当下喜剧电影创作的类型化与寓言性

陈 旭 光， 李 雨 谏

(北京大学 艺术学院，北京 100871)

当下喜剧电影创作的类型化与寓言性

陈 旭 光， 李 雨 谏

(北京大学 艺术学院，北京 100871)

中国当下颇为繁盛的喜剧电影创作与中国社会现实的关系暨喜剧电影的现实性与现实主义精神等问题无疑值得深入探析。以电影的“寓言性”为研究视角，以“现实文本化”和“主题寄寓性”这两个“寓言性”特点为切入点，对当下中国喜剧电影中有代表性的三种喜剧亚类型的艺术特点、寓言性以及与现实的关系等进行分析阐释可知：喜剧是当下电影与现实发生关系，即“接地气”的重要电影类型，这也是喜剧得到受众喜爱，票房屡创新高的一个重要原因。不同类型的喜剧对现实的折射或“寓言化”各有不同，甚至也有歪曲和扭曲，但无论是黑色喜剧的价值解构和社会缝合，还是都市爱情轻喜剧的中产阶级超现实梦幻，抑或是冯氏喜剧的世俗关怀，都是当下中国现实某一方面的影像化、寓言化呈现。通过分析喜剧电影对现实的寓言化表意以及对社会中人的造梦治愈和心灵抚慰等功能，我们可以进一步认识喜剧在精神文化层面上与我们这个“娱乐化”的“大喜剧时代”产生的复杂关系。

喜剧电影；寓言；意识形态；寓言性；类型；现实

一、 关键词梳理：意识形态性、寓言性、喜剧电影

艺术的意识形态性或与意识形态的关系，是电影研究绕不过去的话题。所谓意识形态，系指一种支配个人心理及社会集团心理的，反映某一个阶层、集团、阶级或文化群体的社会要求和理想的一整套的思想体系。就意识形态是人类依附于他们真实的生存条件的一种无意识的或想象的关系而言，意识形态可以说是无处不在的，至少不限于狭义的政治意识形态。正如伊格尔顿在《批评与意识形态》中指出的：“意识形态远不只是一些自觉的政治信念和阶级观点，而是构成个人生活经验的内心图画的变化着的表象，是与体验中的生活不可分离的审美的、宗教的、法律的意识过程。”[1]

电影作为一种特殊的意识形态国家机器，是对社会、人生矛盾作出的想象性解决,这种特殊的意识形态属性决定了电影总是直接或间接折射着复杂而微妙的种种社会现实。“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[2]因此，每一部影片，都具有一定的意识形态倾向性。而电影的叙事，常常是对社会、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈现或解决，是民族、社会之共同愿望和梦想的表达，也是最为广泛的共同文化心理的折射与外化。

与此相应的是电影作为特殊意识形态的寓言性的问题。寓言作为一个问题范畴，自从本雅明、杰姆逊等理论家对寓言理论进行提升后，寓言已经从一种文体范畴转化为一种艺术再现方式，一种批评阐释方法，成为文化研究中的重要论证模式。在本雅明看来，无论是卡夫卡的小说，还是波德莱尔的诗歌，现代文艺作品中都隐藏着一种有关现代社会的寓言表述，因为“现代主义采用寓言的表达方式，不仅因为真正的艺术在这个时代是唯一可能的形式，而且因为寓言是以小资产阶级为代表的城市大众在现代社会中体验的唯一可能的形式”。[3]杰姆逊进一步指出：“当代理论中的一个趋势，就是放弃传统的关于象征的概念，而认为寓言性是文学的特征”，[4]同时他也提出“寓言精神”，即“寓言式的重写可以打开许多解释的层次，它实质上是一种主题的重写……总的说来，在我们的批评价值与美学价值中，我感到有一种回到寓言的趋势”。[5]而所谓“寓言性”，正如杰姆逊指出的：“在传统的观念中，任何一个故事总是和某种思想内容相联系的。所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos (allegory)就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[6]这样，通过杰姆逊的论证，故事的文本化隐藏着故事的寓言化，寓言式的阐释能够打开文本背后的意识形态以及意识形态的运作机制。艾布拉姆斯的界定也与此相似：“寓言是一种叙事文体，作者通过构造人物、情节，有时还包括场景的描写，构成完整的‘字面意义’，即第一层意义，同时传达另一层相关的意义。”[7]因此，寓言性与意识形态性相互作用，意识形态性是寓言性的目的和最终达成的结果，它使得寓言性表达具有一定的规律和程式。如早期冯式喜剧中对市民阶层的批判与嘲讽，往往通过葛优的表演与王朔的台词来呈现。而寓言性为意识形态性提供了一种有效的表述方式，构建出一个具有弹性的空间形态，使得意识形态的传达能够有效地进入影片的价值诉求。

