用色合乎于礼的就是合理的，孔子主张文质彬彬，就是强调“文”与“质”搭配得当，和谐统一，而且强调“质”是最重要的、最根本的。《〈论语〉新译》的点评：“巧笑倩兮，美目盼兮”这里指的是“文”，即外在表现得神态；“素以为绚兮”是好像洁白的质地上画着图画，这里指的是“质”，即内在的思想感情。有了内在纯正的思想感情，才能表现出外在美好的神态。孔子强调必须“先有白色质地”——“质”即内心纯正的思想感情，才能画出美丽的图画——“文”，即外现的美好的笑容眼神，就是孔子所说的“绘事后素”。［6］69

“素”在许慎的《说文解字》中解释为：“白緻繒也。从糸，取其澤也。凡素之屬皆从素。”［2］278素是一个会意字，上是“垂”，下是糸，糸，丝，织物光润则易于下垂。本义：未染色的白色原丝织成的丝品。素本义是个名词，后引申为形容词：白色的，无涂饰的。素是由表事物的名词引申为该事物所含有的属性的形容词的，素的本义是没有染色的绢，没有染色就是纯的、白的，所以引申为白色的是符合人们的认知机制的。

在《类编》中，素这一词出现的频率十分高，据统计共出现十次，有的是名词，有的是形容词。素在中国古代最初的绘画中占有十分重要的地位，素不仅是古代绘画的材料，而且也是绘画色彩中重要的一种。白色是最重要、最根本的颜色，是绘画的基础，不管是山水画还是色彩画，都需要以白色为基础，其他绘画的颜色都是在白色的基础上经过加工而形成的。

其次，“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”［3］145这句话出自《论语·乡党》。绀（gàn），《说文解字》解释：“帛深青扬赤色。”［2］274即深青红透的颜色，古时斋戒服装所用的颜色。緅（zōu）：《说文解字》解释：“帛靑赤色也，”［2］278即黑中透红的颜色，古时丧服所用的颜色。亵服，平常在家穿的衣服，即便服，这是孔子的观念。在春秋以前，中国古代人民是十分注重穿着的，什么场合穿什么衣服，戴什么帽子，配什么饰品都有严格的规定。春秋时期的孔子十分尊重礼仪传统，穿着出行等等都有严格的要求，要合乎“礼”。所以他认为君子不用深青透红或黑中透红的布镶边，不用红色或紫色的布做平常在家穿的衣服，这是因为红紫色是礼服的颜色。

最后，子曰：“恶紫之夺朱也。”［3］260这句话出自《论语·阳货》，大意是孔子说：“我厌恶用紫色顶替红色。”朱，大红色，古代传统称为正色。紫，《现代汉语词典》解释：紫是红和蓝合成的颜色。［1］1724紫色虽与红色接近，然而不是正色而是杂色。中国古代将颜色分为正色、间色，但又不同于西方的正色、间色。江澄清的《中国人的色彩观》一文中，“皇侃语：‘正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色；不正谓五方间色也，绿、红、碧、紫、黄是也。’”［7］8青、赤、黄、白、黑是我国古代传统的五种颜色，是人们的肉眼能够识别的，除了这五色之外的间色都不太受古人喜欢、欢迎。但在春秋时期，史载鲁桓公和齐桓公都喜欢穿紫色衣服，可见那时紫色已取代了朱色的传统地位，连诸侯的衣服都以紫色为正色了。所以，孔子才会说：“恶紫之夺朱也。”古代把色彩分为两种正色、间色，二者有贵贱、尊卑、正邪的象征意义。孔子是十分注重传统、重视礼的人，所以，他不能接受紫色取代朱色的行为，他认为这是不符合礼，易于混淆人们的视觉。

从这句话我们可以看出，春秋以前，人们都喜欢五种正色，但是春秋时期随着社会政权的变更就慢慢地发生变化，那些间色开始为人们所接受，逐渐取代传统正色的地位，这是一个历史的演变过程，体现出不同的时代人们不同的色彩观念。

