诗歌叙事学：跨文类研究

谭君强

诗歌叙事学：跨文类研究

谭君强①

文学作品通常区分为不同的文类，各种文学艺术研究通常有其特定的对象，包括针对不同的文类在内。在当代叙事学研究中，旨在打破这种状况的跨文类研究已经出现，以对叙事作品进行研究的叙事学理论进入到过去未曾进入的领域，以之对抒情类作品进行研究的诗歌叙事学便是其重要表现。交流是人类社会的本质特征，在作者透过作品与读者的交流中，已经暗含着文类的设定。无论中外，不同国家、不同时期都表现出对文类、文体的关注，并从不同的标准对此进行区分。从对文类的意义、区分，跨文类研究的形成，诗歌叙事学研究的合理性与必要性，以及如何进行这一研究进行探讨的目的，旨在促进一种新的研究在理论与作品实践相结合的基础上有效地开展。

诗歌；抒情诗；叙事学；跨文类

一

交流是人类社会的本质特征之一。任何文学艺术作品，都可视为作家、艺术家与读者、观众、听众之间所进行的交流，无论这些作品采取何种形式，借助何种媒介，二者之间的交流无一例外地存在着，并以多种多样的方式表现出来。一部作品的最后完成有赖于读者，“每一种文本都是一台需要读者手工操作的懒洋洋的机器”，①［意］安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，北京：生活·读者·新知三联书店，2005年，第3页。作品的构思、生产、流通、反应过程，就是作者与读者交流过程的完整表现。

在作者透过作品与读者的交流中，已经暗含着文类的设定。作者的创作首先必定选择一定的文类，并依据一定的文类要求而进行构思与创作。作者在创作中往往会针对一定的对象：“作者的读者”，即 “作者写作针对的假设群体”，而这一群体将 “分享作者期待他或她的读者与之分享的知识、价值、偏见、恐惧和经历，并将他或她的修辞选择建立在这样的基础上”。②David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Conceptsand Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，p.6.在作者期待读者与之分享的一切中，自然也包括作者的文类选择，并期待读者将其阅读修辞建立在这一基础上。而按照艾柯所说的 “模范读者”，即 “一种理想状态的读者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在试图创造的读者”③［意］安贝托·艾柯：《悠游小说林》，俞冰夏译，北京：生活·读者·新知三联书店，2005年，第10～11页。来看，这一合作建立的基础也必然包括文类的设定，作者只能在他所设定的文类范围内才可创造出他的 “模范读者”。可以说，作者与读者之间对特定文类的契合与认同，是读者有效阅读的基础，也是对作者创作的约束。

作者按照一定的文类设定去创作，读者则按照一定的文类设定来阅读，这样一种相互认同与默契的关系，可以使读者确定其阅读指向，比如，一旦进入小说阅读，“小说的开头就是一个门槛，是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界线”。④［英］戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，北京：作家出版社，1998年，第3页。读者在这样的情况下，就知道他进入的是一个虚构的世界，通常就不会将作品中的虚构世界与作者个人或现实世界中的真实状况完全等同。相反，在回忆录之类的作品中，读者就会依照文类要求，不允许作者在其中虚构创造，只允许作者在真实叙说的前提下作艺术上的处理。卢梭的 《忏悔录》是一部回忆录性质的作品，作者声言，这是一部前所未有的作品，是一部作者在上帝面前毫不掩饰自己的作品，然而仍不时有读者与研究者指出，在他的作品中，存在着作者的某些经历与其所叙不相一致的地方。当代美国作家詹姆斯·弗雷 （James Frey）2003年发表的《百万碎片》（A Million Little Pieces）是一部回忆录性质的作品，开始十分成功，广受欢迎，但后来发现作品大部分都是作者夸大或编造的，所谓回忆录就受到读者和研究者的有力质疑。与此类带有虚构性质的回忆录作品中某些作者的意图一样，詹姆斯·弗雷在说到在他这样做的许多目的中，其中一个是 “使他自己看起来令人钦佩”。①David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Conceptsand Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，p.196.戴维·赫尔曼称 《百万碎片》为 “恶作剧式的”（hoax）作品。②David Herman，James Phelan et al，Narrative Theory：Core Concepts and Critical Debates，Columbus：The Ohio State University Press，2012，pp.48～49.弗雷的作品打破了作者与读者之间的文类默契与认同，从而导致读者在作品阅读中产生某些混乱不安。

