当代“微文化”与传统审美意识的融通

李天道 李尔康（四川师范大学 四川 成都 610068）

★文学艺术★

当代“微文化”与传统审美意识的融通

李天道 李尔康（四川师范大学 四川 成都 610068）

随着网络时代的到来，“微文化”在大众中迅速蔓延，从各个方面影响着人们的生活。就文化艺术的表现形态来看，碎片化、零散化、去中心化、即时化和赛博化的信息接收方式的形成或者说“微文化”时代也催生了微电影的诞生发展，并致使其在“微文化”中博得了不可忽视的地位。同时，审美意识的形成离不开本民族的文化心理结构，民族独特的文化心理结构影响和制约着新的审美意识的形成。当代中国兴起的“微文化”形态就是这样一位诞生于中国这块独特的土壤，属于中华这个独特的民族，吸纳了古老中华文化的精气，是传统审美观念、审美情趣的集中反映。

微文化 文化形态 传统审美意识 以小见大 以微为美

当前，“微文化”凭借新的技术和装置，构成了全新的信息方式，以其微型、快捷与海量、快感的文化特征，正在改变着整个世界。在大众生活中，微交往、微生活、微媒体、和信息微循环的传播方式促使“微文化”飞速发展，越来越普及，各种“微文化”的存在，无论微信还是QQ，大量的新技术与新发明都在促使社会和文化趋于微型化、细微化、精微化与碎片化。应该说，这种正在兴盛的文化形态及其内在发展逻辑中必然蕴藉着许多需要深入研究的问题。

随着新技术和新媒体而来的愈加碎片化的文化新形态，是一个总体性日渐衰微而人们愈发迷恋小微事物的文化。其表征从微媒体、微交往、微生活到信息微循环，从微信到微小说到微电影到微课程微摄影微商城，微生活、微事物、微消费、微叙事、微思维、微心理、微情感、微主体、微民主、微政治，几乎所有的事物、文本，包括行为和思想都趋于“微化”。随之而来的是社会在变，文化形态在变，文化形态变化中呈现出来的审美意识也在改变。但是，从理论上讲，归根结底文化仍然是一种充满创造性的个体精神活动，在这个活动中，当然离不开个人经验，然而个人经验中不可避免地要融入民族心理、文化传统等因素。按照荣格的“集体无意识”理论，个人意识包含了连远祖在内的过去所有时代积淀的经验和影响。在荣格看来，作为探索人类灵魂的人，只有当他成为一个“集体”的人，才能真正地窥见人类最深刻的内在律动。在这个意义上讲，一切文化并不是个人意识的产物，而是集体意识的生成。可以肯定地说，审美意识的时尚性离不开本民族的文化心理结构，而民族独特的文化心理结构是以一种“集体无意识”的方式沉淀下来，影响和制约着新的审美意识的形成。“微文化”的“微”并不意味着微不足道，而是指其信载体的“微”、“精”，与传播方式的快捷，“微文化”的出现，致使微情、微意、微需求通过微言、微语、微行动等便捷、快速地传播，使信息的传播与交流更加方便快捷。通过文本、图片、视频的传播方式，进一步促进了信息的公开、资源的共享和全员参与。简便、快速的传播，推动了文化传播和共享，致使文化更加大众化、公益化。

当代中国兴起的“微文化”形态就是这样一位诞生于中国这块独特的土壤，属于中华这个独特的民族，吸纳了古老中华文化的精气，是传统审美观念、审美情趣的集中反映。发掘其中所熔铸的中国传统美学精神，如“微言大义”、“以小喻大”、“言近旨远”、“微尘大千”、“传神写意”、言简意赅、微言精义、微文深诋、微显阐幽、微言大义等，致使这些“以微为美”、“以小为美”的传统审美意识在“微文化”中得以进一步发扬与完美呈现，对当前“微文化”的发展无疑是有益和必要的。