以上主要是孔子关于服饰绘画方面的色彩观念，孔子的观念代表了中国春秋以前的传统观念，而春秋时期的发展变化又表现出与传统相反的倾向。

（二）春秋时期的五行色彩观

在《类编》的《〈考工记〉记画》中，重点讲了画缋设色五行色彩观。

“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”［8］221这是首次把色彩与方位对应联系起来，也是首次将五行应用于色彩中。戴吾三、高宣二的《〈考工记〉的文化内涵》：“五色，分东、西、南、北、中之位，亦即金、木、水、火、土的五行。本说五色，而举出的青、赤、白、黑、玄、黄则是六色，以天地相配，而曰天玄地黄，并属中央之色，以六为五，以符合五行之说。”［9］

五行学说是中国传统文化的重要理论之一，是总结前人对自然规律的认识和对世界万物起源意见多样性的统一概括的辩证思想体系，是我国最古老、最朴素的唯物主义世界观。

人们之所以把五色与五行联系起来是因为在战国时期人们观察到木星青色、火星赤色、土星黄色、金星白色、水星黑色的现象，人们根据看到的颜色与所在方位对应起来，然后又根据五行相生相克的原则把五色也按相生相克的原则相配。即“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”在张道一注译的《考工记注译》中：“相次，相比较而渐次，一般指色彩的饱和度而言。”青与白相次，张道一注释为：“此指青与淡青相次”；赤与黑相次，注释为：“赤与深红相次”；玄与黄相次，注释为：“即黑色与黄色，此指正黄色与深黄色相次”。［8］222这里的“相次”主要是指两种相近的颜色的一种渐次关系。伍蠡甫在《中国画论研究》中解释：“‘缋’指涂颜色，‘画’指画线条。”［10］42《考工记》中的“画缋”是指在衣服上画画上色。所以，在文章中才会写到各种颜色的相次与相配。而文章中提到的文章黼黻则是特指几种颜色的相配，可能是这几种颜色的相配在当时的社会应用得比较广泛普遍，人们就把这几种比较典型的相间的颜色专门用几个词来表达。于是，青色与红色交错相配合称作“文”，红色与白色交错相配合称作“章”，白色与黑色相间叫做“黼”，黑色与青色相间叫做“黻”。

而“五采备谓之绣”在张道一《〈考工记〉注译》：“郑玄注：‘此言刺绣采所用，绣以为裳。’”［8］224这句话是指五彩齐备了，则称为绣，这里说的“五采”就是指五种正色。在春秋时期，衣服的上色主要由画缋涂颜色和刺绣组成。张道一的《〈考工记〉注译》指出：“当时的刺绣主要是用‘锁绣法’绣出图案的轮廓。因此，较大的块面还得用颜料来涂，这就是画绣不分的历史原因。”［8］224前文所说的文章黼黻就属于画绣两种。文章是指涂色，而黼黻是指刺绣。

《考工记》总结的五行色彩观，不仅明确了中国古代五正色的地位，把五色纳入到五行中来，而且还确定了五色相次相配的规范，从中也可以窥见春秋时期绘画中丰富的色彩应用。春秋时期应该可以说是中国古代绘画重色彩的一个鼎盛时期。

同处于春秋时期，《考工记》中所体现的色彩观和孔子的色彩观有不谋而合之处，孔子重视传统，重视礼，在色彩方面主张用正色，排斥间色；而《考工记》也是主张五正色，在绘画刺绣中都是五正色根据需要相配。在绘画色彩方面春秋仍是十分重色彩的一个时期。

三、魏晋南北朝时期的绘画色彩观

（一）魏徐幹的反绘画色彩观

在《类编》的《伟长论画》中收录了徐幹有关绘画色彩的观点。

“故学者求习道也。若有似乎画采。玄黄之色既著，而纯皓之体斯亡。敝而不渝。孰知其素与？”这段话出自于《全三国文·中论·治学》，这段话的大意是：所以为学的目的，在于学习做人的道理。学习可以改变人的气质，就如绘画时的颜色，把黑色黄色涂上去后，画布原有的纯白就消失了，一直到画布破烂而黄黑色仍不变，有谁知道它原来是纯白色的呢？

