西方美学暴力审美线索探讨

张 星 晨

(上海大学数码艺术学院,上海201800)

西方美学暴力审美线索探讨

张 星 晨

(上海大学数码艺术学院,上海201800)

在西方美学的三个重要时期，很多学者对暴力审美问题均有涉及，主要观点有：暴力如果以善的名义出场或以善的名义存在，暴力便具有审美价值；暴力的形式可以与其反映的政治、道德的内容分离，可以单独被欣赏；虚拟中的暴力或与观众保持远距离的暴力，也是可以被欣赏的；美无处不在，任何事物都具有审美价值，暴力也不例外。这些观点对现在正确认识暴力审美问题仍具有重要的意义与价值。

美学；暴力；审美

当前，电影与网络游戏等新媒介中存在较多的暴力内容，引起社会各界的广泛关注与争议。关注与争议的焦点是这些暴力行为对青少年教育的负面影响，以及暴力行为在文艺作品中存在的意义及审美价值如何。本文试图在梳理西方美学脉络的基础上，发现有关暴力审美的线索，以期从美学角度和暴力审美历史的角度，探讨暴力审美的价值。

一、本体论美学时期的暴力审美线索

从古希腊开始一直到16世纪，关于审美和艺术的理论是在本体论视野下展开的，主要探讨的核心问题是“美的本质是什么？”这一时期随着笛卡尔提出“人能不能认识美”的问题而结束，随之转向美学的认识论阶段。

在美学的本体论阶段，暴力并非站在美的对立面。虽然这一时期的审美对象是那些努力接近理想美的内容，但西方思想体系中对于理性和思辨的追求却恰恰体现了美的相对性。

(一)古希腊时期

在柏拉图眼中暴力是属于丑的范畴，但美与丑的界定却是相对的。他在《大希比阿斯篇》中叙述了苏格拉底与希比阿斯的对话：“和人类相比之下，最美丽的猴子也是丑的；和女性相比之下，最美丽的壶也是丑的；……如果我们拿女性和女神相比，不也如拿壶和少女相比吗？最美丽的少女和神相比不也是丑的吗？”[1]183此时，暴力作为“丑”的现象之一也进入了审美范畴。

在柏拉图的观念里，真善美是一体的。所以不但智慧、理性是美的，正义、公正等内容都是美的。但是，美分为上界之美与尘世之美：上界之美是真善美的集合体，是美的本身；尘世之美是对上界之美的追思，但由于受到肉体、感官的束缚而需要有一个对真善美追求的过程。此外，柏拉图也将形式从尘世之美中抽取出来作为追求上界之美的通道。在柏拉图的眼里，上界之美是意义美与形式美的统一。

亚里士多德的美学思想主要集中在他的《诗学》中。他是柏拉图的学生，部分继承了柏拉图美学思想的内容。如他与柏拉图都认为存在一个客观真理的世界。但与柏拉图不同的是，亚里士多德认为这一世界并不存在于上界，而是存在于人世间；真理是不能脱离现实而存在的，只能存在于纷繁复杂的现实之中。获得美的方式不仅仅通过对理想的形式、内容的追求，也可以通过对“不美”之物的体验获得，如通过悲剧人的情感可以得到净化。而暴力恰是悲剧的重要表现元素之一。

亚里士多德的悲剧分为情节、性格、思想、言词、形象和歌曲六个部分。其中情节是处于首要地位的。悲剧之所以惊心动魄、千转回肠，就在于情节的“逆转”和“认知”，暴力在此是触发“逆转”和“认知”情节的原因。

(二)中世纪时期

在中世纪，当神学凌驾于一切哲学之上，美便成为上帝的一个属性，并作为神学本体论中一个不可或缺的部分，进而显得更具神秘主义色彩。

在柏拉图构造的世界中存在不完美和罪恶，世间诸多的“瑕疵”是对绝对真理、完美世界的拙劣模仿。而在基督教的理念中世界是上帝的杰作，是完美无瑕的。真善美都统一于上帝的光环之下，即便是罪恶也都与上帝的善和美有关系，暴力也在其中。