一

应该说，“微文化”在当代的兴起与中国传统文化及其在此文化土壤中生成的传统审美意识的融通分不开。中国传统文化是建立在道、儒文化之上的，老子论到“道”与万物之间的联系时，曾经指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”［1］（四十二章）从万物的生成来看，“道”是生成世间万物的原初域，反过来看世间万物无论其呈现形式是怎么样的，追根究底也都归于一个“道”。作为宇宙间万有大千的生成原初域，“道”是“有”与“无”、“实”与“虚”、“大”与“小”的统一体，既形上又形下，既无形无状不可言说，但其中又有“精”、有“物”，“道”生万物，万物生于“道”，因“道”生万物，故“道”中有万物；因万物皆为“道”之生化，故万物皆有“道”之生化的痕迹，可以说万物即“道”，“道”即“万物”，“有”就是“无”，“无”就是“有”，“实”就是“虚”，“虚”就是“实”，“大”就是“小”，“小”就是“大”。“道”为万物生成的原初域，“道”的存在就是通过世界上不同形状不同属性的万物显示出来的。

因此，中国传统美学主张“归于道”、“同于道”、“返于道”，推崇通过“道”以呈现宇宙万有，标举“以小见大”，“以一总多”，认为“微中见大”为一种极高的审美境域，追求与道合一、与天合一。天人是同类同构的，同一于“道”这一纯构成本原。万物综综，各复归其根，人只有返回还原于纯构成本源“道”，回归自然，在和自然融合构成中才能得到抚慰，获得心灵的宁静。在与“道”合一、与天合一的审美活动中审美者则必须保持恬淡自然、澄澈透明的心态，超越现实的束缚，顺应自然，于随缘任运中让自己的心灵遍及并感应万物，与天心相通，与万物一体，进而构成“万物皆备于我”的境域，体悟到宇宙自然深处活泼泼的生命韵律，从而获得人生与精神的审美自由。要构成此缘在构成域，审美者则必须经过“澄心”，始能从一般境域构成化生为审美境域构成。也就是说，审美者只有忘欲、忘知、忘形、忘世、忘我、忘物，保持精一凝神，视而不见，听而不闻的自由自在的审美态势，由此，才能于心物交融、物我合一、以天合天的缘在构成中获得审美的体验，达成最高的审美灵境。

在中国美学看来，所谓“天人一也”的“一”，即“道”，也即“本根”，即宇宙万物所发生构成的终极境域。庄子云：“天下莫不沈浮，终身不固；阴阳四时运行，各得其序。惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知，此之谓本根，可以观于天矣。”［2］（《知北游》）天地的发生构成与聚合变化，都可以追问到“本根”这一所在。“本根”可以简称为“本”，而“本”也就是“一”。《淮南子·诠言训》云：“夫无为，则得于一也。一也者，万物之本也，无敌之道也。”从道家的“道”论看，“一”就是“道”。作为大道本体的“无”，也是“道”，和“一”相同，都是宇宙原始的纯粹构成本源，此原始之构成本源并非绝对的空无，它朦朦胧胧、混然一体，其中包孕着生成天地万物的基因，这就是“精”。因此，“道”，看起来什幺也没有，虽可称为“无”，实质上则是有无一体。说它是“无”，那只是相对于天地万物而言的，而不是说它不存在。它是一种无形无象、无分无界、朦胧不清、混然一体的东西。正因其无分无界，混然一体，所以可称其为“一”。这样一来“一”就从“无”中生发了出来。老子把这个流程称为“道生一”，体现了“道”的这种纯境域性。在自我的构成之中，“道”逐渐生成为阴阳二气，这则是老子所谓的“一生二”。“二”就是阴阳。阴阳间的对话交流，犹如强大的动力，激活并构成了宇宙间的“精”，从而生发构成天地与人，所以说天地与人与“道”并存，老子把这个流程称为“二生三”。所谓“三”，即指天、地、人三才。宇宙万物得以发生构成，是通过“道”的生发与阴阳运动生成，因此，老子把这个构成式称为“三生万物”。老子又说，“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”［3］（四十二章）作为天地万物原构成境域的“道”，具有能生而又不被生的永恒不息动力，其表现特征为空灵、自然、无为、永恒。正是在此意义上，老子认为，人道在于天道，应追随天道。而天道即自然之道。这样，人就不能背离自然。人应按照自然无为，损有余以补不足的原则，来追求自身纯朴自然的本性，以实现自身的人生价值。表现在审美活动中，要生成并显现这种宇宙之美，就必须“绝圣去智”、“无知无欲”，由“虚静”的自由境域中，让心灵自由飞翔、穿越，以超越有限的、具体的“象”，而体悟到“道”——这种宇宙生命的精深内涵和幽深旨意，并进入极高的自由之域。此构成流程即司空图所谓的必须“超以象外”，方能“得其环中”，进入宇宙的生命之环。也正由于此，所以老子讲“我自然”、“道法自然”、“无为”与“涤除玄鉴”，庄子则追求“逍遥游”、“无待”，讲一个“忘”字，如“坐忘”、“相忘于江湖”等等，追求“得道”，以获得心灵的精神自由。所谓“得道”或者“知道”的“道”就是“自然”，也就是“自由”，亦即庄子所谓“在宥”。