本文试图以此作为切入点，将意识形态性与寓言性的“现实文本化”和“主题寄寓性”相结合，对当下中国喜剧电影创作进行分析与阐释。

长期以来，中国的喜剧艺术并不发达，文化传统对喜剧常会提出社会功能、伦理规范等方面的要求。新中国成立后，喜剧创作需要避开的问题增多，“讽刺性喜剧”也只是昙花一现，大行其道的是“歌颂性喜剧”或“社会主义新喜剧”。随着20世纪80年代以来的文化转型，特别是香港喜剧片进入大陆，喜剧越来越受欢迎，冯式贺岁喜剧在很长时间内满足与寄托着中国观众的念想和期待。到21世纪，终于迎来了一个喜剧繁盛的时代。《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《失恋33天》《黄金大劫案》《非诚勿扰》《人在囧途之泰囧》(以下简称《泰囧》)等喜剧，不仅跨过“恶搞”“无厘头”等娱乐性较强的通俗创作层次，还不断引发全国性的观影热潮、票房新高和社会热议。

在中国当下的文化语境下，喜剧成为与中国社会现实最接近或者至少是比较接近的电影文本。喜剧艺术与社会经济基础之间构成了一种“云霓和大地”的关系。无论艺术的云霓如何瞬息万变，其变化之最终的原因还在于大地。艺术的意识形态属性决定了艺术总是表现或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。

在当下电影市场浪潮的趋势下，电影观众的年轻化与低龄化，成为一个逐渐清晰的现实。年轻的观众是在香港“无厘头”式的喜剧电影的熏陶下成长起来的一代人。加上电影作为文化产业引起的对娱乐消费观念的变革等，都使得当下电影中“娱乐”“休闲”的喜剧风格迎合了大众观影心理，进而占据着市场的主体地位。而无论是娱乐化的追求，平民视角和底层关怀，还是社会批判和黑色幽默呈现，喜剧电影的多样化都对应着时代与现实的多元化，满足着不同社会阶层和群体的观影需求。

喜剧电影具有的“另有寄托”和“现实对应”的创作方式，使得影片具有一定的寓言性。喜剧电影在叙事、人物以及影像等方面的象征化与隐喻化、寓言化的追求，产生了丰富内涵，拓展了文化深度。正是这种寓言性表达的特点，加深了影片的理性诉求及其对现实的折射，更新了人们对于喜剧的期待，深化了人们对自身所处社会语境的了解。

无疑，对喜剧寓言性含义的解读是窥探、认识、理解我们这个时代的一个重要方式。

二、 当下喜剧创作的现状与三种亚类型的初步分析

21世纪以来，喜剧电影数量与质量均在不同程度上超越了同时期上映的大片。拍喜剧电影、看喜剧电影甚至已经成为一种风尚，从宁浩导演的“疯狂”系列开始，到《夜店》等同类型小成本黑色喜剧的票房飙升，到《非诚勿扰1》《非诚勿扰2》《人在囧途》《大笑江湖》《失恋33天》《人在囧途之泰囧》的拍摄，再到2013年底多种喜剧亚类型挤占国内电影票房，例如《北京遇见西雅图》《私人定制》《等风来》《西游降魔篇》《不二神探》《非常幸运》等等，可以说，目前有票房保证的几乎都是喜剧电影。

进入21世纪后，国内电影市场急剧扩张，随之而来的是电影形态的逐渐开放和多元化发展，同时，观众也更期待电影创作的丰富多样。从《英雄》首开“大片”贺岁风潮，到《疯狂的石头》四两拨千斤，以低成本喜剧“夺权”，21世纪的最初十年间，中国电影无论是其自身还是市场均已发生了翻天覆地的变化。国家政策的引导以及市场需求的扩张为喜剧影片创作带来了空前的机遇与活力。电影观念的市场转向，促使国产喜剧电影创作突破以往题材的限制，国产喜剧电影的亚类型逐渐丰富，“扎堆”集群式出现，数量激增。在“2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%”。[8]至2009年，喜剧电影激增，此后，在“院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片”。 “2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。”[9]于是，在近年来与好莱坞大片的票房争夺战中，国产喜剧电影继大片后成为拯救中国电影市场，吸引大批观众回流的又一重要法宝。

纵观当下中国电影各种喜剧亚类型和样式，黑色幽默喜剧片、后现代无厘头喜剧片或是冯氏贺岁调侃喜剧片，无不受外来喜剧电影的影响。形式上的借鉴虽然难免，不过难得的是观众从这些影片中看到的不是露骨的模仿照搬、刻意的逗笑耍宝或是小心的寓教于乐，而是熟悉的人生窘境、社会热点、国民劣根性的准确展示以及符合“中庸”之道的嘲讽力度，从故事表层到其精神内核都具有“中国制造”的风味。如果说，冯小刚、葛优的喜剧电影只是国产喜剧片吹起的一个响亮号角的话，那么近年来持续不断的喜剧片创作热潮则证明了这一趋势正方兴未艾，新一代导演带着年轻人特有的锐气开拓着更新、更宽广的喜剧电影天地。

21世纪国产喜剧电影具有某种“类型糅合”的特性——是喜剧的主导类型与其他类型糅合而形成的各种喜剧亚类型。如黑色幽默与各类情节剧的融合——黑色喜剧；喜剧类型与爱情剧的多种混合——都市爱情轻喜剧；古装、历史题材与喜剧电影及多种类型元素的混合——古装荒诞喜剧。鉴于古装、历史题材类的喜剧电影离现实较远，还常有穿越、怪诞等纯娱乐化的追求，本文主要选择与现实相对更近的三种亚类型：黑色幽默喜剧、都市爱情轻喜剧、冯氏喜剧作为重点分析对象，探讨这三类喜剧亚类型电影中意识形态的寓言性表达。