在这一时期，因精神上无限靠近神性而使暴力彰显出崇高美感的艺术作品，有三个基本主题：受难、殉道、死亡。

受难：在耶路撒冷耶稣被自己的门徒犹大出卖，受到罗马统治者不公的审判及虐待，最后被钉死在十字架上。此时的基督经历了其生命中最为残酷、暴力的劫难，受尽了屈辱与迫害。

殉道：是指对基督受难过程的模仿。为了见证对上帝信仰的忠贞，接受暴力和残酷的肉体折磨甚至被处死都是殉道者所要面对的。但是对于殉道者的描绘，却与基督有明显的不同。基督受难时的形象往往是被扭曲的不成人形，对肢体的残害旨在带给观者以巨大的痛苦，从而彰显出上帝的仁慈与伟力。而对于殉道者的描绘，虽然也有血腥暴力的场面，但殉道者的神情与动态却安详、平和得多。有的甚至以优美的构图、舞蹈般的动作来展现殉道者从容赴死的决心，以号召观者效仿。

死亡：无论是在古代还是在现代，无论是对个人还是对社会群体，死亡都是避之不及的话题。但是在中世纪，却形成了“死亡胜利”的艺术表现题材。在生活中追随上帝的人可以平静甚至喜悦地面对死亡。然而在世间如果犯过罪恶并不能被上帝宽恕的不法之徒，被认定为终将会走入地狱。“死亡胜利”的艺术表现便是在告诫此类人及时悔悟，否则便是死亡在前。同时也是培养普通人对地狱及各种受罚的酷刑的畏惧之心。

直至今日“死亡胜利”的主题在各种媒体内容中还有显现，但其用意与中世纪时期已完全不同，更多的是通过对死亡的表现来使情绪达到宣泄与释放的目的。如，数字游戏《但丁·地狱》将原著揭示人类罪恶、借地狱展现现实问题的内容，转变为同死亡、地狱进行战斗，赢回爱人生命的旅程。死亡此时只是一种形式，观众藉此来满足感官上的刺激和情绪上的宣泄，并进一步演化为一种“死亡嘉年华”。

(三)文艺复兴时期

文艺复兴是一个使艺术重新获得荣耀的时代，整个文艺复兴时期的艺术倾向都在努力摆脱上帝的影响而直接呈现出人的美和艺术家的价值。如果谈到整个文艺复兴时期在艺术上所呈现出的特征，那就是“模仿自然”。这里的模仿不是像古希腊时期提倡的机械的、毫厘不差的模仿，而是尊重自然、超越自然甚至改善自然的模仿。如这一时期关于艺术的“镜子说”。明确提出“镜子说”的是达芬奇，他认为：“画家的心应该像一面镜子, 永远把它所反映事物的色彩摄进来, 前面摆着多少事物, 就摄取多少形象。”[2]183不过，达芬奇的“镜子”并非机械地反映自然，而是反映感官与经验背后更为深邃的东西。莎士比亚也多次通过镜子来比喻艺术对自然的模仿，但是他对于这对关系更为准确的描述是其“中道说”。

达芬奇及其他中世纪学者并没有或者极少有对暴力内容或现象进行直接的表述，这与文艺复兴时期艺术总体上追求平和、安静的艺术风格相同。但中世纪艺术家们却将科学引入艺术，开始以科学理性的解剖刀解读人们的身体和生活，身体的结构被公开地展示、讲授。在人性的光辉还没有开始照耀时，冰冷的理性开始左右精英阶层的嗜好，以至于形成病态的迷恋。其中一个较为突出的现象就是广泛地开始对人体进行解剖研究，人体解剖图、解剖手稿大量出现在艺术家的作品中。然而，更为有趣的是以人体解剖为题材的作品也开始大量出现，并最后形成一个固定的表现主题。后来对单纯表现人体自然结构的热情逐渐退去，艺术家与公众开始欣赏被解剖的人体之“美”。在科学与理性的外衣下，解剖展示这种暴力行为具有了欣赏价值。

二、认识论美学时期的暴力审美线索

哲学在认识论时期主要的美学问题不再是“美得本质是什么”，而是“识别美的意识是怎样的”及与审美意识相关的各类问题。美学在这一时期的主要成就集中在审美理想、审美心理学、审美与各种意识的关联问题等。

在这一时期，暴力进入审美领域的两个条件已经初露端倪，分别由休谟的“形式组合带来美感”和霍布斯的“善就是美的”观点体现出来。此外，在伯克与康德谈论崇高与理性之美时，我们也可以发现暴力的踪迹。