这种“道法自然”、“无为”、“涤除玄鉴”和“逍遥游”、“无待”，自然而然“得道”、“与道合一”，表征于文艺创作中，则是心物交融，“道通为一”，其根本特征是小中寓大，以一知万。也正由于此，中国美学特别强调创作者遇景起兴、即目兴怀，强调无心偶合、不期然而然，去与物悠游，以心击之，在顺情任性的构成态势中随大化氤氲流转，与宇宙生命息息相通，随着心中物、物中心的相互构成，最终趋于天地古今群体自我一体贯融，一脉相通，以实现心源与造化的大融合，与道合一。

老子认为，“与道合一”的构成态势也就是自然，大地自然都是由“道”所生成，并由“道”所构成而变动不居，周而复始，自在自由的，人道本于天道，构成于天道。天道即自然之道。人道从自然之道构成而来，最终归结于天道。因此，人要把握和体认到这作为宇宙万物的生命本原“道”，使人道归于天道，让自己的心灵遍及万物，与天心相通，与万物一体，进而达到“天人合一”，“万物皆备于我”的构成境域，直觉地体悟到宇宙、自然深处活泼泼的生命韵律，从而实现人生与精神的自由与自在。

在中国古代哲人看来，作为宇宙生命本原，“道”又是阴阳二气未分的混沌构成体，故“道”也就是元气。元气化生而为阴阳二气，阴阳二气的化生构成从而始有天地，此即所谓“道”“生一”，“生二”，“生三”，乃至“生万物”。正是由于“道”（气）的作用。世界上的事物才看似相互对立，实质上是共生和互生构成的。依照中国传统的生命意识，世界上的一切，包括自然、社会、人身，所谓天、地、人三才，均为阴阳二气交感化合构成。诚如老子所说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”［4］（四十二章）“气”连绵不绝，冲塞宇宙，施生万物而又不滞于物。大自然中的云光霞彩、高山大海、小桥流水、珠玉贝壳、花草鸟兽；社会生活中的仁义礼乐、政令农事、人情事态、歌舞战斗；人类自身的腠理五脏、四肢百骸、生命机能、心性思维等等，从自然、社会、到人事以至人的道德、情感、心态等等，都是由气所化生化合、相构相成，都包含着阴阳的化生化合构成属性。阴阳二气相互补充、相互转化，才能生育化合构成万物。也正是由于阴阳二气的互待、互透、互转、互补、互构、互成，相互激荡，往返循复，从而呈现为万物万物生生不息的构成属性。在中国哲人看来，宇宙大化的生命节奏与律动，人们心灵深处的节律与脉动，都是源于阴阳二气的相互化合构成作用。阴阳作为“气”的构成属性范畴，它又具有对待性与统一性，以及动态特征。而自然、社会、人生等万物万象，都有聚散、动静、虚实、内外、上下、大小、清浊、刚柔等性质状态。这些性质状态，都可以概括为相互对待、统一、变动的关系，也即阴阳关系，从而，整个宇宙都由阴阳二气联系成一个整体，在阴阳二气这个层次上，宇宙万物同源同构而相通，宇宙乃是一个具有对待、统一、变动的构成性整体。这样，阴阳二气以自然万物与人生命的本体意蕴，使天地万物与人都纳入其阴阳气化的范围，能相通互感，遂成为中国美学缘在构成论生成的思想基础。

