中国传统声乐技法理论呈现形态溯源

王群英（韶关学院 音乐学院，广东 韶关512005）

中国传统声乐技法理论呈现形态溯源

王群英
（韶关学院 音乐学院，广东 韶关512005）

摘要：中国传统声乐技法及其理论有其独特的形态，迥异于西方声乐技法和理论的呈现样貌，从而透露出重歌唱实践轻理论研究的倾向。只有考虑中国传统声乐技法及理论产生的大背景、大视野，从主体性、哲学思想、社会习俗、审美取向等多因素进行考察，从本民族艺术之“根”出发，才能客观解读中国传统声乐技法特有的呈现形态，从而正确认识中西声乐技术与理论形态差异。

关键词：传统声乐技法；形态；文人论唱；思维方式；禁令

中国古代音乐美学十分重视声乐艺术在音乐生活中的重要作用。“丝不如竹，竹不如肉”、“取来歌里唱，胜向笛里吹”。戏曲“唱、念、做、打”四大综合审美元素，“唱”列于首位。在中国浩瀚的音乐海洋中，自古就拥有大批优秀的歌唱家——春秋之秦青“声振林木，响遏行云”，韩娥“余音绕梁，三日不绝”；唐之许合子“喉转一声，响传九陌”，唐之念奴“飞上九天歌一曲，二十五郎吹管逐”，而元明清时期则有更多的歌唱名家，如载于 《录鬼薄》、《青楼集》上的珠帘秀等元杂剧诸多女艺人，明清昆曲演员，清末京剧“同光十三绝”（其中绝大多数以唱功见长）等。由此，可以看出中国古代声乐技法已具有相当高的水平。既然古人对歌唱方法已经有了很深的认识，为什么在中华灿烂的音乐历史的长河中有关声乐技法和理论的记载往往是只言片语不成系统呢？为什么没有像西方声乐艺术那样形成系统完备的声乐技术和理论形态，以至于在世界多元文化大碰撞中，一些人便草率地得出中国传统歌唱技法落后、不科学等谬论呢？

中国传统声乐技法历史记载比欧洲早得多，春秋战国（公元前770-221）的《乐记·师乙篇》有我国最早的有关声乐技术的论述，而西方最早的声乐技术记载于公元5世纪末勃爱齐亚的《数学·几何·音乐》一书。中国声乐技法从其理论研究和艺术实践都有着悠久的历史，具有极高的艺术价值。然寸有所长，尺有所短，世界上任何一种艺术都是如此。如何正确看待中国传统声乐技法理论形态上所谓的“局限性”，比如重歌唱实践轻理论研究倾向？笔者认为，只有从中国传统声乐文化背景，从大视野、从本民族艺术之“根”出发，才能客观解读中国传统声乐技法特有的呈现形态，从而正确认识中西声乐技术与理论形态的差异。

一、能唱不能写的主体演唱者——艺人自唱

歌唱艺术，其最大的特性是歌者自身参与制造乐器、打磨乐器、摸索乐器的过程。只有参与实践者，才有真正的发言权，才能真正“悟”出歌唱的真谛。而在中国传统歌唱历史的长河里，拥有众多像韩娥一样，能发出“余音绕梁”效果的实践上的高手，但他（她）们在发言权上却几近“哑巴”。究其因缘，有以下几个方面：

艺人歧视。中国历史上，换朝改代，战祸频仍，人民颠沛流离，黎民百姓鬻儿卖女，为谋生而从艺求食，四处流浪。这些传统艺人文化程度偏低，绝大多数人目不识丁，社会地位低微。最早期的艺人被称为“优”，也称“倡优”、“俳优”，后被称为“戏子”，“戏子”含有贬义，被认为是下九流的职业。唱戏被认为是吃被人瞧不起的开口饭的。开口饭原指乞丐，行乞要对人说好听的话。凡是有点儿出路的孩子，家人是不肯让他们学戏的。由此可见，受传统“德成而上、艺成而下”的影响，这些几近目不识丁、地位低微的传统艺人是不可能、也意识不到要把歌唱的一些真知灼见付之笔端，载入青史的。