(一)休谟：形式引发美感

休谟是英国经验主义的集大成者，在他的观念中“美”是源自人的内心而不是审美的对象，对象的形式(秩序与结构)与人面对审美对象时所产生的情感有关。对象本身并不产生美感，对象的形式却可以引发人的美感。

不同的形式组合可以激发人的各种审美感觉，休谟举例说，艺术表现中经常出现的“惊奇”就不是描绘对象本身固有的属性，因而我们可以重新组合、运用这些形式，创造出虚构的故事与画面来传达惊奇的美感。

(二)霍布斯：欲望先于善，美丑则是有迹象预期善恶的东西

早期英国经验主义哲学家霍布斯将美看作善的一种。他认为美并非存在于实物的本质或者比例中，而是因为其满足了人类的欲念(需求)而具有美感。美感的产生在于人的欲念得到了满足。对于对象来说，有用的就是善的，善的就是美的。

通过善的迹象唤起美感，即便这一迹象是附着在暴力身上。这说明我们并不是面对所有的暴力行为都会感到厌恶，而是只要其中有我们可以接受的善的迹象，我们就可以接受暴力，甚至去参与暴力。这也是暴力进入审美领域的前提条件之一，即带有善的目的。

(三)伯克：恐怖是崇高的一个来源

另一位值得我们关注的经验主义学者是伯克。他提出崇高与美是不同的心理感受，故而将崇高与美区分开来。伯克认为崇高来自于“自我保护”的本能，面对凶险与我们不能控制的情况时，我们便产生恐惧，乃至于痛苦的感觉。显然这与美感是不同的。但他也肯定了这类场景可以转化为美感的源泉。因为痛苦的感觉都伴随着快感，当我们意识到险境与恐怖不能伤害到自己时，潜意识地就会去咀嚼甚至欣赏这种快感。他在其著作《崇高与美》中作了如下的描述：“当危险或苦痛逼迫太近时，不可能引起任何欣喜，而只有单纯的恐怖。但当相隔一段距离时，得到某种缓解时，这时如同我们日常经历，就有可能是欣喜。”[3]37

(四)康德：合目的的形式与理性的崇高之美

康德是哲学认识论时期重要的美学研究者，他不但以独特的思路分析了美的质、量与美的各种关系，还在前人基础上进一步论证了美学在哲学中的合法地位。更为重要的在于康德是现代主义美学的奠基人。

康德提出了“合目的的形式”的概念，认为某些艺术作品即便采取暴力的形式也可以带给人愉悦的美感。“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时”。“构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对象表象的不带任何目的(不管是主观目的还是客观目的)的主观合目的性”。[4]57艺术之所以具有感人的表现力，就在于其形式，而内容居于次要的地位。艺术并非是对现实的模仿，艺术的感染力源自于其形式。艺术作品的内容因素，如道德、政治、历史等都可以从作品中抽离出来，而作品的艺术性并不减少。艺术的形式本身就有一定的内涵，这一内涵可以脱离所表现的内容而存在，但又不同于快感并能够带给人深刻的想象。康德称其为“合目的的形式”。正是基于这一判断，现代主义尤其是现代主义艺术流派中的抽象主义和构成主义，彻底将形式抽象出来阻断艺术形式与其现实内容的联想，使艺术创作极大地摆脱了现实内容的束缚。

在暴力可以成为审美对象的诸多观念中，广为接受的便是暴力的形式可以脱离其内容而被欣赏。暴力的行动、暴力的破坏力甚至暴力所形成的创伤，都可以被以“美”的方式单独表现。在后人的实践中，尤其是后现代主义的艺术类型都十分乐于采取暴力的形式来标榜其作品的独特性，以致当代影视理论中出现“暴力美学”的概念，继而又在文学、戏剧、绘画领域中得到共鸣。暴力美学重要的美学特征之一即为：暴力的形式可以被人单独欣赏，其中最有代表性的即东方的武侠电影。暴力的形式在此类电影中都已被舞蹈化处理，甚至暴力的工具——各种杀人的武器也被罩上了幻想般、传奇般的色彩，对此，我们从《卧虎藏龙》《十面埋伏》《新龙门客栈》等优秀的东方动作电影中可见一斑。

康德在《批判力批判》中也谈论崇高之美，他将崇高划分为数学式的崇高和力学式的崇高两种类型。“对于数学式的崇高……与其说是某个更大的数的概念，不如说是作为想象力的尺度的大的单位”，比如“地球直径对于我们所知道的太阳系、太阳系对于银河系都是如此”。[4]101对于力学上的崇高，他这样阐释：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层……诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小。但只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人；而我们愿意把这些对象称之为崇高。”[4]107