(一) 黑色幽默喜剧

2006年《疯狂的石头》上映后，带动了以《我叫刘跃进》《鸡犬不宁》《即日启程》《疯狂的赛车》等为代表的黑色幽默喜剧电影在电影市场上争夺票房。之所以要把这些影片归于黑色幽默影片，是因为这些影片中的喜剧共性是带有强烈的社会批判色彩的讽刺幽默，影片的美学风格荒诞、阴暗甚至略带残忍。这些影片的叙事在讽刺性幽默的基础上戏仿、拼贴、降格从而使其充满着荒诞感和游戏感等各种黑色幽默元素。此外，这些影片具有喜剧基调的巧合、误会、偶发事件等常用的喜剧桥段。

黑色喜剧的寓言性表达是将环境和个人之间的不协调状态以及人所处的世界的不合理性呈现出来，在看似异常滑稽的情节背后蕴含着深刻的道理。黑色幽默喜剧兼有黑色喜剧和部分黑帮片的特质：游戏人生，喻深刻于荒诞，运用夸张的艺术手段调侃冷酷的现实，加之本土化的拼贴、恶搞、戏仿等，在叙事上同情弱者，批判现实，影像风格将强盗片、黑帮片、犯罪片、喜剧片等各种类型的电影元素进行融合，以一种杂糅的方式对传统价值观念进行消解，表现出一种玩世不恭的边缘姿态。在这些影片中，参与现实的方式往往是：通过勾勒出一个既可憎、可笑，又可怕、可恶的世界，将病态社会的各种丑恶现象进行喜剧式的呈现，使幽默表层下蕴藏的批判力量得以保存，对当前的各种文化症候和社会生活予以嘲讽性批判。在喜剧人物塑造方面多采用底层叙事手法，社会边缘人物替代了以往影片中高贵、英雄式的形象，影片中的小人物以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。将普世的悲壮和信仰的高贵渗透在对草根阶层的塑造中，由此带给人们阳光和希望。

(二) 都市爱情轻喜剧

在物欲横流的现代社会里，人们的情感也不断地被染上了价值的底色，并导致了爱情价值观的一系列剧变。德国社会学家齐美尔认为：“个人主义是个人在社交上用来保护自己的一种手段，也是对客观世界排斥的一种机制，大城市的生活由此变得缺少人情味和难以捉摸。”[10]这种个人主义的保护机制既使人的独立性和自我意识空前强大，又使人们不愿受某种关系或观念的束缚，从而使维系人们和谐稳定社会关系的约定俗成的、共同信守的价值观念受到强烈的冲击，也导致了现代人归属感和安全感的极度缺乏。于是，人们需要和渴望爱情的抚慰，但同时又担心付出后换不来或得不到真爱，这成为当下喜剧电影展现的都市人的情感状态之一。

此类喜剧电影的寓言化往往具有童话色彩，通过现代灰姑娘的模式来达到对现实女性情感心理的折射，抑或是通过一种超梦幻的生活状态来寄寓当代女性的欲望心理和生活幻想。灰姑娘模式作为电影叙事的重要原型，在每一个时代、国家都重述着关于性别的流行叙述与想象。时至当下，伴随着当代消费文化与青年文化在中国社会的扩张，这种模式带有消费文化的符号意义——生产出一种标准化的、当代的女性形象与女性明星形象：一方面，对外表要求从简单的欲望展示，转变为表现笑容亲切、气质清新脱俗、衣着干练醒目抑或是文艺范儿的邻家女孩形象，如《被偷走的那五年》里常常身着素色的白百何；另一方面，更多地关注女性内心视角，侧重以当代女性心理的自我成长与完善为基础，注重当代女性自信自强的生活态度表达，如范冰冰在《一夜惊喜》中对爱情和工作的主动争取。在这个基础上，利用女性爱美、爱品牌的消费心理，通过时尚的造型与雅致的服装进行包装，全方位地塑造出一种清新、开放的时代理想女性形象。

此外，这类影片还倾向于打造一种梦幻感受，来为女性观众的观看提供一场有别于日常生活经验的观影想象。首先，通过将女性定位在当今社会中的自由职业或白领职业来实现女性观众对未来职业、未来生活的幻想。其次，采用具有“花美男”气质的演员，用精致的脸和性感的人鱼线来满足女性群体的欲望观看。最后，用一种穿行在全球各地旅行的情节安排和景观展示，让大部分过着平凡生活的女性观众体验到一次短暂享受幸福的欲望快感。

(三) 冯氏喜剧

冯小刚的平民出身决定了他通晓平民的草根意识和世俗情怀。其作品人物形象能够最大限度接近大众，接近大众的生活环境与生活情趣。正如有论者指出的：“过于平常的平民化的生活使他的电影不像陈凯歌那么深沉，也不像张艺谋那么偏激。他对都市大众生活的喜剧化书写，对普通电影观众审美心理的把握，也显得从容自如。”[11]而且，“冯氏喜剧是一种温情的社会心理喜剧，它与时代、社会还是比较贴近的，常以当下热门话题折射现实，引发观众的宣泄或共鸣”。[12]的确，冯小刚电影的喜剧效果，并未一味停留在搞笑层面，而是在调侃和解构中完成一种放大，是对时下社会文化境遇的折射和共振。幽默、搞笑、调侃、小资情调等元素造就了冯氏喜剧的喜闻乐见和雅俗共赏。这种以电影人物幽默话语来解构人物形象的手法，使得电影表演效果更具张力。原本严肃的叙述变得轻松幽默，除了让人忍俊不禁的、夸张幽默的影像言语，更重要的是这些话语颇为“接地气”，对现实尖酸刻薄，这深深触动了观众的神经。