声乐技术交流上的限制。其一，中国的三教九流，特别是三百六十行中的民间技艺行，许多行业都立有“门户”，哪一支、哪一宗、哪一代、哪一派，门派林立，界限分明。它是艺人之间为了相互依存、倚重所采取并发展起来的一些手段和形式，其主旨则是为了在竞争中图生存，在“传技”中求发展。“同行是冤家”，各支派间常存在相互排斥、倾轧的明争暗斗。技术上和艺术上也是互相保守又互相竞争。“宁赠一吊钱，不指一条路”、“一字值千金，不能轻教人”、“教会徒弟，饿死师傅”。大家都要吃饭，营业，争夺观众。除此之外，歌唱艺术传承方式上单一落后，艺人主要依靠师徒间的口传心授，满足于经验感悟，不重理论总结和归纳；门派之间互相隔绝，没有交流提高，艺人视野局限。其二，歌唱艺术教育面小，加上教育手段落后，极大地影响了声乐艺术的进一步发展。中国古代各个朝代大都设置了音乐机构，如周朝的礼乐机构“春宫”、隋朝设立的“教坊”、唐朝设立的“梨园”等等。但这些音乐教育机构的受益者仅仅局限于皇宫贵族等极少数人，普罗大众被拒于门外。另外，由于歧视、压制民间艺术（民歌、曲艺和戏曲等），这些接受音乐教育具有话语权的人大多不屑于屈尊到民间去“采风”，去记录民间艺人的歌唱。再者，中国古代声乐除了接受一部分唐宋西域音乐之外，与欧洲国家交流甚少，没能“拿进来”，也没“送出去”。

“一心多用”的艺人团体。常言道：一心不能二用，但是，中国传统艺人“一心多用”，身兼数职的现象却又非常普遍。他们虽然近乎文盲，却拥有高度的专业技巧。中国传统戏曲演员，“唱、念、做、打”样样并重。其技能训练主要分声(吊嗓、发声、用气、咬字、行腔)与形(手、眼、身、法、步)两大部分。演唱讲究“气口”、“尺寸”等等，形体基本功，有“腰功”、“腿功”、“毯子功”、“把子功”等等。早功夜习，一日不断。除此之外，很多戏曲演员还要参与戏曲创作与革新。戏曲艺人尽管采用“旧曲沿用“的方法，但却变化丰富，在原有唱腔的基础上苦心创造，发展唱腔板式、板路和旋法，具有钻研劲头和艺术造诣。由此看出，“唱”仅是中国传统艺术元素之一，它并不像欧洲歌剧之“歌”被置于最突出的地位，因而获得广泛的关注和发展。

二、能写不能唱的客观体验者——文人论唱

十三世纪，蒙古入主中原。元朝统治不足百年，却有七十七年的时间没有举行科举考试。一部分沦落下层的文人为了生存，混迹于勾栏、瓦肆，操起他们的如椽之笔，作文写戏，谈曲论唱。歌者本身体验、感觉的是方法、是技巧，而听者体会、感觉的是效果、是心得。文人不参与歌唱，又不大懂得与歌唱发声相关的生理知识 （这在当时是普遍现象），因此，文人论唱的焦点主要集中在他们擅长写作的字、情、味等文学领域，于是乎，咬字、吐字、十三辙、以情带声、声随腔转、圆熟、贯珠等等占剧了歌唱理论的大量篇幅。当然，我国传统歌唱是很讲究字、情、味的。文人论唱对传统的高超唱技缺乏具体的分析和理论上的总结，而多从听觉、从审美感受入手，像“余音绕梁，三日不绝”、“飞上九天”、“声出朝霞之上”等。晚清小说《老残游记》记述了一位演唱梨花大鼓的名角“白妞”的民间说唱歌手的演唱：