康德对崇高的理解恰恰道出了我们可以接受暴力产生美的原因，也道出了含有暴力因素的艺术作品创作的价值指向。外力的强大超出了我们的接受范围，在这种暴力下自身显得渺小和无力。但是我们并不是完全没有反抗，我们通过勇气、智慧、毅力可以抵挡甚至击退暴力，而其源泉就来自于道德。

这一判断正暗合了当代暴力影视、游戏作品的创作思路。主角在暴力面前是渺小的，但通过自身的努力和外界的帮助以暴力或着非暴力的方法最终战胜了暴力。

(五)17世纪、18世纪暴力的美学呈现

正如美国导演斯坦利·库布里克在其电影《乱世儿女》(Barry Lyndon)中描绘的那样，17世纪、18世纪是一个既文雅又残酷的世界，上流社会的甜美生活与暴政的断头台在这一时期并存；呈现理性主义光辉的卢梭、席勒与展现人性阴暗面的萨德侯爵在这一时期并存。在巴洛克极盛时期艳丽的矫饰下，一种暴力的、无拘无束的激情在暗流涌动。

1.残酷的理性。在康德关于理性的结论里，绝对理性是超越自然的存在，而其中却隐含着理性的阴暗面。很多研究者都将这种超越人性的存在看作暴力的诱因。“理性独立于自然，以及人需要相信自然是善的，虽然自然之善并无根据。人的理性能将任何之善化为它随意左右的观念，也就是说使它自己独立。然则有什么能够防止？非但事务，连人也被简化成被操纵、剥削、修理的对象？谁能防止邪恶的理性计划毁灭他人的心灵？”[5]269从感性的层面看，面对自然时人类是渺小的。但因人具有理性而使自己拥有了可以超越、独立于一切局限的感觉。人的精神能够超越一切感官。但是这种理性的自由却又表现出了黑暗的一面，这就是没有约束的理性会背离人性需求。它因其独立性而可以任意左右人的观念与认知，使非理性、非善的行为，甚至暴力的行为穿上合理的、善的外衣。理性对感性的超越本身就具有极大的风险，当理性不受拘束时人性就会面临扭曲的风险。

2. 哥特风格——浪漫主义对丑恶和暴力的拯救。在这一时期“扭曲的理性”突出表现便是科学幻想小说的肇端。玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》被誉为世界上第一部真正意义上的科学幻想小说，其创作时代正是科学技术开始渗透进人们生活的时候。人类具有了探索世界的强大工具和勇气，但同时也因自我认知与社会发展的脱节而感到无所适从。对于科技的恐惧和中世纪理想生活的向往开始弥漫于文学艺术的各个方面，其突出表现为“哥特式风格”的艺术创作。哥特式小说流行于18世纪、19世纪，内容多为恐怖、暴力、神怪以及对中世纪的向往，因其情节多发生在荒凉、阴暗的哥特式古堡(流行于18世纪英国的一种建筑形式)中而得名。故事充满悬念，通常以毁灭为结局。哥特小说通常以吸血鬼、血腥犯罪、恐怖墓穴、腐烂尸体等为题材。同时，代表“停尸间情色主义”的坟场诗和丧葬挽歌也颇为流行。

3.崇高——对自然的敬畏与臣服。崇高是西方美学中的古老命题，对崇高的论述可以追溯到亚里士多德。他称悲剧带来崇高，以恐怖、巨大而且超出人接受范围的力量来体现。在文艺复兴时期也出现了大量的对于暴风雨、断崖、惊涛骇浪等场景的描绘。18世纪人们对异域的探索，使人们身临其境地感受到了自然的魅力与威力。这一时期的废墟诗学以及大量出现的关于废弃远古建筑、异域景色的绘画都表现出崇高意味。

三、语言论美学时期的暴力审美线索

语言论美学，是指西方19世纪末期发生“语言论转向”以来盛行于20世纪的以语言问题为中心的美学，包括俄国和英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派。其主要特征有三个：第一，语言取代理性而成为美学的中心问题；第二，放弃美的本质及其他本质问题，注重用语言学模型去分析审美现象；第三，放弃美学的系统化和体系化追求，认可具体问题的文本阐释。

