中国电影审查机制对新生代导演作品类型化的影响

程 波, 张 乐 山

(上海大学 影视艺术技术学院,上海 200072)

中国电影审查机制对新生代导演作品类型化的影响

程 波, 张 乐 山

(上海大学 影视艺术技术学院,上海 200072)

中国电影的审查机制，至今已有近70年的历史。中国电影是在国家行政管理部门及社会舆论的审查中发展的。作为一种意识形态的管理，现行的电影审查机制对当代中国电影中诸如新生代导演及其作品的制约和规训作用不容忽视。21世纪以来，审查制度也以一种特殊逻辑在一定程度上推动并促进了中国电影类型化的进程,并在客观上引导了部分电影作品的市场化，尤其是新生代导演进入体制内的尝试。从产业政策和电影文本等方面梳理和分析这一现象,并对中国电影审查机制对新生代导演作品类型化的影响进行阐释。

电影审查机制；新生代导演；类型化

一

中国现行的电影审查制度的直接执行依据是国务院2001年12月25日颁发的《电影管理条例》，该条例严格规定了电影内容“合规”与否，并授权电影审查委员删减“不合规”电影片段。人们常说的 “电影审查”在大众传播语境中，通常指的是电影成片送交审查以获取公映许可证，不过，所谓的中国电影的审查制度并不是仅仅指内容审查。中国电影实行的是全面的许可制度，企业从事制作、发行、放映，需要准入许可，每一部影片在完成过程中还需要在很多环节得到许可——包括剧本许可(剧本的备案或审查)、公映许可、进口许可、出口许可、涉外合作拍摄许可、参赛参展许可等等。正是通过这种管理形式，国家可以对整个电影传播活动获得全方位的控制权。

我国的电影审查制度自创建以来，基本适应了中国电影文化和市场发展的需求，并随着电影产业化进程的深入，一些有关电影审查与管理的改革和修订条款也相继出台。虽然诸如当年“七君子上书”所希望的以电影分级制度来取代电影审查制度的情况依然还只是停留在学术探讨和民间议论中,但从历史发展的现实角度来看，电影审查制度通过对电影话语本身的掌控来传递主流政治准则和文化价值观，并通过对电影传播的影响来实现社会认同；同时，电影审查制度也在自我修正，比如改变政治因素驾驭一切的局面。

在全面和细分化的电影许可制度当中，针对内容的许可制度即内容审查处于核心地位。在大众舆论方面，电影审查制度常常被表述为一种“任性”甚至是“妖魔化”的存在，因为人们担心很多时候电影审查中的“人治”权限大于“法制”，一些偶然和不公平的因素会导致电影创作者(特别是一些带有探索性的新生代导演)的作品失去公映的机会。

二

从电影策略上说，早期新生代导演不像第五代导演那样对传统文化进行审视与反思，而是以一种“反第五代”、反主流的边缘文化姿态出现。他们聚焦当下，关注现实社会的个体生命体验和个体生存状态；他们有意识地选择边缘化的策略，以叛逆的姿态疏离主流；他们“从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活加倍关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来”。[1]

尽管有着统一的、反叛颠覆式的“精神盟约”，新生代导演群体却并无统一的美学纲领，而是一个个性分明的群体。因而早期新生代的影视实践通常与“地下电影”“独立电影”“先锋电影”“新影像运动”“状态电影”“新都市电影”等诸多名词相关联，可以说是“个性大于共性，差异性多于集体性”，[2]形成了多元的美学倾向性。总体而言，这一阶段的新生代电影呈现为：碎片化，生活流的叙事，后现代式的结构与形式，不同程度的写实风格；关注个体生命尤其是边缘人物的生活体验与生存状态，并通过全新的影像语言完成个体记忆的书写；疏离甚至反叛主流，强调与中国电影传统、文化传统的某种断裂；多元风格的创作及复杂文化内涵表现出不同程度和面向的先锋式探索意味。可以说，由于总体电影策略与风格上的非主流性，新生代的电影创作体现出一种强烈的“作者性”。

在21世纪以来中国电影的产业化体制改革背景下，新生代导演们也呈现出全新的局面，一批导演正式回归中国电影市场体制和文化认同体系，2006年宁浩的《疯狂的石头》以一部小成本影片的姿态横空出世。以此为分水岭，新生代导演们的诉求不再只是与主流体制的磨合，而是还拓宽到对市场进行的探索。