声音初不甚大，只觉入耳有说不出的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了数句之后，渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一根钢丝抛入天际，不仅暗暗叫绝。哪知她于那极高之处，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起，恍如由傲来峰顶西面，攀登泰山的景象……唱到极高的三四叠后，陡然一落，有极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，越唱越低，越低越细，那声音渐渐地就不见了。［1］16

不可否认，正是这些文人所付出的劳动和创造力，使这些凝聚着中华演唱精髓的古代传统声乐理论得以载之史册，使后学者有据可依，促进了中国民族声乐理论的发展。但另一方面我们又不能不看到文人论唱本身所具有的客观局限性和对传统声乐技艺发展的消极影响。由于传统的影响，许多人所用的文体多是漫谈式、提纲式语录体，其理论也不成体系。加上文言文载体，比较深奥难懂，不太容易为现代人所理解和接受。这些浸染于传统文化之中成长起来的文人墨客表现出传统文人的治学风格和与众不同的体貌特征，使传统歌唱论述话语打上了传统文化和传统文论的烙印［2］。文人论唱本身，具有文人的雕章琢句、饾饤堆垛的不良风气和保守、迂腐、教条、狭隘、重雅乐而鄙郑乐等特点，这也限制了中国传统声乐的广泛传播和深入研究。

三、中华传统思维方式的艺术体现

中国传统唱论何以呈现语焉不详、缺乏完整体系的话语特征，这与我们中华民族的传统思维方式不无关系。正如有的学者所指出的那样，文化与思维方式密切相关，二者互为影响，彼此制约［3］。传统声乐技法的发展是中华传统思维模式的集中体现。

重整体互动，不重明晰准确。中国古人视天地万物为一不可分割的有机整体，同时，万物无时无刻不在运动转化之中，因此中华民族的传统思维本质上属于天人合一阴阳互动有机整体论。中国传统声乐艺术是诗、乐、舞三位一体的多元整体性形式。不仅如此，对于具有综合表演特征的传统艺术的每一子项（歌、舞、表），亦呈现出追求综合美的整体平衡思维特征。传统声乐对“歌”的“腔”、“字”、“情”、“表”、“味”等艺术元素进行“尽善尽美”的追求，因一切均在变化中，准确明晰于事实上反而违背艺术的本质，这在中国最早的有关声乐方面的论述《乐记·师乙篇》就能得到最好的印证：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如镐木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”［4］这29个字不仅指出了歌唱呼吸的部位和喉、声带的运动，又用通感的手法，从听觉、视觉和触觉中整体地描绘了对声音的舒展和控制所获得的不断转化变动的美感体验。但是，这段文字又显得相当混沌笼统、模糊、粗略甚至有猜测的成分，缺乏明晰性。这是整体思维方式在追求运动、和谐与平衡的同时所凸显出的劣势和不足。

直观体悟性。中国传统思维重直观体悟，无需繁复严密之逻辑程序，经由静观体认和灵感直抵事物本质，迅速获取总体把握。这一特点与整体性密切相关，具有直觉性，显得高效、快捷。这里以歌唱中的“气”来说明。能与“气”达到水乳交融的莫过于歌唱。中国古人对歌唱中“气”的描述有：“上如抗，下如坠”、“氤氲自脐间出”、“意在气先”、“高音上拨、气下沉，低音下顺、气上托”、“音似波，气为澜；波澜起伏，滚滚而至”［5］。歌唱气息的位置、运用、横隔膜、声带及喉的运动机理皆暗含于这些形象的语句之中，只是由于语言的文学化和体悟性特点会造成理解和运用上的难度。