由此可见，确定作品文类无论对作者还是读者都十分重要，它直接影响作者的创作，影响读者的阅读和理解，也影响作者与读者之间的交流。正因为如此，无论中外，人们很早便十分重视文类、文体，将其视为创作中首先需要注意的问题。宋代倪思有言：“文章以体制为先，精工次之，失其体制，……不可谓之文矣。”③参见徐师曾 《文体明辩序说》，罗根泽校点，北京：人民文学出版社，1982年，第80页。在中国文学的发展中，不断有人在已有创作的基础上，对文类、文体进行区分与研究。魏曹丕早在《典论·论文》中，便将8种文体分为4类，指出它们各自的特点，即 “奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。④曹 丕：《典论·论文》，载郭绍虞主编 《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，1979年，第158页。西晋陆机的 《文赋》列出10种文体，即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并指出各自所具有的特征，如“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮”。⑤陆 机：《文赋》，载郭绍虞主编 《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，1979年，第171页。西晋挚虞的《文章流别论》探讨了各种文体的性质及其源流，所论到的文体有颂、赋、诗、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问等。如论哀辞：“哀辞者，诔之流也。……率以施于童殇夭折、不以寿终者。” “哀辞之体，以哀痛为主，缘以叹息之辞。”⑥挚 虞：《文章流别论》，载郭绍虞主编 《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，1979年，第192页。到刘勰的 《文心雕龙》，对文体的论述进入一个新阶段。《梁书·刘勰传》谓 “勰撰文心雕龙五十篇，论古今文体，引而次之”。⑦参见刘 勰 《文心雕龙注》（上），范文澜注，北京：人民文学出版社，1978年，第1页。《文心雕龙》10卷50篇，从卷2《明诗》开始到卷5《书记》共20篇为文体论。刘勰将所论分为文与笔： “无韵者笔也，有韵者文也。”⑧刘 勰：《文心雕龙注》（上），范文澜注，北京：人民文学出版社，1978年，第655页。前10篇自 《明诗》起，依次为 《乐府》 《诠赋》 《颂赞》 《祝盟》 《銘箴》 《诔碑》 《哀吊》 《杂文》《谐隐》，系谈 “文”，即有韵文；后10篇为“笔”，谈无韵文，依次为 《史传》 《诸子》 《论说》 《诏策》 《檄移》 《封禅》 《章表》 《奏启》《议对》《书记》。对文体的论述成为该书极为重要的部分，它 “将各种文体囊括无遗，释其名目，述其源流，举其名篇，论其特点”，⑨王运熙，顾易生：《中国文学批评史新编》（第2版）上卷，上海：复旦大学出版社，2010年，第69页。其论述影响深远。隋唐以后，对文类、文体的关注一直不断，直到明代出现文体论的集大成之作，即明吴讷的 《文章辩体》和徐师曾的 《文体明辩》，其所论文学体类远比过去为多。《文章辩体》列出59类，《文体明辩》列出127类。他们都具有明确的文体意识，认为 “文辞以体制为先”，⑩吴 讷：《文章辩体序说》，于北山校点，北京：人民文学出版社，1982年，第9页。指出 “文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式”。⑪徐师曾：《文体明辩序说》，罗根泽校点，北京：人民文学出版社，1982年，第77页。由此可见，对文类的重视，在中国文学和文论的发展中，是一以贯之的。