对于宇宙自然万物的这种生命构成属性，老子还指出“夫物芸芸，各复归其根”［5］（十六章），“复归于无极”，“复归于朴”［6］（二十八章）。在老子看来，“道”和天地万有之间，只不过是“一”与“多”、“无”与“有”的关系，“道”因自身的圆满丰盛而创育天地万物，天地万物则因自身的贫乏有限而要求回归于作为生命本原的道体之中，这就是“归朴返真”、“复归其根”的构成流程。而这种循环往复，无有止息的复归又是自在自为、自然而然的。春秋代序、日出日落、花开花谢、叶黄而陨、草荣草枯、花草树木、鸟兽虫鱼、江河湖泊、白云舒卷、春风轻拂等等，都不需要人为的因素而自由自在地运动变化、生生不息。故而，审美活动中，创作者只有效法自然，自然无为，才能使自己与自然浑然一体并由此而进入“小”“大”合一、“与道合一”的审美域。

既然是“天人合一”，“以类合之，天人一也”，“小”“大”合一，天地人皆为同类，都构成于“道”，都具有生命与同一的生命精神，那么，在虚灵空廓的审美静观中，人会摄物归心，物也必然会移己就人，在物我运动中，最终臻万物于一体，达到与万物同致同构、与“道”合一、归于同一的境域。这种“人天一道”、“小”与“大”的一体化，小宇宙与大宇宙的互渗互摄，表现在审美创作缘在构成活动中，则形成了“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章）之境域。这里的“象”就是虚灵的，所谓“无状之状，无物之象。”（《老子》十四章）有象但是却没有形，可见“象”实际上是没有其物，没有其形的，而是“心意”突破景象域限所再造的虚灵、空灵境界。正因为它是虚灵的，所以通于审美境域。“天地精神”与“意象”是相同的，就“象”而言，都是指超越一般客观物象的永恒生命本体，是自然万物所具有的共通的自然之“道（气）”；共通的主体意识和共通的自然之“道”又具有深层的共通，即宇宙意识与生命意识的同构。作为主体的个体是小宇宙、小生命，作为客体的宇宙万物则是大宇宙、大生命，“以天合天”则是以小宇宙、小生命融于大宇宙、大生命。也正因为这样才促使了“小中见大”审美境域的达成。

“道通为一”，“小”“大”为一。宇宙天地间的个体之美，“小美”实质上就在“大美”的呈现。“大美”蕴藉于宇宙万有之中，无形无声，正所谓“大方无隅”、“大音希声”、“大象无形”、“大道至简”。宇宙天地间的“大美”与自然万物交相融汇、一体相依的境域，呈现出一种无形、无象的现象，“微妙无形，寂寞无听”，也就是“大方”、“大音”、“大象”、“大道”，也就是“道”。“道”性自然、清静无为，通过阴阳上下清浊，化生化合，激荡氤氲，从而生成万事万物，并进而化其所化、生其所生、化化不息、生生不已，以体现出宇宙万相生命周流的节奏，与自然生命的运转流程。具体到审美呈现活动中，则可以通过“以小见大”，以个别来显现一般，采用局部来呈现全体，借助小的景观、物象和生活细节中以具象表现大景之情、大事之蕴。在中国传统美学，则称之为“缩龙代尺”、“尺水兴浪”、“滴水藏海”、“咫幅千里”、“以一当十”、“一点红现无边春”、“以数言而统万象”、“半瓣花上说人情”等，也即所谓小中见大、以少总多。这种审美呈现方式有如英国诗人布莱克《天真的预言》诗中所云：“一颗沙里看出一个世界，一朵野花里一座天堂。把无限放在掌心，让永恒收藏刹那。”

宇宙天地间万事万物，无限永恒，作为审美者的人，其情感之微妙、思想之深奥、情愫之繁复、情思之纤细是无有涯际的，缩微生活，可以以小见大，通过个别反映一般，通过有限反映无限，从一滴水看太阳，可以“一花一世界，一瓣一如来” ，可以小中寓大。“把无限放在掌心，让永恒收藏刹那”，是生命永恒存在亘古不老的原始见证。无限的人类历史可以由有限的人类个体来串织；无极的时空宇宙可以用有限的沉浮人生来度量。永恒的笔端能够记录人类文明的变迁；以一当十，以少总多，以小见大，以简写繁，以用知体，以局部代整体，应该是中国传统美学的精义所在。以小见大，小中见大所谓的“小”，并非随手采折的一叶一枝，而必须是宇宙生命的要义、精髓，是一种浓缩和生发，也是审美者独具的慧眼与匠心，已经不是一般意义的“小”，而是小中寓大，以小胜大的高度提炼的结晶，是简洁的刻意追求，是“有包孕的片刻”，是“小”与“大”的一体化。要把握到这“片刻”，审美者只有回复原初心性，复归清幽宁静的本真存在态，适意恬淡，高洁和谐，保持精神的纯洁淡泊，才能于生命的去蔽与敞亮流中达成“小”“大”一体、与“道”合一之域。