重神似，重归纳，崇尚简洁。中国传统思维建构了中国传统唱论独有的文本叙事模式，使其呈现“圣言式”或“格言式”形态，简约而模糊。中国传统唱论的文体形态与中国传统文论重神似和崇尚简约的文学及美学传统密切相关。俗谚“真传一句话，假传万卷书”，这是中国传统艺术传承习俗的真实心理写照。中国古代文人和艺人均特别强调意会和领悟，推崇悟性和勤奋的品质，不愿费神去建构明确的概念界定和严密的演绎推理，因而难以形成完整而系统的科学体系。中国古代唱论散见于语录、评点、杂感、随笔之中，不成系统，只在意营造一种“书不尽言，言不尽意”的艺术氛围。中国古人在西周时就已意识到气息的作用和用气部位，但仅是以“气沉丹田”四字概括和延续。而欧洲，直到18世纪后半叶，法国的贝拉（1710-1772）等人才提出必须使用胸腹呼吸法的知识，他们从实证出发，从生理学、声学、物理学等入手，长篇累牍地去揭示参与歌唱的每一部分的构造、功能及运动等。西方人属于演绎性思维，习惯于化简为繁把书读厚把一句话演绎成一本书，而中国人属于归纳性思维，善于化繁为简把书读薄将一本书归纳成一句话。总体上，归纳性思维具有模糊、概括、简洁的特点，与西方逐步深入、步步推进的演绎思维不同。

四、社会主流思潮的限制与各种禁令

孔子的“乐而不淫”思想一定程度上限制了传统声乐技巧及其理论的发展。据文献记载，深受广大百姓喜爱的郑卫之音之“淫”主要表现在旋律过分花哨，节奏变化多端，技巧横出，音乐高亢激昂，十分动听，乐器使用十分丰富，音乐表现力强，形式不拘一格方面［6］。因此，历代统治者和封建卫道士都不能容忍，长期压制、贬低民间音乐。

同样，由于与孔子音乐思想不尽符合，中国传统歌唱艺术的另外两种主要形式——戏曲与曲艺，从一开始就不断受到传统的儒、道、释思想的影响和制约。道情、目连，一开始，它就跟“神”打交道。公元七世纪以后，无论是“变文”以及“道经”、“道情”，这些说唱形式总是由僧、道掌握着他们的命运，充分显示着佛、道各自对说唱、戏曲的影响。尽管儒家、道家、释家各有所尚，儒家倡理，道家倡情，释家倡性，但似乎都肯定音乐的“中庸”、“中和”。儒家追求“中和”，道家追求“自然、大音希声”，释家追求“空远”。它们都崇尚“纡徐婉转”，张扬“忠臣烈士”、“孝义廉节”的中和文化，过多地将人的情感束缚于理性之中，使得传统声乐过于温柔敦厚。

对于流行于下层的地道的民间文艺，统治阶级还采取了种种残暴的手段来限制和扼杀。辽、金、元乃至清末，最高当权者直到各级地方官，针对民间歌唱艺术而发布的各种禁令，不知凡几！如元史《刑法志》：“诸民间子弟，不务正业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众谣谑，并禁治之。”还规定“立集场，唱淫词犯人四十七下”（决杖）。元至大年间《典章》：“唱琵琶词、货郎儿至禁”。明代，朱元璋立国伊始，对部下定了如下禁令：“学唱的割了舌头，……故违吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。”清代的文字狱，也每每涉及到戏曲等艺术形式的传唱。《礼仪制》就明令：“满洲有演戏自唱、弹琵琶弦子……系官革职，平人杖一百。”雍正六年，河南总督田文镜发布告“禁说书、唱曲”；道光十二年夏（1832年）“严禁鼓词以消邪”；末年又“禁太平鼓”；光绪时曾“禁莲花落、太平歌词”等等。而在当时的社会舆论方面，士大夫阶级对传统音乐形式也是不屑为之或深恶痛绝的。《教女遗规》有“莫听唱说书，莫学弹学唱”。《靳河台庭训》说“至于弹唱、说书、摇惑耳目，污乱心志一概不容入门”。《先贤格言》则把民间传统歌唱艺术视如毒蛇猛兽，认定男女间的丑行秽事全是由于“一等少年瞎姑及瞽弹唱词曲，描写佳人才子，苟合成欢”而坏人心术的。