在西方，犹如在中国一样，很早就开始了对文类的关注。首先引人瞩目的是亚里斯多德在《诗学》中的开创性工作。古希腊文学作品中出现的各种文类，引起了亚里斯多德的极大关注，《诗学》一开篇在谈到该书的主旨时，就涉及文类：“关于诗的艺术本身，它的种类，各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，……我们都要讨论。”⑫［古希腊］亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年，第3页。在论述中，他列举了古希腊文学出现的诸多文学艺术类型：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂、日神颂、双管箫乐、竖琴乐、散文、韵文、戏拟诗、赞美诗、讽刺诗、滑稽诗、叙事诗、萨提洛斯剧、合唱歌、哀歌等。《诗学》主要讨论的是悲剧和史诗，对它们进行了细致的分析与讨论，在此基础上谈及诸多次类型，如将悲剧区分为复杂剧、苦难剧、性格剧、穿插剧等4种类型，⑬参见 ［古希腊］亚里斯多德 《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年，第60～61页。史诗也区分为简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗4种类型。⑭参见 ［古希腊］亚里斯多德 《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年，第85页。对其他类型也有所述及。亚里斯多德对于各类文类、文体的分析与探讨，为此后西方对这一问题的研究奠定了基础。他所论列的类型，如史诗、悲剧、喜剧等，其名与实至今大体上依然不离其所述。以后，在西方各个不同时期、不同国家对这一问题仍然关注不断。在17世纪法国古典主义理论家布瓦洛的 《诗的艺术》中，4章中便有2章论述文学作品的文类，第三章论述主要的诗体：悲剧、史诗、喜剧；第二章论述次要的种类：牧歌、悲歌、颂歌、商籁、箴铭、循环歌、迭韵律诗、风趣诗、讽刺诗、揶揄调、歌谣。布瓦洛联系作品，在论述主要诗体时，对其规律、定义、发展史、范围等都作了较为详尽的阐述；在论述次要种类时，也对其各自的特点作了说明，比如，在谈到颂歌时说道：

颂歌就比较辉煌，气魄也相当伟大，／它尽量飞扬凌厉，英雄气直薄云天，／并且还在诗句里时常与天神相见。……①［法］布瓦洛：《诗的艺术》，任 典译，北京：人民文学出版社，2009年，第21页。

论及悲歌时则指出：

悲歌格调高一点，但也还不能放肆，／它应该如怨如诉，披着长长的丧衣，／让头发乱如飞蓬抚着棺木而啼泣。／它又描写有情人，曲尽其悲欢离合；／对爱侣能嗔、善媚，时而闹，时而讲和。／但要想真能表出这种种微妙情怀，／单是诗人还不够，要自己真在恋爱。／……总之在悲歌体里只有心灵在说话。②［法］布瓦洛：《诗的艺术》，任 典译，北京：人民文学出版社，2009年，第19～20页。

在他看来，各类文类、文体都有其一定之规，不能违背，如果 “在一首田园诗中却奏起铙歌鼓吹”，那就会 “直吓得潘神闻声逃匿到荻芦深处；／水仙们心惊胆战，钻进水不敢露头”。③［法］布瓦洛：《诗的艺术》，任 典译，北京：人民文学出版社，2009年，第18页。因而，不同文类、文体应约其所定，这样，才能使各种 “诗体各以其所美，来显出它的漂亮”。④［法］布瓦洛：《诗的艺术》，任 典译，北京：人民文学出版社，2009年，第25页。

二

由上可以看出，无论中外，不同国家、不同时期都表现出对文类、文体的关注，并从不同的标准对此进行区分，而随着文学的发展，新的种类又会出现，因而，形成了文学中的众多种类，其中一些种类相互交叉，一些种类出现了众多的亚类。但是，这些种类的划分及其所采用的标准并不能等量齐观。在西方，自柏拉图和亚里斯多德的著述问世以来，出现了一种持久的划分方法，将文学作品划分为抒情诗、史诗或叙事作品、戏剧3类，也即抒情文学、叙事文学和戏剧文学的三分法，这一区分是以摹仿对象的方式不同而确定的，也即以作品中叙述者叙述方式的不同而确定的。柏拉图在 《理想国》第3卷中谈到了话语表现的两种不同方式：纯叙事 （diege⁃sis）与模仿 （mimesis）。纯叙事的特点是： “诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话。”而 “模仿”则是诗人竭力创造一种不是他在说话的错觉，他 “完全同化于那个故事中的角色……使他自己的声音笑貌像另外一个人，就是模仿他所扮演的那个人”。⑤［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和等译，北京：商务印书馆，1986年，第95页。这里便对话语表现的摹仿方式作了基本的区分。亚里斯多德承继了这一区分，他在 《诗学》中提出：

假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，［或化身为人物］，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。⑥［古希腊］亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年，第9页。

所谓 “像荷马那样”，指的是史诗或叙事类作品，其中叙述者可以用第一人称，同时让作品中的人物自述。 “用自己的口吻来叙述”，针对的是抒情诗，通常以第一人称即自己的口吻叙述。“使摹仿者用动作来摹仿”显然指戏剧，其中全部由剧中人物叙述。