中国传统审美意识也将这种玄妙体现了出来，符合中国传统审美标准的艺术形式恰恰不是简单的存在物，不是为了某种模拟和再现，再现艺术是西方艺术家所强调的艺术追求。中国文化向来以含蓄著称，直奔主题的艺术形式或艺术作品是不被推崇的，就连参与时政的官方文章也是需要文字艺术的，在表达自己观点的时候以史明鉴比直言不讳更受欢迎，所以在艺术上，创作者也不会明白地告诉你他的创作目的，他想说的话都在作品里，也并不都在作品里，欣赏者从作品中看到的是作者的艺术语言，更高的境界是听出作者的弦外之音，意会到作者没有直接放在作品中的艺术思想，而最终欣赏者或多或少会产生移情，体会到更多的无法通过有形艺术品传达的感悟。这些蕴含其中的精髓就是“道”的一种体现，不会受到空间时间的限制也不会只限于这个艺术作品。

二

基于此，中国美学强调“道通为一”、“愈小而大”、“微以见著”、“片语明百意”、“一花一天堂”、“一沙一世界”。在审美创作活动中推重传神写意，重神似，不重形似，追求意象、意味和意境的营构，讲以少总多、小中见大，强调通过凝炼的形式以展现厚重深广的意蕴，以显示出一种深邃美。这些构成了中国古代美学的一个鲜明特色。重“味外之旨”、“弦外之音”与“韵外之致”。要求审美创作应该追求意蕴含蓄，在小而微、细而精的形态中呈现深邃的意旨。其基本美学规定可分称小指大、愈小而大、意外之致等内容，体现于艺术生命力的创造和表现这两个环节之中，并显示出审美感受的精深性、审美意象的深远性和审美意蕴的深邃性。

首先，在中国美学看来，在艺术形态方面，不在于大，而更在于小中见大，微中显精，愈小而大。就艺术构思层面来看，捕捉和选取生活中最富神韵的瞬间与放射异彩的点面，融入艺术创作主体从直觉体验中所感悟到的人生真谛，从而创造出一个艺术的意境，使读者于无穷的玩味之中获得微妙透彻的领悟，是“小大一体”说在艺术创造方面的审美要求。如在审美呈现方式上，刘勰就主张“以少总多，情貌无遗”；认为“言之秀矣，万虑一交”；指出“乘一总万，举要治繁”［7］（《物色》）。司空图则主张“浅深聚散，万取一收”［8］。

在中国传统美学看来，精巧、秀丽、典雅、飘逸中蕴藉着一种莫可名状的“小”、“微”、“精”、“细”之美中，这种美本质上是一种至大之美，是一种巨大力量的体现。因此，唯有“小中见大”的呈现形态，才能表无限于有限。就一般的形式上看，这种“小中见大”、“以微见著”所呈现出来的是一种“虚”、“微”之美，但这种“虚”与“微”中有“实”与“大”，有无穷之意蕴，但正因为小而微、精而深，故而其所蕴藉的意蕴无比巨大，是意义的积合体，“虚”“微”的符号中符指的意义无边无际、无穷无尽。如柳宗元《江雪》诗云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗的起始两句描写雪景，“千山”“万径”采用夸张的修辞手法。山中本应有鸟，路上本应有人；但却“鸟飞绝”“人踪灭”。诗人用飞鸟远遁、行人绝迹的景象渲染出一个荒寒寂寞的境界，虽未直接用“雪”字，但读者似乎已经见到了铺天盖地的大雪，已感觉到了凛冽逼人的寒气。既寥廓广漠，又人迹罕至，空间无限广阔，“千山”、“万径”，呈现的是时空大、雪大、江宽、天寒；而后两句则刻画了一个寒江独钓的渔翁形象，在漫天大雪，几乎没有任何生命的地方，有一条孤单的小船，船上有位渔翁，身披蓑衣，独自在大雪纷飞的江面上垂钓。充分展现出一种虽处境孤独，但顽强不屈、凛然无畏、傲岸清高的精神面貌。一叶“孤舟”，一个“蓑笠翁”呈现的是“小”、是“少”。诗歌由空廓的“千山”，写到地面的“万径”，由纵横的“万径”，写到一叶“孤舟”，由“孤舟”又缩小到“蓑笠翁”，又由渔翁缩小到一根钓竿上。以小见大，化大为小；再以大衬小，以万显一，着墨于精神之大，却落笔于形象之小，而又以大背景衬小形象，以小形象显大精神，虽看去如“寸”，但仍是一条“龙”，以小见大，尺水兴波。