五、中华传统审美情趣的建塑与制约

中国传统声乐艺术来自民间，成熟于宫廷，在民间戏曲和曲艺中孕育、生长、繁衍起来，其中有一些艺术元素被宫廷皇家官乐所吸收。唱戏、学曲的本来以卖艺为生，农民、市民为其主要观众。从艺术的母体和本源观照，其文化性质属于俗文化，正是与百姓有缘，才至此地，与寸心无愧，不负斯民。也正由于唱戏“原是民间物”，农民的爱憎、是非观念就不能不与传统歌唱艺人发生交流与影响，以百姓的审美作为价值取向是传统歌唱艺术发展之追求，其内容情节、结构模式、美学趣味、语言、节奏、表演、善恶标准、世俗观念等皆是在农民直接参与下逐步形成、日臻完善的［7］。中国传统唱论和技法之所以具有上述独特形态，也与中国传统审美情趣密切相关。

传统戏曲和曲艺多模态审美维度的影响与制约。中国传统戏曲是综合性艺术，强调感觉的整合，不是单纯的听觉艺术，还包括视觉审美。“听戏”与“看戏”并重，听众与观众合一，这与中国传统艺术美学理念是一脉相承的，也是中华传统整体思维方式的体现。封建社会时期的上层士人欣赏戏曲曲艺尤其是昆曲搬演，非常重视听戏，但在视觉维度上追求唯美主义。而旧时代的中国农民观众几近文盲，他们看戏听曲无非是找乐子、消乏解闷，唱、念、做、打、舞均为舞台审美对象，“唱”并不是唯一的看点。即使有的演员唱功或嗓音欠佳，也可以以其他特长如做、打等方式来进行补偿，同样可以招来阵阵叫好声。一些老演员在嗓子倒了或破了后仍活跃在戏曲舞台上并受到欢迎就是明证。

特别注重字清。中国传统声乐形式主要是农民创造的艺术，广大农村是它赖以生存的土壤。歌唱之“声”，以咬字清晰“听明白”为标格。对“以言为本”的特别强调源自其使用功能。在中国传统文艺接受与传播语境中，言说为口传文化主要途径，歌唱为大众文化主要传播方式之一，只有字正清晰，听众才能从中获得教益、经验等文化信息［8］，唯有如此才能达到“美教化，移风俗”之社会功能。“高台教化”向来是社会对中国传统戏曲的要求，让观众听得懂听得清，让观众明白剧情是戏曲追求的首要因素。中国传统唱论中，首重“字”的描述，极其强调唱法的“字正”、“字清”、“声随字转”。不仅歌唱发音如此，旋律的走向和声情韵味也要求与“字”的音调走向大致吻合，要求达到“以字行腔”、“以字传情”。

非常追求韵味和流派名角，重实践轻理论。“唱得像”、“唱得有味”是中国传统声乐审美的重要因素。戏曲观众可以几遍、几十遍、上百遍地去听一个传统唱段，尽管他（她）们对剧情早已了如指掌，甚至连唱词也已能背唱如流，为什么还想翻来覆去地听？这是韵味追求使然。很多传统戏曲的票友观众沉迷于听戏，多年不变地痴迷于各自钟情的流派和唱法，坚守各自钟爱的名角风格和韵味，多年不变。中国传统民族声乐追求声情并茂和体现神韵，各名角流派也因此更为重实践而轻理论，在实践上精益求精，努力探索和践行“行腔圆熟”、“润腔圆美”，形成了转折、顿挫、迟缓、张弛等声音技法和润腔技术，摸索出了戏曲歌唱的转喉、水磨腔、甩腔、滑腔、垫腔、拿腔、啜腔、加衮、帮腔、疙瘩腔、霍音、锁板、垛口、苦音、欢音、影调以及各种民歌小调等体现民族声乐的特有技法和神韵。实践成果如此繁盛，但无论是戏迷还是艺人和文人，鲜有从理论上进行关注。重实践轻理论情况和结果的出现既受传统习惯传统思维所制约，也与艺人普遍文化素质较低难以胜任艺术理论建构重任、而传统文人虽有此能力但却鄙薄歌唱艺术而不屑从理论上系统阐述总结有关。其结果，实践上百花齐放，硕果累累，理论体系上却鲜有建树。