冯小刚影片寓言化表达颇有特色，他往往会设置一个假定性特别强的空间来完成再现现实荒诞感和浓缩社会多元文化空间。从1997年推出的《甲方乙方》开始，到《不见不散》《没完没了》《大腕》《天下无贼》和《手机》等，其主题均是社会上普通百姓中存在的现实问题，切实触及当下的民生，敏锐而准确地捕捉到了社会文化发展变化的脉搏。当下社会已进入平民时代，平民意识与平民文化相对原有的精英文化影响力而言日益凸显。与精英文化相比，虽然平民文化缺少深刻的人生思考和深入的人性剖析，表达感情直接、感性、情绪化，较少哲理性思考，但是能贴近百姓生活，其诙谐幽默更是给现代生活节奏日益紧张的广大受众带来轻松，使其心理疲劳得到舒缓。这在一贯严肃的、正统的中国电影中极为少见，也是冯氏电影另辟蹊径的成功尝试。正如刘震云在《我的青春献给你》的序言中说的：“冯小刚过去说过，过去盖起的宫殿中，没有他的位置，他只好在宫殿的旁边，另起炉灶，搭起了一间偏房。问题是偏房越盖越多，越盖越大，越盖越高，渐渐成了一个院落，它就成了另一座宫殿。”[13]

毋庸置疑，冯小刚电影的世俗精神在他的电影里具有鲜明的影像表达，这是冯小刚电影平民美学的独特贡献。他的电影折射了20世纪90年代市场经济的加速和大众文化的崛起以及21世纪以来社会文化问题的日益尖锐。冯小刚还时时抱有理想主义情怀，其电影中丰富多元、鲜活生动、“接地气”、本土化的人物形象成为彰显时代和社会文化变迁的形象的“教科书”。不夸张地说，冯小刚堪称我们这个时代的社会风俗画家。在当下好莱坞电影文化全球化传播愈益强劲的加速度中，我们需要这种土生土长的、“接地气”的、本土化的、为中国广大平民大众喜闻乐见的电影——冯氏喜剧电影。

三、 黑色幽默喜剧的现实指涉：价值解构与社会缝合

21世纪以来，国产喜剧电影叙事相较于冯氏喜剧模式有了更大程度的延伸与拓展。喜剧叙事普遍以后现代思维模式消解传统电影叙事的审美特质，在结构设置、情节铺排、人物形象塑造等方面都运用了后现代解构手法。在延续冯氏夸张的情节与精致的台词对白等手段的基础上，更加追求狂欢式的恶搞、无厘头的拼贴与模仿。与其相配合的是一种名为黑色幽默的戏剧效果和荒诞的艺术风格，将当下社会中存在的某些为人们饭后津津乐道的真实细节呈现出来，选择其中的不协调与自我消解的元素，把这种带有丑陋感的社会现实用影像化的方式呈现出来。

与此同时，因为黑色喜剧的类型特点和产业现状，使得影片采取适应主流意识形态的生存与发展策略，在无伤大雅的调侃、戏说、搞笑与黑色幽默的娱乐形式下，用一种近似完美结局的想象性替代来治愈和缝合小人物、边缘人物的现实创伤，并将他们纳入到社会主流意识形态之中。表面上看，价值解构和社会缝合是截然不同的两个价值导向，但是解构与缝合也如同一枚硬币的两面。影片在解构、消解的同时，也传达着抚慰和对社会各阶层意识默契的期待信号。只是这种对于社会的缝合有时是符合社会主导意识形态的，有时是或多或少偏离社会主导意识形态的，但很少是完全违背的。

在影片《我叫刘跃进》里，主人公刘跃进是一个来自河南农村的农民工，因为一个U盘，他进入到社会中产阶级甚至权贵阶层的“狼羊游戏”中，并在警察的帮助下成功逃脱危险，回到家乡实现自己开饭馆的梦想。这样安排人物命运，无疑是向那些进城打工者示好，借助他们的经历展开对社会反面事例的批判与揭露，同时服务于既定的代表社会主流价值的“社会公平正义”逻辑，乃至符合城市中产阶级的一种社会发展幻想——农民工终将返回家乡成为个体户，而不是在城市中与中产阶级抢占地盘。对于刘跃进来说，无论是讨薪成功，还是开饭馆，都是农民工现实生活中的理想模式——独立与体面，是他们在转化为三、四线城市人身份中的关键一步。这样一部表现了解决农民工生活困境，实现农民工生活理想的影片，既能够满足他们做梦的需要以及对现实困境疗伤的需要，也是麻醉他们最好的毒药。在社会主流与打工者们和解的局面下，影片诱导人们对这平庸的“事实”留下美好印象，从而在思想上完成对农民工的包围和渗透。

