歌剧《图兰朵》的中国化风格解读

王 铁

(齐鲁师范学院 音乐学院，山东 济南 250200)

一、歌剧《图兰朵》的创作背景

贾科莫·普契尼（1858-1924），19世纪末20世纪初意大利著名的歌剧大师。出生于一个音乐世家，自幼学习音乐，并顺利考入了著名的米兰音乐学院。在校期间主修作曲，并主动开始尝试音乐创作。19岁时，一次偶然的机会，普契尼有幸观看了另一位歌剧大师威尔第的《阿依达》，并受到了强烈的震撼，从此立志将歌剧作为自己的主创方向。在60年的艺术生涯中，曾先后创作出《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《贾尼斯基基》和《图兰朵》等十多部经典之作，被誉为继罗西尼和威尔第之后成就最大的歌剧大师，很多经典剧目和唱段至今仍广泛传唱在世界各地的舞台上。《图兰朵》是普契尼晚年时期的作品，创作于1921年到1924年间，作品讲述了鞑靼王子卡拉夫和仆人柳儿以及中国公主图兰朵的爱情故事。作品一经上演，就以其鲜明的中国风格受到了全世界的好评，被誉为是异域情调的典范之作。普契尼对此歌剧的创作抱着极大的创作热情，因而初期的进展十分顺利，但是创作完前三幕之后，却因喉癌而不幸离世，最后一幕由其学生阿尔法诺续写完成。

二、中国元素在歌剧《图兰朵》中的运用

（一）题材的中国化

20世纪初，正值欧洲歌剧艺术发展的鼎盛时期。当时的歌剧创作为了使自己的作品能够给观众带来全新的审美感受，很多创作者都将目光投向了欧洲之外，开始有意识地选择其他国家或民族的素材，使经过提炼和加工后的歌剧具有异国情调之风。《图兰朵》正是这种背景下的代表作品，第一次将一个中国的故事搬上了西方歌剧的舞台。

1921年，普契尼无意中读到了著名剧作家戈齐的剧本《图兰朵》，而这个剧本则来源于阿拉伯的故事集——《天方夜谭》。整个故事分为两大部分，第一部分讲述的是卡拉夫王子经历国内政变，从高高在上的王子变为流浪者的悲惨命运。第二部分则是他和随从来到遥远的中国，参加图兰朵公主比武招亲的故事。虽然图兰朵公主进行了多次刁难，并且差点让卡拉夫丧命，但是最终还是被卡拉夫的勇敢、热情和执着所打动，卡拉夫招亲成功，也由此实现了自己复国的愿望。普契尼看到这个剧本后十分感兴趣，并产生了将其改编为歌剧的想法。在具体的改编过程中，他选取了具有极强表现张力的第二部分，即卡拉夫和柳儿、图兰朵之间的爱情故事作为主要情节。整个歌剧共分为四幕：第一幕是来到中国的卡拉夫，巧遇公主图兰朵比武招亲，冒死参与；第二幕是卡拉夫运用自己的智慧，回答对了公主提出的所有问题，但公主悔婚；第三幕是女仆柳儿为了主人献出了自己的生命；第四幕是图兰朵为卡拉夫的勇敢和执着所感动，最终与其结为夫妻，而卡拉夫也完成了自己复国的愿望。由此喜剧性结局可以看出，这是一个离奇曲折的中国故事。在当时客观条件有限的情况下，普契尼利用现有的资料和大胆的想象，最终用歌剧的形式将这个故事予以展现。此剧不仅反映出普契尼对中国文化的喜爱，充分展示出其高超的创作技巧，而且更为重要的是，他充分满足了当时的欧洲观众对神秘东方古国的那种好奇欲望，获得了近乎完美的效果。

（二）音乐的中国化

音乐对于歌剧的重要性是不言而喻的。在选定了图兰朵这个中国故事作为题材后，为了使音乐和题材本身更加完美地结合起来，普契尼特意运用了很多中国音乐元素，使作品在音乐表现上呈现出鲜明的中国风格。