语言论美学集中体现于所谓的后现代美学思想。后现代美学的宗旨是“反美学”，不仅反古典美学，也反现代美学，因为以倡导非中心化、反本质主义和元叙述为特征的后现代主义者不容许美的原则、美的本质和美的概念的存在。他们认为世间不存在统一的审美标准，也不存在美学非美学、艺术非艺术的界限。因而他们竭力反对“为艺术而艺术”，并为通俗艺术和通俗美学正名。他们致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，从象牙之塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，强调审美观念的无处不在。他们主张美的多元论，否认绝对的美、唯一的美的存在，为各种各样美的存在留下了生存空间。自然，暴力作为一种审美现象在后现代美学看来是理所当然的了。难怪所谓的暴力美学发端于20世纪60年代的美国，那正是后现代思潮兴盛的时候。正因为此，也有人将暴力美学理解为是后现代美学的产物。

当然，暴力并不仅仅存在于后现代艺术中，在艺术发展的不同时期暴力元素都一直有所表现。但暴力在艺术中的出现是有条件的，往往具有上下文语境。在天主教艺术当中的暴力表现，如拷打、受难的惨烈场面往往象征着对信仰的笃信。人们之所以接受它们也是因为这些行为在其心中先入为主的圣洁性。神话中的暴力也转化为传统而被接受。

暴力在艺术中存在的条件之一是“虚拟性”。它首先是不真实的。但它并非是完全虚拟的，只是在观者的接受心理上认定它的虚拟性。对于中世纪的宗教笃信者来说，观赏殉教者的受难就会认定其是圣洁的，会得到力量。然而围观异教徒的处刑，却抱着获得刺激和宣泄的目的。这是两种完全不同的心理活动。

到了当代，艺术中的暴力却有了脱离上下文语境的倾向。例如，英国的弗兰西斯·培根的作品，还有安迪·沃霍尔关于电刑和交通事故的系列作品等。暴力的表现已经获得了自由，不再需要宗教、历史、神话的背景，艺术家可以表述个人的噩梦。

四、小结

通过对西方美学发展历史及理论问题的简要梳理，我们发现，在西方美学的三个重要时期，对暴力审美的问题均有涉及，其中某些重要的认识和观点，对今天我们正确认识暴力审美问题仍具有重要的意义与价值，主要有以下几个方面。

第一，暴力以善的名义出场、以善的名义存在，使暴力具有审美价值。这里的善是指欲望的满足，但不是低俗的欲望，而是崇高的欲望。就是说，以善为目的而行使的暴力是能够被人接受并欣赏的。

第二，暴力的形式可以单独被欣赏。休谟认为审美对象的形式，或不同的形式组合可以产生美；康德提出“合目的的形式”概念，认为艺术的感染力在于其形式。因此，暴力的形式与其反映的政治、道德的内容可以分离，暴力的形式可以单独被欣赏。这或许是暴力美学的理论根据所在，因为当前影视作品中的暴力美学就是突出暴力的形式美。

第三，神话中的暴力、宗教信仰涉及的暴力，是可以被人接受和欣赏的。如观赏殉道者的受难被认为是圣洁的。

第四，虚拟中的暴力或与观众保持远距离的暴力是可以被欣赏的。正如伯克所言，我们觉得一件事物恐怖，但这件事不能控制或伤害我们时，这些印象就会变成快感。[3]37

第五，在西方体现悲剧、崇高等审美范畴的艺术作品中，暴力往往是触发剧情逆转的重要元素。

第六，后现代美学认为美无处不在，任何事物都具有审美价值。这使艺术作品中的暴力表现获得了充分的自由。

[1][古希腊]柏拉图.文艺对话录·大希比阿斯篇[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1963.

[2][意]达芬奇.笔记[A].伍蠡甫.西方文论选(上卷)[C].朱光潜译.上海：上海译文出版社,1979.

[3][英]伯克.崇高与美——伯克美学论文选[M].李善庆译. 上海：上海三联书店，1990.

[4][德]康德.批判力批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社, 2002.

[5][意]翁贝托·艾柯. 美的历史[M].彭淮栋译.北京：中央编译出版社，2007.

(责任编辑 李逢超)

2014-11-23

上海市大文科研究生学术新人培育项目(B.16-0127-12-003)。

张星晨，男，山东济南人，上海大学数码艺术学院博士研究生。

B83-0

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1672-0040(2015)02-0098-05