影片《疯狂的赛车》用主人公耿浩的悲惨遭遇揭露了社会上的种种不公现象。响当当的车手却因不法广告商陷害，不能通过兴奋剂检测而被禁赛，这质疑和反讽了当下媒体广告的合法性和社会责任；主人公无辜地摊上三个命案，却申诉无门反遭追捕，他发出了“菩萨你最近都没上班”的哀叹，强烈地反讽了破案执法方面的问题，在戏谑背后表达了对权威的质疑。影片在结尾处让耿浩在逃脱追捕的过程中被逼参与比赛并为他人获得冠军，误打误撞中在事实上实现了他和师父的共同心愿，也算是在耿浩悲剧命运结束前给观众些许的心理抚慰。这也是目前国产喜剧电影解构的同时也进行缝合的意识形态表达。

这种消解的力量在最近冯小刚的电影《私人定制》中表现得更为突出。梦想过首长瘾的司机，在造梦公司的造梦中体味着做首长的滋味。影片围绕角色深入地探讨如何做一个能够抵制腐蚀的领导干部，让观众将官场百态尽收眼底，细节丰富，笑料十足，突破了以往对权力的讽刺与批判。影片看似是对主人公不合常理行为的调侃和嘲笑，实则是对领导干部抵制腐败自觉性的质疑和反讽。 “群众里面也有坏人”的台词，揭露了某些领导把自身腐败归咎于社会环境的荒唐思想和行为。剧中还从不同角度讽刺了官场中的形式主义、弄虚作假、贪污腐化、行贿受贿等腐败行为，反映了国人对当下官员腐败及其影响下的不良社会风气的强烈不满和深深忧虑。在这个关于官员的故事中，冯小刚是想以“接地气”的方式去关注整个社会都在关心的腐败问题，所以才塑造了这样一个不是官却想做官的人物。但如果真的按电影中的表述去理解贪腐问题，就未免太简单化了，也不可能真正解决问题。观众看了这个故事以后，也会感觉不尴不尬，我们不可能真的去同情官员而憎恨百姓。尽管《私人订制》对腐败、贪官心理、成功者心理进行了匪夷所思的“议程设置”，但因为冯小刚、王朔已老，且他们在步入富有阶层之后，对贪官、成功者、下层百姓心理的把握没有了《顽主》《甲方乙方》时代的“接地气”，变成了一种隔靴搔痒和“饱汉不知饿汉饥”的忸怩作态，既“媚俗”还“媚雅”，更“媚主流”！

四、 都市爱情轻喜剧的青年亚文化与中产梦：关于幸福的超现实梦幻

青年亚文化指处于社会边缘的青年群体对重大政治、经济和社会问题的文化反应。其典型特征是偏离主流价值体系，对主流文化持批判、分离和抵抗的态度。当今的各种青年亚文化借助全球化的趋势在各国青年人群中快速传播并流行。它们具有本土青年亚文化的生命力，比如 “大话文化”和“恶搞”现象。“大话文化”是指通过网络等新兴媒体，用颠覆、消解、戏拟话语价值体系为手段的文化现象。“恶搞”现象指的是使用拼贴、夸张、戏仿等手法对权威、经典的人与事物进行颠覆、解构、重组等，使其看起来搞笑、滑稽。“大话文化”和“恶搞”作为青年亚文化的一种，在中国已然非常流行并有逐渐成为主流文化的趋势。

“屌丝文化”，这一由网络形成的新兴词汇，如“囧文化”一词一样是某一社会群体对自我生活境遇、心理境况的自嘲以及由此形成的文化归属和文化认同。环顾当下，不但底层人群，很多的中产阶层(白领阶层)也以“屌丝”自称，并从中获得想象的社会归属感。之所以出现这种情形，是因为近年来社会改革的未见起色让无可奈何的焦虑情绪笼罩人心。正如社会学家夏学銮教授指出的，当前中国的社会焦虑无处不在：“社会的安排、结构、制度、分层、机会、流动等因素都可能引起社会焦虑，成为社会焦虑产生的原因并有可能成为社会焦虑的焦点。”[14]于是，以前还有精英优越感的中产阶级在经济上没有了安全感，日益感觉自己实际上是“小人物”，是“伪中产阶级”，身处社会下层并失去了上升的渠道。这样的感受与认知应该说明显区别于《杜拉拉升职记》《I do》等影片里面描绘的中产阶级生活境况。因此，从这个意义上讲，“草根文化”“囧文化”“屌丝文化”的构成主体并没有变，都是“小人物”，只是这个群体越来越大，不仅仅是生活在社会底层的、处于生存危机中的人，也有虽是中产阶级但随时可能掉入底层的、充满生活焦虑的人。应该说这是对当前中国贫富差距越来越大、权力格局日益两极化的真实反映。