三分法在西方影响很大，被广泛遵循，并出现了许多类似的划分，如俄国学者巴伊巴科夫1774年在 《有益于青年的诗人守则》中提出：

诗歌有三类：叙事类，没有别人参加，只有诗人一人用诗的格律来讲述，还带有可能的虚构……戏剧类，在这类诗中诗人本人似乎什么都没有讲，只是把别人的谈话，或者连同他们的行为、动作和穿着打扮一起，凭着诗人的想象引入诗中；混合类，它本身包含叙事的和戏剧的成分，也就是当诗人本人在说话时，其他高谈阔论的人也参加进来。⑦［俄］尼古拉耶夫，库里洛夫，格利舒宁：《俄国文艺学史》，刘保瑞译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第27页。

尽管俄国学者认为这一区分 “引用的不是外国生产的、不是借用来的概念，而是来自本民族的词汇”，⑧［俄］尼古拉耶夫，库里洛夫，格利舒宁：《俄国文艺学史》，刘保瑞译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第28页。但实际上可以看出，这一划分明显受到自亚里斯多德以来三分法的影响。迄今为止，在西方对文类的区分中，亚里斯多德的这一划分标准依然占据主导地位。

在中国，自 “五四”新文学运动以来，在借鉴西方传统三分法的基础上，加以适当补充，结合中国文学自身发展的状况，流行按形式将文学分为诗歌、小说、戏剧、散文的四分法。四分法的依据不是按照摹仿方式的不同，而主要依据“文学作品的外在形态、语言运用和表现手法等方面的特征”。①本书编写组：《文学理论》，北京：高等教育出版社，人民出版社，2009年，第186页。这两类区分各有其长短，四分法让人对作品的外在形态一目了然，三分法则使人在对作品进行内在的探究与区分时更为有据可依。

在文学研究中，各种不同的研究取向有其特定的对象与范围，其中也包括文类、文体在内，叙事学研究同样如此。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中将一门即将出现的学科命名为叙事学，并将之定义为 “关于叙事作品的科学”。②Tzvetan Todorov，Grammaire du“Décaméron”，The Hague：Mouton，1969，p.10.这一定义本身，已经明显考虑到文学作品的文类区分。托多罗夫的定义不言而喻的是，抒情诗歌这类不属于叙事作品的文类不在其研究范围之内。此后，这一定义一直为叙事学研究所秉持。

在叙事学发展的过程中，结构主义叙事学逐渐跳出其封闭的模式，与其他相关的理论研究相结合，不断有效地延伸它的触角，扩展其研究的范围，新的叙事学研究分支不断出现，这一研究状况才得以打破。③笔者在相当长的时间内对此并无质疑，在2008年由高等教育出版社出版的 《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》一书中，笔者曾明确指出，“叙事学所研究的，是发生在叙事作品内部的交流，即叙事作品内在的交流。它所对应的，是叙事作品中的叙述者向叙述接受者进行讲述、交流的过程。在这样的意义上，有些作品就不一定存在着叙事，比如抒情诗歌、论说文等，这样的作品就应该排除在叙事作品的范围以外”（参见该书第10页）。但随着研究的深入，笔者对上述提法有了新的认知，在2014年出版的该书的第2版中，笔者删去了上述文字中的这一段话：“在这样的意义上，有些作品就不一定存在着叙事，比如抒情诗歌、论说文等，这样的作品就应该排除在叙事作品的范围以外”，并增加了抒情诗叙事学研究的内容。对抒情诗歌进行叙事学研究，也即跨越叙事类与抒情类作品的诗歌叙事学，在21世纪以来，逐渐进入人们的视野，引起了叙事学界的广泛兴趣。迈斯特（J.C.Meister）将当代叙事学或后经典叙事学的主要研究范式归结为3类：语境叙事学、认知叙事学、跨文类与跨媒介叙事学。语境叙事学针对文化、历史与思想意识问题，除关注结构层面而外，关注叙事文本自身的主题、思想意识内容。认知叙事学将其注意力从文学叙事转为 “自然”叙事与口头叙事，认为这些叙事代表着基本的人类学的能力，研究这些叙事形式，可以提供对人类及叙事的知识处理的洞见。跨文类与跨媒介叙事学，则关注将叙事学的概念应用于各种文类与媒介，这些文类与媒介主要并不被看做为叙事，但具有叙事的层面。叙事学的概念以最理想的功能应用、契合并重塑对诗歌、戏剧、电影、视觉艺术、舞蹈、游戏的分析，形成跨文类与跨媒介叙事学的组成部分。④See J.C.Meister，“Narratology”，in P.Hühn，J.Pier，W.Schmid and J.Schonert（eds.），Handbook of Narratology，Berlin：De Gruyter，2009，pp.329～350.诗歌叙事学明显属于跨文类叙事学研究的范围。