古人论事论理都喜欢用色来作比喻，这段话本是说学习的目的，只是用“画采”作了个比喻以形象生动地说明学习的目的在于学习做人的道理，但从这段话的论述却可以看出作者的绘画色彩观。正如俞剑华先生在《类编》中的按：“徐幹之言，系反对一切美术。以为学者只应求朴素之道，不应注重玄黄之色彩。若玄黄之色彩既显著，而朴素纯洁之本体即灭亡。”［11］11徐幹重质不重文，他认为，朴素之道与注重玄黄之色彩这两者之间是相互排斥的，所以，他很排斥绘画的色彩。其实这种观点是不正确的，这两者之间并不是互相排斥的，相反是相得益彰的。

徐幹所反映的反绘画色彩观，在中国古代并不是个别现象，在许多文人的观念里也是如此。例如，在南朝王微的《叙画》中就提到，“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体，而共篆隶者，自以书巧为高。”［11］585在当时的社会上，就是存在这种重视书法，轻视画法的现象。所以，颜延之认为这是不对的，想请王微为画法正名，加以辩明。徐幹的这种反绘画色彩观只是中国古代文人反对美术的一个缩影。

（二）南朝的色彩冷热观及水墨色彩观

《类编》中收录的南朝的《山水松石格》，主要是讲山水松石画的画法，这篇文章从山水画的总体论到山水画的细部，如风格精神、笔墨色彩、构图布置等都有详细地说明。其中，关于绘画色彩的观点让后人不得不惊叹古人的智慧与敏锐。

文中关于色彩的一个观点是：“炎绯寒碧”。这里是说在画上要用不同的色彩和物体，表现不同的感觉，红有炎热的感觉，青有寒冷的感觉。这是中国古代能看到的最早的关于色彩冷热的论述。

俞剑华的《中国画论选读》指出：“在近代色彩学把色彩分成热色、冷色两种。红、橙、黄属热色，青、绿、紫属冷色。”［12］104但是，在一千五百年以前中国古人就已经注意到色彩的冷热了，虽然并未成体系，但这也足见中国古代画家对色彩的重视以及敏锐。

文中另一个关于色彩的论述是：“高墨犹绿，下墨犹赪”。这句话主要是讲画水墨山水时的颜色问题。俞剑华的《中国画论选读》注释为：“真实山水，山下近处，山石赭色。山上远处，因空气关系，本是赭色，远看变成青色，愈远愈青。在画着色山水时，山下用赭石，山顶用花青，或用石青、石绿。但是画水墨山水，因为只有一种颜色：墨色，但是也要表现出山上与山下的不同，于是这就要求画者画得山下有红的感觉，山上有绿的感觉。”［12］107

在《山水松石格》这篇文章中，不仅论述了着色山水的画法，也提出了水墨山水的画法。从这篇文章中我们可以看出：在南朝时期，水墨山水画已经出现，并已经与着色山水画并行。

水墨画被认为是从宋代开始流行的，其实，从南朝的《山水松石格》就可以知道，水墨山水画早就出现萌芽了，只是在南朝时，着色山水画还占据着主流的地位，水墨山水画还处于初级阶段，并没有兴盛起来，水墨山水画只是其中刚刚萌芽的一个很小的分支。

这是中国绘画色彩观发展改变的一个过程。从春秋以前一直到魏晋时期，中国绘画都十分重色彩，但是，慢慢地，随着时间的推移，中国绘画开始出现重水墨与重色彩两种不同的色彩观并行，并且向轻色彩重水墨的方向发展，特别是后来文人画兴盛后，绘画中的水墨黑白逐渐将色彩逐出画面。

南朝的《山水松石格》这篇文章极具价值，不仅是我们了解南朝时期中国山水松石画画法的重要文献，而且是体现中国古代绘画色彩观转变的重要依据。

（三）南朝的“随类赋彩”及“以色貌色”色彩观

南朝时期除了一些具体的山水画论，还有一部著名的品评就是谢赫的《古画品録》。谢赫的《古画品録》被认为“不但是顾恺之以后的绘画评论和美学的有价值的珍贵典籍，而且其美学思想支配了中国传统绘画的发展达1500余年之久，至今仍为我国当代绘画创作和赏鉴的重要准则。”［13］182