对于都市爱情轻喜剧来说，“相爱双方的社会差异，是人类永恒的具有原型意义的文化焦虑，在各个时代都表现为一种难以克服却又必须在意识形态中加以想象性地克服的社会问题”。[15]于是灰姑娘模式中永恒不变的元素是能够引发大众共鸣，并触及大众深层心理的灰姑娘原型。在形形色色的灰姑娘故事中，灰姑娘的原型可以有多种身份变化：《脱轨时代》中是单亲妈妈，《非常幸运》中是年轻的宅女漫画家，《北京遇上西雅图》中是插足别人家庭的“拜金女”小三。灰姑娘的性格也不固定：《非常幸运》中苏菲可爱并勇于自我突破，《脱轨时代》中的许可言辞恶毒却内心善良，《北京遇上西雅图》中的文佳佳勇敢直爽。故事中的性别设置和人物关系也可以反转，这在最近几年的喜剧电影中颇受欢迎：在这类故事中，“灰姑娘”是《101次求婚》中的建筑工、《星梦奇缘》中的店员、《我的美女老板》中的打工仔等。这些影片叙事在若干的反转之后，还是回归到传统意识形态下的传统喜剧结局，无论社会地位多么不协调，经济收入和财富占有差距多么悬殊，男女主人公最终还是走到了一起。

虽然不是爱情轻喜剧，但《泰囧》作为都市题材轻喜剧，同样用中产阶级的梦想实现和家庭温暖以及当代青年旅行追梦见女神的情节，编织出一种超梦幻的现实幸福感。《泰囧》讲述了一个 “圆梦”的故事，不同的是，一改以前底层人物的喜剧之路而让中产阶级(或者说白领阶层)成为圆梦的主角，而且是被安慰和被拯救的对象。这在《人在囧途》中已经初露端倪，只是《泰囧》无疑“更囧”，里面没有了妻子温暖的等待与善意的理解，却多了经济的压力、金钱的诱惑以及同事之间的尔虞我诈甚至是你死我活的斗争。如果说《人在囧途》助推了“囧文化”的社会热浪，《泰囧》无疑是当下“屌丝文化”的精神写照。正是从这个意义上讲，《泰囧》是“接地气”的作品，观众从中看到了自己，并从主人公的完美结局中获得想象性的满足。这部影片不仅仅追求观众一时的笑声和娱乐，更通过宗教等符号在欢笑与安慰之中强调心灵救赎对幸福生活的重要意义。《泰囧》情节的主线索是徐朗到泰国清迈的寺庙找正在禅修的陈总。编剧束焕指出，当时去泰国看外景的时候惊讶于处处存在的寺庙和恬淡沉静的生活状态，这种迥异于中国大陆经济飞速发展的节奏，让他颇多感慨，“在中国待惯以后，就会觉得他们(经常修庙的行为)不可理喻，但是后来慢慢觉得，这才是一种真正的回归到生活本身的态度”。①参见中国艺术研究院电影电视艺术研究所：《热播影视剧与〈泰囧〉解析》，《影视大讲堂》第4期，第3页。影片中顿悟的周总知道徐朗的心灵正如这座需要重修的寺庙，于是让他在历经劫难后“取得真经”，摆脱了对金钱的迷恋和对谎言的依赖，回归了家庭。

总之，这部电影在为身处底层的观众和身为“屌丝”的(伪)中产阶级提供摆脱生活囧境的想象性满足的同时，不但提供了形而下的情感食粮，还有形而上的心灵救赎。这两点正是电影中“青年文化性”的新表现和新元素，充分体现了以“青年意识形态”为主体的喜剧电影的消费特征。

五、 冯氏喜剧的世俗关怀：时代的象征性与假定性

不难发现，冯小刚的电影常常是话里有话的，于纯粹的故事表述之外，还常常具有与时代语境密切相关的象征性寓意。

《大腕》里葛优饰演的尤优，是做广告的“新的文化媒介人”，有机会为好莱坞电影大导工作，策划了好莱坞导演的“葬礼活动”，并且异想天开地梦想通过这场葬礼，成功营销各种广告，大赚其钱，甚至在“纳斯达克上市”。一时间，在古老肃穆的紫禁城里，一场荒诞的“美国人”的葬礼与中国现代广告营销现场滑稽地“拼贴”式地展开，外来资本与本土打工仔之间，现代性与古典性之间，构成了具有寓言性的张力关系，成为中国内地全球化与本土化冲突的形象化表达。

《手机》也是一个充满寓言性深度空间的文本。影片在过去/现在、乡村/都市的比较中表现这种深度。而连接的中介正是影片的主角严守一，严守一是一个向往现代文明的“寻梦者”，一个操纵媒体、控制话语权的“媒介人”。严守一有别于冯小刚以往电影中那种活得自在、轻松、潇洒而又机智幽默的市民“顽主”形象，他更像一个在现代都市的迷乱虚伪中身不由己，但却时时自省忏悔、患得患失的“多余人”，甚至在最后成了一个让人同情的现代文明的“受害者”和“抗拒者”。严守一似乎具有一种分裂式的双重人格：一方面在都市里侃侃而谈，随波逐流，逢场作戏，一方面又具有一种乡村情结、恋旧情怀，最后具有拍照功能的手机拍出来的严守一完全是一个趋于精神分裂的弱势群体的形象。

影片营造深度的手段是赋予手机这一能指和现代传播媒介以复杂的所指，使其多意化和象征化。影片对手机既有批判反思，也有认可和肯定；它既是人听觉器官的延伸和现代文明的象征，也是制造谎话和谣言的扬声器，使人陷于尴尬甚至异化状态的罪魁祸首。《手机》的主题是对人的身心与外物如何保持平衡关系的思考，是对媒介对人的控制的反思和批判。