首先是对中国民歌的运用。在收集音乐材料期间，一位朋友送给了普契尼一个可以播放中国民歌的音乐盒，这让普契尼如获至宝，随即就将其中两首运用到了歌剧中。第一首是著名的《茉莉花》。普契尼在听过该曲之后，认为其旋律优美而舒展，所以在歌剧中予以多次运用。在图兰朵首次出场、柳儿临终前和卡拉夫被严刑拷打时，《茉莉花》的旋律适时响起，不但有力配合了歌剧情景的表现需要，也由此开启了《茉莉花》在海外的传播，使其一度成为中国音乐的代表。今天的很多中国观众之所以知道和了解这部歌剧，也正是因为对这首民歌的运用。第二首是《妈妈娘你好糊涂》。原本是一首江苏民歌，表现的主要内容是妈妈催促女儿赶紧出嫁，但是女儿却嫌妈妈唠叨和糊涂，并忍不住将这种情绪用歌曲的形式表现出来。因为表现的是一种“嗔怒”，所以整首曲子的曲调还是十分欢快的。普契尼将其进行改编之后，用在了三位谄媚的大臣身上，既营造出了一个轻松诙谐的氛围，也将这三位大臣的丑态表现得漓淋尽致。除了对中国音乐的直接运用之外，普契尼还专门创作出了众多中国风格的音乐片段。如侍女柳儿的咏叹调《听我说，主人》，就是一部用中国的五声音阶写成的佳作。歌曲为降G大调，四四拍，慢板。在整个旋律发展中，曾多次出现了四音组的音型，有着明显的重复和模进，且全部使用五声音阶，让人一听就是一首中国乐曲。中国歌剧家金曼曾将该曲比作是一幅中国的工笔仕女图，将东方女性特有的温情、柔美和卑微描绘得淋漓尽致。此外，三位大臣的唱段《我在湖南有个家》和其它一些过场音乐，也都表现出了鲜明的中国风格。在对中国音乐了解十分有限的情况下，仍然能够获得如此真实和贴切的音乐效果，彰显出了普契尼在音乐创作上的过人之处。

（三）唱词的中国化

唱词对于整个歌剧情节发展和音乐表现起着至关重要的作用。在戈齐的原剧本中，文字描述较少，难以满足歌剧的需要。所以普契尼利用其它资料和自己大胆的想象，进行了丰富和扩展，将诸多中国元素巧妙融入到独白和唱段中，获得了更加真实和自然的艺术效果。

1.独白的中国化。在卡拉夫被押赴刑场一幕中，围观的人群中发出了这样一句呼喊：“啊！伟大的孔子啊，愿这垂死的灵魂早日见到你。”在今天看来，这样一句独白不禁给人莫名奇妙之感，但却是符合当时历史事实的。因为在20世纪初的欧洲，很多人都将对孔子的祭祀视为中国人的宗教活动，认为孔子在中国人的心中，就如同他们心中的上帝。所以独白中说灵魂去见孔子，其实是灵魂去见上帝的意思，可谓是一种误解上的理解。在第二幕迎接皇帝到来的一幕中，人们纷纷喊到：“好生之德，万岁万岁万万岁。”这里的描述估计是普契尼从一些关于中国的书籍资料中借鉴而来的，虽然不是十分准确，但是基本上还原出了皇帝来到民间的场景，给人以鲜明的画面感。

2.歌词的中国化。作为歌曲来说，歌词起到的是一种叙事作用，直接决定着表达内容与音乐形象的塑造。第二幕中，两位大臣遵照公主的旨意，分别准备葬礼和婚礼。准备葬礼的彭大臣唱到：“我这里有上好的棺木和大量的白纱，超度的僧人也准备好了。”准备婚礼的庞大臣则唱到：“我这里到处都是大红色的布匹，还有数不清的糖果和茶叶。”两人歌词中所提到的棺材、白布、红布、糖果、茶叶等，都是中国婚礼和葬礼的必备用品。在三人另一个唱段《我在湖南有个家》中，三人分别对自己之前的生活进行了回忆。分别谈到“我在豫有座房子”、“我在湘有片森林”和“我在鲁附近有一个花园”。其中的“豫”、“湘”、“鲁”都是中国省份的简称，从而对故事的发生地予以了凸显。通过这些中国唱词的运用，大大增强了歌剧的真实性，给观众带来了身临其境之感。

（四）舞美的中国化

在欧洲歌剧发展历史上，受到客观环境和条件的限制，发展初期，舞美并没有受到到关注。但是随着物质生产水平的进步和审美水平的提升，人们对歌剧表演环境有了新的要求与期待，从而促使舞美的设计与制作、灯光的巧妙使用与配合得到了创作者的普遍重视。《图兰朵》源自一个中国故事，所以无论是普契尼还是后来的导演，都打造出了一个具有特色的中国化舞台，把人们带入到故事发生的时代场景中。