谢赫影响最大的就是总结了画论“六法”，而“六法”其中之一就是：随类赋彩。通常，会解释为按照不同的具体物象来着色，把这看成是中国古代绘画写实的证据，但是江澄清指出：“类”是范畴概念。在谢氏时代，是依阴阳分类、依五行归类的，他认为“类”不是“具体”的，而是泛指的、范畴性的。他认为，谢氏之说，要说是“写实”，也只是“写”“类”之色，而非“具体物象”之色。同时，指出“彩”不同于“色”。“彩”，《说文》训为“文章也”，所以他认为“随类赋彩”应是依据物类之色而加以文饰。［7］158－159

确实，对于“随类赋彩”的具体含义，我们不能以今律古，也不能想当然，而是应该结合当时时代的整个社会的文化背景来考察，江澄清的结论就是这样得出来的，颇具说服力。

同时，南朝宗炳在画论《画山水序》提出了“以色貌色”的绘画着色原则。俞剑华解释为：“用相同的颜色来表现本来的色彩，”［12］71这里也是把它看作是写实主义。但同样，江澄清提出不同的观点：他根据古文中的“互文”的写法，认为“貌”就是“写”的意思，“以色貌色”应是画家用色去染绘山水之形表——它没有什么“写实主义”的“如实”、“逼似”之类标准的意思。［7］159

不管以上两种观点孰是孰非，至少有一点是可以肯定的：在山水绘画中，要用色彩去表达形象以及感情，因为色彩是绘画必不可少的部分，色彩在绘画中占有重要的地位。

“谢赫、宗炳是画法用色原则的最早提出者。”［7］159“随类赋彩”和“以色貌色”的用色原则，不仅体现了南朝时期重视色彩的观念，而且体现了古代人们在用色方面不同于西方绘画的写实性，带有一定的主观性，即“依意用色”的独特之处。

［1］ 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第6版）［M］.北京：商务印书馆，2012.

［2］ 许慎.说文解字［M］.天津：天津古籍出版社，1991.

［3］ 孔子.论语［M］.北京：中央编译出版社，2010.

［4］ 赵志远.中华名著百部·说文解字注［M］.喀什：喀什维吾尔文出版社，2002.

［5］ 朱熹.四书章句集注（中）［M］.北京：中华书局，2012.

［6］ 金池.《论语》新译［M］.北京：人民日报出版社，2005.

［7］ 江澄清.中国人的色彩观［M］.南京：江苏教育出版社，1999.

［8］ 张道一.《考工记》注译［M］.西安：陕西人民出版社，2004.

［9］ 戴吾三，高宣二.《考工记》的文化内涵［J］.清华大学学报，1997（2）.

［10］伍蠡甫.中国画论研究［M］.北京：北京大学出版社，1983：42.

［11］俞剑华.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，2004.

［12］俞剑华.中国画论选读［M］.南京：江苏美术出版社，2007.

［13］杨成寅.中国历代绘画理论评注·先秦汉魏南北朝卷［M］.武汉：湖北美术出版社，2009.

［责任编辑 张雁影］

The Painting Color Concept from Pre－Tang Paintings

WANG Ling－juan，LI Yan
（College of Liberal Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China）

According to YU Jian－hua"Chinese ancient painterly theory class series"in the pre－Tang paintings，we can conclude 30painting color concept words.This paper further analyzed each representative period of painting color concept before Tang Dynasty：“Heavy Color Concept”；the Confucius“Ceremony Color Concept”in Chun－Qiu Period；“The five Line Color Concept”in Chun－Qiu Period；WEI Xugan＇s“Anti Painting Color Concept”；“Ink Color Concept”in Southern Dynasty；“Profile Color Concept”in Southern Dynasty and so on.

pre－Tang；painting；color；concept

H021

A

2095－770X（2015）03－0104－05

2014－12－06

教育部规划基金项目（13YJA760047）；教育部新世纪优秀人才支持计划项目（NCET－11－0553）；重庆师范大学文学院研究生学术创新项目（WXY14YJS004）

王玲娟，女，湖南安仁人，重庆师范大学文学院教授，博士，硕士生导师。主要研究方向：传统典籍与汉语文化研究、艺术文典。