与社会“接地气”的文化寓意表达是冯小刚从《甲方乙方》到《私人定制》中逐渐成形的价值转变与文化思索的结果。1997年的《甲方乙方》中，作为“新人”的青年“顽主”们面对即将到来的新世纪，始终是充满着希望与梦想的。《甲方乙方》隐约透露着人们对新世纪到来的期盼与想象。2013年电影《私人定制》却是以现实为基调进行的调侃与建构，相比《甲方乙方》的“梦”来说，《私人定制》是在时隔16年后，对社会进行的反讽性思考。毫无疑问，社会的转型之快使得我们对精神的反思颇有必要。电影《私人定制》表现出的社会状况与现实，实际上揭露了民众在物质财富极大丰富的今天，精神财富的缺失和不协调。于是，在《私人定制》的最后，四位设计师好像在“为大众代言”，面对污染的河流、城市中的雾霾、被挖空的地表等做了一次集体的、公开的道歉。

《私人定制》似乎是在讲述一个社会发展到今天，各个社会阶层的人如何做梦的“寓言”。普通人想当清官，河道清洁工想成为贵妇人，最俗导演想追求高雅。看似平常的故事却让人感受到梦境与现实之间的巨大落差，满足了观影群体在心理上对各个阶层的人的想象。正如影片主题曲《解放》所表达的，让梦成为现实的替代，把人从现实中解脱出来，解救出来。而梦醒之后，人只能回归永远有着巨大缺失的现实。

商品经济时代，全球化经济浪潮席卷而来，普通大众承受着社会道德焦虑。《私人定制》是在讲述我们身边正在发生的故事，这部影片是对冯小刚早期作品《甲方乙方》的一次翻拍。影片采用了冯式喜剧惯用的假定性情节结构，并通过片中主演们“一本正经”的表演展现了三段荒诞的故事。在第一段和第三段的故事中，范伟和宋丹丹饰演的客户都是以“假定”的身份扮演“领导”与“有钱人”，并让观众在他们“身份置换”后所展示出来的扭曲与滑稽中感受到反讽的力量。而在第二段故事中，导演借助“俗导演”的“自反现身”——造就一种元电影的特色，并把现实生活中拍摄《一九四二》的事实隐喻成追求雅文化的行为，最后更是在“弹棉花”的设置中反讽了自身，也反讽了主张电影“雅”创作的精英群体，顺便也借助影片的宣传语做到“恶心自己，成全别人”。这是冯小刚在当下世俗中的尴尬与无奈。

就此而言，冯小刚的很多电影都以“寓言”的方式，表达了社会问题的想象性解决，巧妙满足了大众的愿望与梦想，也流露出了冯小刚自己的理想主义情怀。不妨说，冯小刚既能大俗，也能大雅。只是到了《私人定制》，由于种种原因，陷入不雅不俗的尴尬窘境。

六、 结语：“喜剧时代”的喜剧电影

当下的电影创作中，喜剧风格或类型占有较大比重，现实题材、中小成本更在数量、产值上占据了优势。而且，现实题材中小成本喜剧电影的现实意义更是不可替代。不妨说，喜剧是当下电影与现实发生关系即“接地气”的重要电影类型，这也是喜剧得到受众喜爱，票房屡创新高的一个重要原因。此外，喜剧电影也在传播健康的价值观，真正“接地气”，折射社会现实，建设国家软实力等方面起到重要的作用。无论是现实批判意向，对中下层小人物的人道同情情怀，还是《泰囧》式的心灵抚慰，或多或少都是有其现实意义的，对喜剧电影与当下现实关系的研究更具现实意义。

我们看到，大多数现实题材的喜剧电影往往选择底层小人物甚至边缘人物的低视角，反映现实生活中的平凡琐事、家长里短或世俗梦想，常常采取一种人文关怀和人道同情的立场，这种对现实关怀的精神无疑是喜剧获得热烈而广泛的观众共鸣的社会基础。

从喜剧电影主打受众阶层的角度看，当下中国喜剧电影至少具有如下一些明显的社会功能。

其一，满足部分社会底层民众的观看心理。

很多国产喜剧电影将镜头伸向了生活在社会底层的草根人物，甚至是窃贼、小姐、毒贩、黑社会、奸商、富豪等人的生存状态。通过这些人物表达的对社会问题的讽刺和批评，为影片增加了批判现实的严肃色彩，也带给观众内心的和谐——我们对现实的不满和不快，完全可以通过文艺作品得以疏导。

其二，满足部分中产阶级或准中产阶级的观看心理。中产阶级的出现是大众文化发展的一个必然阶段。我国目前意义上的中产阶级是一群相对富有，有较高的文化修养和高质量的生活，对社会主流价值和现存秩序有较强的认同感，并且为全社会收入中等水平的群体。[16]因此，以中产阶级文化为主导的电影仍将是21世纪喜剧电影工业的主流。中产阶级作为电影消费的主体人群也是喜剧电影的主要表现对象，特别是都市爱情轻喜剧。在这些影片中，自然、清新和浪漫一面被凸显，并作为心灵的清洗剂成为中产阶级的新生之地，与都市生活的压抑、沉闷、单调形成鲜明对比。