这里，我们要问，诗歌叙事学的学理基础何在，主要运用于对叙事文本进行分析的叙事理论，能够在多大程度上适用于对抒情文本的分析？其适用性与有效性有多大？换句话说，针对特定文类进行研究的理论可否对其他不同的文类做有效的研究。

毋庸置疑，无论从任何区分类别出发，人们都无意、也不会将抒情诗歌与叙事作品混为一谈。然而，这两类文类无论在形式上还是内容上，又有其相互融通和交叉之处。从形式上说，中国古典小说中历来就有诗歌包括抒情诗歌与小说的融通，其中的 “诗曰”“有诗为证”不时出现，中国古典戏剧中同样以大量诗、曲的形式与对白融而为一。在国外，文类的融通同样广泛存在，小说类的叙事作品中出现诗歌不说，大量的戏剧作品也以诗体出现，但丁的诗集 《新生》开文艺复兴抒情诗的先河，它以散、韵结合，抒情与叙述相融，抒写了对贝娅特丽丝的爱情；莎士比亚的戏剧大多以素体诗 （blank verse）即无韵诗写成，在弥尔顿、华兹华斯直至托马斯·艾略特的叙事性作品中，都不乏素体诗的形式；歌德的巨著 《浮士德》也是一部五幕诗剧，此类情况不胜枚举。在内容上，“无论在诗人的写作中，还是在读者或欣赏者对诗歌的欣赏与解读中，都不会将抒情与叙事完全割裂开来”， “叙事与抒情并不表现为两个相互隔绝的领域”。⑤参见谭君强 《论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《思想战线》2013年第4期。就抒情诗而言，可以说， “在所有的历史时期，在许多语言的抒情诗中，都包含着叙事的层面，存在着这样那样形式的叙事性”。⑥H.J.G.du Plooy，“Narratology and the Study of Lyric Poetry”，in Literator：Journal of Literary Criticism，Comparative Linguistics and Literary Studies，Literator Society ofSouth Africa，vol.31，no.3，2010.这样一来，在对这些对象的研究中，也就可能出现不同研究方法的交叉和互补，以更为有效地进行阐释与分析。

自然，在跨文类研究中，首先必须更多注意到不同文类的相异性，从而确定跨文类研究的可行性。就这方面而言，需要注意的是，与其将诗歌叙事学看做一种新的理论突破，不如将它看做一种理论与实践相结合而扩展研究领域的尝试。在这里，主要不是去建立一种全新的抒情诗歌叙事学理论，而是运用叙事学理论这一相对来说成熟的理论，去对一个不曾进行过分析与研究，或先前不被认可进行分析与研究的对象，作新的分析与探讨，而在这一过程中，反过来又可以不断对已有理论作更新、补充与扩展。在这一领域研究较早的一部著作，即在德国学者彼得·霍恩和詹斯·基弗的 《抒情诗叙事学分析：16到20世纪英诗研究》一书中，作者明确指出，该书是一个实践性的展示，目的在于 “探讨如何运用叙事学的方法与概念对诗歌进行详细的描述与阐释”。而这一研究的合理性有赖于这样一个前提，即 “叙事是人类学上普遍的、超越文化与时间的符号实践，用以建构经验，生产和交流意义，即便在抒情诗中，这样的基本运作依然有效”。①Peter Hühn，Jens Kiefer，The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16thto the 20thCentury，Trans.，Alastair Matthews，Berlin：Walter de Gruyter，2005，p.1.在这里，作者是将叙事看作人类的一种基本的交流行为，它可以通过一切媒介包括抒情诗体现出来，这样一来，就赋予了抒情诗的叙事学研究以其合理性。在合理性的前提下，关键在于如何使跨文类研究能有效地进行，以取得实质性的成果。戴维·赫尔曼在回答如何看待复苏的后经典叙事学之间的相互关系时指出：