天地宇宙，万有大千。世界上最大、最壮观、最无可抗拒的，莫过于“天地”，又称“宇宙”。孔子云：“巍巍乎唯天为大！”（《论语·泰伯》）天地最大，也最美。庄子云：“夫天地者，古之所大也。而黄帝、尧、舜之所共美也！”天地无限永恒。天外有天，任何的“大”，也无法与天地之大相比。 天地之美给人一种宇宙感。最高的意境。则需与天地同脉拍，这就是宇宙感。这宇宙感—方面表现在“感到无穷时空的‘微茫’处”；另一方面则表现在“感到生化天机的‘微妙’处”。因此，审美创作活动必须“静之，深之，远之”，必须思接旷古而入于恒久，以感悟宇宙生命的奥秘。宇宙无限而永恒，然而，瞬间永恒，瞬间无限，以“小中见大、微以见著”的艺术形态来表现天地之大美，通过文字符号来导引接受者的情思，激发其情趣，使博大与宏伟的意旨通过“小”、“精”、“微”、“深”的艺术形态在接受者的意念之中涌现出来，则是中国传统美学的核心内容。

就绘画艺术而言，挂画的场地限制了画幅的大小，除了特别的场合，人们或品味尺许的册页、手卷；或观赏客厅、书斋的三、五尺大的挂轴。在这等小小的幅面之中，要表现宏伟的天地之美，诚然是太困难了。“艺”必须体现“道”，必以“道”为归。天地自然，一切都是“道”的显现，天地万物，都是依循道而发生、发展与运行。人要办好事情，就必须顺应“天道”，即所谓“唯道是从”、“行天道”。天地自然只是“道”的显现，还不是“道”本身。因此，“艺”就不以描绘和再现大自然之形为最高目的，最高目的是通过自然界的可视形象去探索和表现支配着自然界的“道”。然而，“道，可道，非常道”，“道”无法直接描绘，于是着重于人对天地自然、万物生生不息的体验、感受。以形写神，以象传意，以虚表实，以道呈性。不写万物之貌，乃传其内涵之神。取其神而遗其貌，以小看大，气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；运墨超纯，傅染得宜、意趣有余者，谓之妙品；得其形似，而不失规矩者，谓之能品。即如黄宾虹在《论画法要旨》中所指出的：“越于神、妙、能而为逸品者，非大家与文人不能及。必超然物外，才能称之为逸品。”

艺术的呈现形态无论大小，无论宏大还是细微，生活的真诚可以感动人，艺术的真诚则可以感染人。微小的艺术形态，精深的生命感悟，本真的性情传达，带来的更多是真诚而深刻的感悟。精微的艺术形态，玲珑剔透，惟妙惟肖，往往可将宇宙大千收于纤毫之间，诠释着审美者自己的人生，虚实相映，挥洒自然，细腻精粹，如神来之笔，心到、意到、细心、静心，是审美者瞬间心境对宇宙生命及其内涵体悟的呈现。悟以心，了然于心，以“精”和“微”以见大，细微处显出不同凡响。“微”的美学形式以感悟物态，传达内蕴深沉的意旨，小中见大，看似自由洒脱，实则一丝不苟，细致入微，朴实沉稳。人生的至境便是于小中见大，于大中见小，于有常中见无常，于无常中见有常。洒脱、飘逸、凝重、苍劲，微小的形态中包罗万象、趣味盎然。即如苏辙《洞山文长老语录》所云：“古之达人，推而通之，大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔。”小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深。中国传统美学中的一种重要的思想，那就是以小见大，咫尺千里。恒河沙数，一尘观之；浩瀚大海，一沤见之；一拳石，可以知高山；一叶落，可以知劲秋；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。