其三，满足大、中学生等青少年受众的观看心理。

据统计，我国电影观众的平均年龄为21.7岁，这一年龄段前后的年轻人是票房主力。17-35岁之间“看着港片长大”的观众们的观影渠道和观影经验大致相同，他们受到香港喜剧片很深的影响，在他们当中有相当数量的人是周星驰、成龙等人的喜剧电影爱好者。中小成本喜剧电影的喜剧样式、喜剧风格，首先要迎合这一年龄段观众的观影习惯，如此才能为影片提供稳定的票房保障。

当然，更为重要的是，喜剧电影可以培育更大规模的，远远超过上述几个观众群体的观众群。从某种角度看，当今国内绝大部分观众进影院，最普遍的目的是娱乐、休闲，喜剧风格的影片最契合观众这一目的。因为喜剧文化和喜剧精神是我们这个时代的主导性文化精神。朱宗琪在阐述约翰·福尔和索尔·贝娄的喜剧理论时曾说：“一旦某种精神被定型，被崇高化、神圣化，也就意味着被概念化，意味着失去活力和动力。从正统的、悲剧主义的精神桎梏中解放出来，从忧患意识、忧虑感的沉重压迫下解放出来，向我们的天性——爱好欢乐、机智而诙谐、生动活泼的天性靠近，而不是趋近日趋僵化朽腐的观念。在这种意义上讲，人的喜剧哲学或曰喜剧人格，原本就是一种革命和解放。”[17]喜剧的这种在哲学意义上的“革命和解放”的力量表现在喜剧电影中，就是充分借助喜剧中的笑料嘲讽一些带着假面具的人，来消解一些旧的观念和虚假的意识形态。

21世纪以来，中国喜剧电影之所以受到观众的普遍欢迎，就在于它改变了几千年来中国传统呆板的寓教于乐、文以载道的说教方式来适应观众的内心需求，在以一种纯娱乐的形态出现的同时，不失人文关怀地展现百姓的生活，表达百姓的愿望，真正实现了为广大人民喜闻乐见的平民化这一特质。

当然，在这个特定的社会转型期，电影在商业化过程中难免出现浮躁、迷茫或幼稚，喜剧电影作为折射、反映当下现实的重要“镜子”或“窗户”，也是存在不少问题的。目前某些喜剧电影表现出的肤浅、恶搞娱乐、解构的随意性和粗制滥造，都显示了喜剧电影仍远未达到理想状态。喜剧的叙事问题、价值观问题、启蒙与娱乐问题、现实主义和民族性问题、创新与借鉴问题等等，在许多喜剧中都仍未圆满和谐地解决。一些喜剧一味粗俗搞笑，叙事内涵淡薄，情节虚假，价值观扭曲变形，因而不断引发社会批评。

自然，在电影产业化的背景下，对于喜剧电影出现的某些问题，我们应保持宽容的态度，以保护好喜剧电影良好的发展势头。但我们不能把票房或经济效益视作影片的最高甚至是唯一的追求，而是要承认其具有意识形态属性，具有文化价值、艺术价值、伦理功能等。很多时候市场是非理性的，虽然要尊重观众的欣赏口味，但并不必要一味迎合，而需要对其进行引导和提升。

喜剧电影在以笑声满足观众的心理需求和精神期待的同时，能否对其所处的时代有更加真实的表达？能否给予观众直面生活的勇气？我们需要什么样的喜剧片？无厘头式的搞笑能否与观众的心灵贴得更近一些？安慰观众心灵的影片能否使情绪得到宣泄？喜剧片折射的内容能否更“接地气”，更真实地反映生活的遭际？这都是我们应该深入思考的问题。

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(责任编辑：魏 琼)

Classification and Allegorization of Current Comedy Film Productions

CHEN Xu-guang, LI Yu-jian

(SchoolofArts,PekingUniversity,Beijing100871,China)

The relationship between the considerably booming comedy films and the social reality in China and other issues such as the realistic nature and realistic spirit of comedy films are without doubt worthy of in-depth exploration and analysis. This paper, in the perspective of the “allegorization” of films, takes “reality textualization” and “theme allegorization” as the starting point, analyzes and expounds the artistic features of three representative subtypes of Chinese comedies and the relationship between allegorization and reality, concludes that comedy as an important type of film connects with reality, i.e. “links to the grassroots”, which is also a crucial reason why comedies are favored by audience and break box office records time again. Different types of comedies vary in reflecting reality or allegorizing in spite of some distortions and warps. Nevertheless, be it a black comedy which aims at value deconstruction and social stitching, or a metropolis love comedy which carries middle class′s dreams and imagination beyond reality, or a Feng-styled comedy which expresses secular concern, each presents allegorized images of “one or another type of reality” in China. Through the ideological analysis of functions of comedy films such as its allegorized expression of reality, healing by dream-making and soul consolation to the social men, we can further understand the irremovable complicated relationship between comedies and the “entertainment-oriented” “era of grand comedies” on spiritual and cultural levels.

comedy films; allegory; ideology; allegorization; types; reality

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.005

2014-10-16

陈旭光(1965- )，男，浙江东阳人。北京大学艺术学院教授、博士生导师。 李雨谏(1987- )，男，河南开封人。北京大学艺术学院博士研究生。

J912

A

1007-6522(2015)03-0051-12