歌剧首演，普契尼曾亲自参与到了舞美设计中，提出了很多具体的想法和建议。整个舞台上的道具众多，包含宫殿、广场、刑场等多个场景，即便是以现在的目光来看，这些场景和道具依然是十分逼真的，给观众营造了一个既富丽堂皇又不失威严的古代中国。在此基础上，还加入了敲锣开道、舞狮子等来自中国民间的艺术形式，更是让欧洲人觉得眼前一亮，获得了全新的审美感受。因为这部歌剧和中国有着极深的渊源，所以成为在中国最受欢迎的外国歌剧，而最成功的舞美设计中，当属中国导演们打造的多种版本。著名导演陈薪伊、高广建、张艺谋等，都曾执导过该作。如高广建于2008年执导的国家大剧院版《图兰朵》中，先是借鉴了大剧院的LED大屏幕，对各种场景予以了最真实的再现，然后又将龙、祥云、轿子、中国画等巧妙地搬上了舞台。虽然场景和道具繁多，但是却丝毫不给人以凌乱之感，原因就在于每一个场景和道具，都是经过了设计者精心考量，真正做到了和歌剧内容、情节、音乐等元素的完美结合，被认为是自《图兰朵》诞生以来最成功、最完美的舞美设计。在张艺谋执导的版本中，借助中国国家体育场“鸟巢”，搭建了一个巨大的多媒体音响系统。基于该系统的高度科技化，创作方根据剧情的需要，随时切换出的所设计的场景，给观众带来了前所未有的视觉冲击力。上演后的多次加演，成为当年中国乃至世界文化界的一件盛事。虽然歌剧本身的音乐和唱词是不能改动的，但是中国的导演将创新的目光投向舞美方面，使其得到了更加真实和震撼的展现，这既是中国创作者对这部歌剧以及普契尼最好的回馈，也是对其传承和发展所做出的独到贡献。

（五）表演的中国化

“民族的就是世界的”。就中国艺术界而言，歌剧是一门外来的艺术，要想在一个新的国家里得到传承和发展，势必要经历一个民族化的历程。《图兰朵》本身是一部西方音乐作品，所以不存在创作上的民族化空间，但是从表演角度来看，中国的表演者充分认识到了作品本身所具有的民族化风格，并结合本国、本民族的艺术特点，在表演上将外国歌剧体裁与中国戏剧、中国民族唱法等进行了有机的融合与借鉴，有效实现了中西合璧、珠联璧合。

在张艺谋执导的《图兰朵》中，男主角卡拉夫的扮演者是著名男高音戴玉强。虽然在声乐学习历程中，戴玉强一直学习的都是美声唱法，但是其始终对民族唱法、原生态唱法等有着密切的关注，并善于将其中的优秀成分为我所用。在演唱《今夜无人入睡》这首地道的咏叹调时，他将中国民族唱法中的呼吸、咬字吐字技术与美声唱法做到了水乳交融，让听众不仅毫无违和感，反而听到了一种亲切而浓郁的民族风格。又如柳儿的扮演者幺红，多数时间都活跃在歌剧的舞台上，但演唱过《丹顶鹤的故事》、《弯弯的月亮》等民族或通俗歌曲，有着极强的跨界歌唱能力。所以在演唱这部中国化风格十分鲜明的歌剧时，她同样在歌唱中引入大量民族唱法和通俗唱法的技巧，使整个演唱十分流畅，情真意切，特别是在表演上更是十分灵活。比如在瞭望主人公卡拉夫王子是否归来的时候，她将手臂自然地放在了额头前，同时身体微微前倾，翘起脚尖，瞬间就把一个清纯女子的形象表现得惟妙惟肖，颇有几分京剧中花旦的味道。此外，无论是魏松、莫华伦等扮演的卡拉夫，还是马梅、孙秀苇等扮演的图兰朵公主，都表现出了鲜明的民族化风格，极大地拉近了观众与作品之间的距离，同时也是中国表演者对这部作品普及和传承所做出的独到贡献。

作为一代歌剧大师的普契尼，曾先后创作出了多部经典力作，而《图兰朵》却因其独特的中国音乐元素受到了全世界观众的普遍瞩目。由此获得的启示也是十分深刻的，作为一个外国音乐家的普契尼，在客观条件十分有限的情况下，尚能写出这样具有浓郁民族风格的歌剧佳作，让全世界都对中国的文化、历史和音乐有更为全面的认识和细致的了解。那么作为今天的中国歌剧创作者来说，则更应该将民族文化的发扬和传播视为己任，将歌剧创作和民族文化有机结合起来，创作出更多、更好的具有鲜明民族特征的佳作。这正是我们研究《图兰朵》这部作品的最大价值所在，也是我们对普契尼这位歌剧大师最好的缅怀。