三

微文化作为一种以“微”著称的文化形态，若只是时间短，内容少，成本低，那便没有存在的意义了，优秀的微文化作品正是中国传统审美意识中以小见大的体现，时间上的短小，内容上的有限反而成为了微文化的优势，可以在更加凝练的载体中表现更多的东西给受众。就像中国水墨画中的留白，无需五颜六色，只用丹青一种浓淡转换之中就将山山水水、各种事物展现眼前，山间一座空亭，宁静清远全部展现。以小见大是从细微小事中发现看到大事，看到宏观的理念、思想和追求。微文化关注最多的就是大众身边发生的小事，可能鸡毛蒜皮、可能微不足道、可能太过平凡，但是就是在这样的事情中蕴含着生活的真谛、人生的意义。例如优酷出品的微电影《泡芙小姐》系列，其所讲述的每一个小故事都是身边小事，好友分手，不停换男朋友，社区生活一角等等，这些小事的背后表现的是整个当代社会的都市生活，包括生活、工作、社交等方方面面，而且针对每一个方面所讲述的故事都体现着整个都市青壮年人群的世界观、人生观和价值观，特别是《泡芙小姐》系列中每一集片尾的采访环节，是根据这一集主题开展的一场讨论。《一触即发》的成功除了它的大场面之外，与它的故事情节安排也有很大关系，整个片子一共只有90秒，但是在这90秒中后三分之二的内容都是高潮。吴彦祖成功逃脱、甩开追击者以及反击一系列宏大的动作场面一气呵成，高楼跳伞、飞速摩托、枪击炮轰应接不暇，最后男女主角揭掉人皮面具给了一个出人意料的结局，短短一分半钟节奏感很强，留给受众的遐想空间也很大。一篇好的文章，关键不在华丽的辞藻和工整或错落的文体，而是文章的内涵。同样，任何艺术作品都不是为了让人观看它的形式，形式华丽没有内涵便是“空”，微文化作为视觉听觉混合的艺术形式，自然强调声画的和谐和完美，但是展现一场华丽的视觉盛宴并不能征服受众，不能算作成功的艺术作品，没有最根本的“道”蕴含其中，就不会有由“道”衍生的万物，那再华丽的艺术作品都只是空无一物。

微文化的载体虽然是时间很短的视频作品，但是在体裁选取上，利用平凡小事体现生活大观，自然也是体现了它作为一种独立艺术形式存在的意义。以小见大中所言的“小”已经不是我们所说的“小”的概念，这个“小”只是形式上的小，是更加凝练的意思，在这小中蕴含的是“大”的提炼产物，是受众可以生发的所有感想和受众联想的无限可能。在这“小”中蕴含的可以不止是人生、社会、世界、自然甚至和宇宙。微文化管中窥豹是更高的艺术境界，可以有更强的艺术张力。

中国文化向来以含蓄著称，“要求文艺创作要意蕴含蓄，要以少总多、小中见大，要凭借凝炼的形式反映深远厚重的内容，以显示出一种深邃美。这些构成了中国传统美学的一个鲜明特色”［9］。自老庄之后“意会”便一直在中国文化中优于“言传”，老子之“道”是不可言说的，“道，可道，非常道。”无论用哪个字都不能表达“道”所蕴含的真意，所以“可道”的便不是“道”了。庄子言：“世之所贵道者，书也。书不过语。语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也。”（《秋水》）庄子对于会意言传的评判是显而易见的，可传者必然是粗陋简单之物，真正精妙之理是无法用言语传达的，庄子认为人的认知境界“知”只是低境界，“不知”才是高境界，这“不知”就是“大智”的一种体现，不可言说不是因为不知道的无知而是知道其中之玄妙，而真正的玄妙是无法也是不能被语言表达的。所以老庄之作从来不是说教工具，尤其《庄子》以其寓言的精妙被广为称赞，庄子将自己所悟的哲理用一个一个精巧的寓言故事表现出来，不直接讲给众人，而是需要读者自己去体悟。