我建议叙事理论家可以首先并置新方法对于叙事现象的描述 （叙述、视角、人物等），接着检验这些描述的重合面，然后再探讨在那些不重合的描述面上，这些新方法在多大程度上可以互为补充，由此绘制各种后经典方法之间相互关系的图式。②尚必武：《叙事学研究的新发展——戴维·赫尔曼访谈录》，《外国文学》2009年第5期。

这是一个行之有效的建议，它对诗歌叙事学同样适用。我们可以参考赫尔曼的上述建议，对诗歌叙事学的跨文类研究作进一步的探讨。

三

从文类的区分出发，就抒情类作品与叙事类和戏剧类作品的比较而言，其中一些重要概念或者仅在不同的文类出现和运用，或者相同、相似的概念在不同的文类中具有不同的表现和运用方式，从而具有不同的意义。那些在不同文类中涵盖不同、意义不同、运用不同的概念是我们注意的重点所在，在抒情诗的叙事学研究中，正是这样一些概念，尤其值得引起人们的注意。下面，以几个重要概念作为切入点，探讨这些概念在不同文类中运用的可能性，以及它们为适应新的文类的运用而产生的适应性变形。

叙事类和戏剧类作品中都有一个重要概念：故事，而在抒情类作品中通常不存在故事，至少不存在完整的故事。从篇幅来说，抒情文本一般是短小的抒情诗歌，不要说复杂的故事，就连简单的故事也难以展开；而叙事类和戏剧类作品均以讲述故事为前提，通常篇幅较长，即便在篇幅短小的微型小说中，也少不了故事。与故事相关联的是事件，从叙事文本中话语与故事这一对应层面的区分来说，故事可以从叙事文本中抽取出来，它由一系列事件所构成，这些事件按时间先后顺序排列，并符合逻辑发展的内在关系，正是这一系列事件所构成的故事，在话语层面被重新加以组合，从而形成多彩多姿的众多叙事文本。

由此看来，人们不应该在抒情诗中去寻找故事，至少不去寻找完整的故事，但是，这一作为叙事文本话语层面内在骨干的对应物，可否在抒情文本中找到呢？诗缘情而发，“诗是强烈情感的自然流露”，③［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉1800版序言》，曹葆华译，载伍蠡甫主编 《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社，1979年，第17页。抒情即 “抒其真情，以发事端”。④陈绎曾：《文章欧冶 （文筌）》，载王水照编 《历代文话》第2册，上海：复旦大学出版社，2007年，第1282页。这样的 “情”，不会无缘无故而起，或多或少总会有某些事端而引起情感的激荡，并渴望将其形之为文。因而，叙事或戏剧类中的“故事”可以在抒情类作品中以某些 “事”，或者说 “偶发之事”（happening）而呈现。这样的“事”可以多种多样的方式表现出来，比如，可以触景生情而起，可以睹物伤情而起，可以因各种因缘而产生的一时悲欢离合而起……。在那些具有一定叙事成分的抒情诗中，这样的 “事”不时可以看到，它隐约而现，并不以其完整示人，但正是在这些闪烁的 “事”的激发下，诗人情感的激流汩汩流淌，如杜甫 《赠卫八处士》：

人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方？问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉：感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。①杜 甫：《赠卫八处士》，载中国社会科学院文学研究所编 《唐诗选》（上），北京：人民文学出版社，1978年，第262～263页。

很明显，诗人在这里并不是要叙说一个曾经发生过的 “故事”，而是要借曾有之事倾诉人生易逝，故友情长。尽管我们不难从诗中大体揣摩所发生之事，并将它们关联起来，但这在诗歌分析、欣赏与解读中并无重要意义，它与从叙事与戏剧类作品中去恢复故事的状况不可同日而语。

这些 “偶发之事”可以是诗人内心的思维活动，是诗人一时的所思所想，这样的思维活动具有无限广阔的空间。如普希金的 《致凯恩》：

我记得那美妙的一瞬：／在我的眼前出现了你，／犹如昙花一现的幻影，／犹如纯洁之美的精灵。②［俄］普希金：《致凯恩》，戈宝权译，载周煦良主编 《外国文学作品选》第2卷，上海：上海译文出版社，1979年，第626页。