六、结语

中西声乐技法理论根植于不同的民族文化土壤、各具其民族个性。西方声乐技法的发展受其历史和概念性思维模式的影响，呈现出追求借助科学手段认识、了解歌唱器官以指导歌唱发声的历程。中国传统声乐技法因其社会背景、哲学思想、审美取向等因素的影响，彰显出其整体思维、言简意赅、象思维的优势，同时也有其历史文化局限性，比如重歌唱实践轻理论研究。但与西方声乐技法及理论相比，更多的是形态差异，而形态差异并非比较优劣的标准。时移世易，随着中西文化多元交汇与全球化的发展，传统声乐技法面临新的机遇和挑战。在保护和发展的问题上，我们应立足民族文化传统，深入系统地发掘、整理和分析传统声乐技术的宝贵财富，使中国传统声乐技法成为中西古今文化衔接、互补、会通的典范，这是民族声乐者义不容辞的责任。

参考文献：

［1］刘鹗.老残游记［M］.北京:人民文学出版社,1957:16.

［2］程宁敏.传统歌唱“气论”之文化视角观照及其思考——中国传统歌唱理论的当代思考之（三）［J］.中国音乐,2009(4),146,254.

［3］连淑能.论中西思维方式［M］//冲突·互补·共存 中西文化对比研究.上海:上海教育出版社,2009:423.

［4］蔡仲德.中国音乐美学史资料注释［M］.北京:人民音乐出版社,1990:282.

［5］王慈,蒋风.艺谚艺诀集［M］.南宁:广西人民出版社,1985:4-5.

［6］苗建华,鸿昀.中国音乐初步［M］.广州:广东人民出版社,2000:32.

［7］马紫晨.河南曲艺史论文集［M］.郑州:中州古籍出版社,1996:250.

［8］胡郁青.论中国民族声乐的发展与中国社会的现代化转型［J］.中国音乐,2007(4):147-150,168.

（责任编辑：王焰安）

中图分类号：G256

文献标识码：A

文章编号：1007-5348（2015）07-0109-05

［收稿日期］2015-01-12

［基金项目］广东省哲学社会科学“十二五”规划基金项目“基于艺术发生学的戏曲男旦与欧洲阉人歌手声乐比较研究”（GD13XYS14）

［作者简介］王群英（1972-），女，河南扶沟人，韶关学院音乐学院教授，硕士；研究方向：民族声乐教育、戏曲歌剧比较。

Exp loration on the Original Form of the Traditional Chinese Vocal Techniques and Theories

WANG Qun-ying
（College of Music,Shaoguan University,Shaoguan 512005,Guangdong,China）

Abstract:With a very long history,the traditional Chinese vocal techniques and theories（CVTT）attach more attention to the Wholeness while its theories are concise,pursuing artistic aroma and excellence,displaying a unique form mode totally different from its western counterpart,and telling a trend of payingmore attention to practice and less attention to theory.Only exploring the historical background based on the broad vision of its occurrence,including subjectivity,philosophy,social customs and aesthetics,from the root of the national art, can we get an objective understanding of the unique form mode of CVTT and scientifically treat the differences existed between CVTT and western vocal artwithout prejudice.

Key words:the traditional Chinese vocal techniques and theories（CVTT）;original form;literati’s study of singing;thinking mode;prohibition