寓言体现的正是短小载体的优势，冗长必然造成无趣，所以微文化的短小并非它在表达上的劣势，反而是优势，在短小的篇幅内讲一个枯燥的道理肯定没有长篇巨制来得更有意思、说得更清楚，但是若将想表达的思想放在一个精巧的寓言故事中，效果却不一定输给鸿篇巨制。这就是微文化的生存之道，抛弃说教，抛弃形式的完整，给受众构建一个充满意蕴的寓言，体悟到的将会是出乎意料的丰盛。微文化的这一特点并不只是与中国传统文化一脉相承，更是契合了当代审美意识的转变，“快”是当代人生活的真实写照，快餐、快照、快洗等等，这些带有“快”字的标示充满大街小巷，人们已经不习惯等待，世界变化的步伐总是让时间相对的变短。《庄子》中使用的寓言随处可见，长长短短也各不相同，但无论哪一篇都可以单独拿出来，意思依然完整，并且风格别致，庄子在表达自己政治见解和人生领悟的时候选择使用寓言这种文体是最合适不过的，其中缘由也是可以为当代艺术所借鉴的。庄子向来主张“坐忘”、“心斋”，就是要抛弃固有的见解以最纯净的心境去感悟真理，那说教式就显得不合时宜，寓言必然以故事为载体，通过故事的讲述让读者自己领悟其中深意，不将讲述者的观点强加于人。而且借助寓言故事表述观点也会将规避很多风险，无论是政治上的还是舆论上的，这也是当今艺术在表达方式上应该借鉴的。最重要的是寓言相对于说教的艺术性更强，要求也更高，耐人寻味也允许读者的不同见解。

微文化恰是在“快餐文化”中兴起的，想要发展并不止于娱乐而已，就必须如庄子寓言，放更多的内涵在里面，有更深刻的寓意。微文化由于时长问题，往往缩短前后的铺垫，直取高潮，在故事的截取上往往避免完整故事中不疼不痒的部分，以整个事件中的一个点为中心进行表达。微文化除了用于科教或者宣传类广告片之外，都会使用故事的形式来传达对事物的思考，这就与庄子寓言有异曲同工之妙。

微文化以小为美、以微为美。就微电影看，因为相对于常规大荧幕电影，短小是言传的不足之处，使用会意，找到自身的优势，将哲思感悟放进选取的故事片段中，给受众更大的思考空间，观看影片的时间虽然不长，但是留给受众的“余音”却长久不散。《老男孩》的故事选取就是两个普通的中年男人怀揣年轻时的音乐梦想并完成追梦过程的故事。不去大肆宣扬有梦想的了不起，而是将这个口号一样的主题放在最普通的两个人身上，通过他们参赛过程中的心酸经历和他们的那份坚持，给受众一个切身体会的过程，影片结束之后不会有激荡的热血沸腾，却让每个曾有梦想的人心中暖暖的。至于梦想对于我们究竟意味着什么，这就需要受众自己去思考了。而我们无论体味到什么，都是影片传达给我们的，又不全是影片告诉我们的，这就是意会艺术的妙处。

【责任编辑：闫现磊】

［1］［3］［4］［5］［6］ 陈鼓应.老子注译及评介［M］.北京：中华书局，1984.

［2］ 郭庆藩.庄子集释［M］.北京：中华书局，2004.

［7］ 范文澜.文心雕龙注［M］.北京：人民文学出版社，1958.

［8］ 祖保泉.司空图诗品解说［M］.合肥：安徽人民出版社，1964.

［9］ 李天道.“妙在愈小而大”说初探——中国古代文艺美学命题研究之一［J］.西北师大学报，1989（04）.

G124

A

1008-8784（2015）04-55-8

2015-06-21

国家社会科学基金项目（013AZD029）。

李天道（1951—），男，四川彭州市人，四川师范大学教授，博士生导师，研究方向：文艺美学；李尔康（1992—），四川师范大学文学院美学专业研究生。