这瞬间的一现，使诗人展开了广阔的想象，过去、现在、忧伤、绝望、生命、爱情，都在一瞬之间现于眼前，其情感的起伏激荡历历如在眼前，不禁令人掩卷遐思。

此外，从不同角度出发，也可对此作新的探讨。换一个角度来看，“并非完全无法在抒情文本中看出某种类型的 ‘故事’。这样的 ‘故事’不能与叙事文本中的故事相等同”，因而，笔者将此类所谓 “故事”命名为 “外故事” （exter⁃nal story）。“‘外故事’所强调的是与 ‘故事’这一概念既相延续、又有区别的意义”。③对这一问题的论述，参见谭君强 《论中国古典抒情诗中的 “外故事”》，《江西社会科学》2014年第1期。可以说，在运用叙事与戏剧类中的 “故事”这一概念对抒情类作品进行研究时，这一概念发生了各种适应性的变形，它对于抒情诗的分析与阐释不无意义。

“故事”由一系列事件组合而成，这一系列事件的组合原则主要是逻辑与时间原则，由这样的组合关系而形成完整的事件链。因而，逻辑与时间关系在组合中显得十分重要，即便其中某一事件并未明确叙说，人们仍可凭借上下语境而将其推导出来。但是，在抒情类作品中，除那些带有一定叙事成分的抒情诗而外，“偶发之事”中基本上不存在按逻辑与时间关系组合的诸事件（events），自然也就无法透过这些事件的发展变化而形成故事发生、发展、变化的过程，以及引起这一系列事件发生变化的人物性格形成的过程。这里当然不排除在那些带有叙事成分的抒情诗中，忽明忽暗的 “事”中多少可以看出某种时间与逻辑关系，上述杜甫 《赠卫八处士》一诗便如此，透过诗篇大体上可以将时间的过去、现在和将来建立起来，与这一时间关系相呼应，诸 “事”之间的逻辑关系也隐约可见。推导与理解抒情诗中的这些关系，对分析与欣赏诗歌具有一定意义。何其芳曾说道：“叙事诗和抒情诗不同，它是要求层次分明的”，他认为杜甫 《赠卫八处士》一诗 “层次井然，一丝不乱”。④何其芳：《诗歌欣赏》，北京：人民文学出版社，1978年，第39～40页。这里，何其芳实际上是注意到了这首带有叙事成分的诗歌中所存在的某种时间与逻辑关系。

但是，抒情类作品的内在结构主要并不体现为逻辑和时间关系，更多的是以另一种形式，即空间关系，或者说空间邻近关系而体现出来。这种关系在大部分情况下，替代了叙事和戏剧类作品中故事组合的逻辑和时间关系。比如，曹操的抒情诗 《步出夏门行·龟虽寿》：

神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。⑤曹 操：《步出夏门行·龟虽寿》，载林 庚，冯沅君主编 《中国历代诗歌选》 （上编一），北京：人民文学出版社，1979年，第136页。

诗人因何产生这一情感抒发，抒情文本中无任何“事”可提供。这或许经由其他材料可考，但无论可考不可考，都不影响抒情诗本身的价值。诗人因何而产生这一情感抒发，在这一抒情文本中都不存在按逻辑与时间关系组合的任何 “事件”可寻。它所出现的是一个个意象，这些意象组合而为意象群，这些意象仅仅按照在旨意上有其邻近之处、在引入联想时有其近似之意而组合在一起，却不存在任何逻辑与时间先后关系。也就是说，意象的关联是以空间邻近关系而聚合在一起的。这一关系使读者将在空间上连接起来的意象向一个与这些意象相邻相近的方向聚合，从而生成意义，并一步步强化、放大其意义。⑥关于抒情诗的空间叙事，可以参见谭君强 《论抒情诗的空间叙事》（《思想战线》2014年第3期）与 《想象力与抒情诗的空间叙事》（载 《叙事研究前沿》第1辑，北京：外语教学与研究出版社，2014年）等论文。

限于篇幅，参照叙事学其他诸多概念以运用到抒情诗中进行分析与研究不再一一述及，可以肯定的是，这样的跨文类研究将给研究对象提供一个新的参照和选择，它将能够丰富抒情诗研究，探究其过去未曾注意和发现的新东西，以不断推进学术研究和文学艺术的发展。

（责任编辑 段丽波）

国家社会科学基金项目 “诗歌叙事学研究”阶段性成果 （14XZW 004）

谭君强，云南大学叙事学研究中心主任、人文学院教授、博士生导师 （云南昆明，650091）。