虽然每个导演的创作实践各有不同，但一系列的电影实践昭示着新生代导演们在浮出地表、进入体制、探索市场的过程中，逐渐显露出上述“两步走”的转型过程。比如说，曾拍摄了多部独立电影、并一度遭到体制封杀的张元，其《绿茶》于2003年得以公映，并且其后来的《看上去很美》等作品也在社会上引起关注。娄烨在2006年完成《颐和园》之后的五年被禁止拍摄影片，其后的《春风沉醉的夜晚》也因涉及同性恋题材而无缘于体制与市场。但是2012年的《浮城谜事》经历多重波折后终于通过审查并进入院线上映。2004年，王小帅此前创作的《十七岁的单车》改名为《单车》，通过审查并获得了公映许可证，其后的《青红》《左右》均是其回归体制的作品，并且近年的《日照重庆》和《我·11》也得以在院线上映。2004年的《世界》是贾樟柯独立电影阶段拍摄的“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)之后第一部公映的作品，后来的《三峡好人》《二十四城记》《海上传奇》《天注定》也都是公映的作品。王全安的第一部作品《月蚀》是带有独立制片色彩的，而之后的《惊蛰》《图雅的婚事》《团圆》等不仅是公映作品，而且还给他带来了中国主流意识形态(金鸡奖)和国际电影节的双重认可，并在其后尝试了历史题材的创作(《白鹿原》)。曾是张杨《爱情麻辣烫》《洗澡》《向日葵》电影编剧的蔡尚君，在第一部独立制作的公路片《红色康拜因》之后，在院线发行上映了号称大陆第一部公路复仇片的《人山人海》。宁浩在独立制作的《香火》和《绿草地》之后，凭借《疯狂的石头》进入院线并取得巨大的商业成功，之后的《疯狂的赛车》和《黄金大劫案》，乃至经过了被禁波折才得以公映的《无人区》都在类型风格上不断持续探索，《心花路放》更是把喜剧类型和公路片类型做了有效结合，取得了商业上的巨大成功。李玉的处女作《今年夏天》是中国大陆第一部以女同性恋为题材的独立电影，而其后的《红颜》《苹果》《观音山》《二次曝光》则都是在体制内制作完成，《二次曝光》不仅继续通过与范冰冰等主流明星合作而获得了相当的社会效应，而且也具有了明显的悬念片的类型特征。刁亦男在经过了《制服》《夜车》两部独立电影的创作之后，《白日焰火》也在拿到欧洲电影节奖项之后在国内公映，并获得过亿的票房。

以影片是否获得“龙标”，是否通过官方的电影审查，在国内发行上映并进入主流市场机制为标准，去衡量新生代导演们的转型与否，或许不尽精确，但依照一系列导演的创作路径来看，确实有其意义与有效性。从上述一系列创作实践，不难看出新生代导演们的调整和应对策略。虽然依旧各自为营，但从题材选择到叙事策略再到文化策略，总体呈现出从边缘皈依主流的共性。这其中，类型化电影是最为明显的表征。

如果不考虑早期中国电影的实际情况以及中国特有的主旋律电影等类型，而是从严格意义上的电影工业化生产角度来说，自20世纪末以来，中国电影就开始了类型片的摸索与试验，《英雄》《十面埋伏》《无极》《赤壁》等古装片、武侠片，作为最具中国特色的电影类型，仍然凭借其商业上的巨大成功开拓了当时还很低迷的中国电影市场和产业。

从近几年的形势来说，新生代导演群体不再与体制硬磕到底，而是在商业价值和个人表达上做出让步和妥协，其中的转变包括导演与自身的斗争，影片与审查的抗衡，商业与艺术的平衡。更为关键的是，导演在进行影片创作时，不再偏执于边缘的题材和沉冗的形式，而是开始考虑市场容纳度和观众接受程度，这些对于中国电影的发展具有一定的积极意义。

三

符合电影审查标准是一部电影在中国境内能够公映的基本条件，这也是电影审查的核心部分和最终成果。规范电影主题思想符合国家主流意识形态和社会伦理道德要求的初衷无可厚非，并且也有利于规范电影市场，但在操作中有时也会出现问题和弊端。多次出演和参与制作“禁片”的张献民在《中国大陆1990后禁片史》一文中，对于审查制度有过深刻反思——一个细节的主观认定，可能就会成为一部片的“雷区”。

审查电影的目的本应该是过滤掉会对观众和社会造成不良影响的因素，使得影片更容易被市场所接受和认可，赢得更好的票房和口碑。除去广电总局的审查过程，电影市场也在协助电影工作者和审查人员进行电影审查的职能。电影院线潜在观众的审美趣味与文化喜好对一个城市、一个地区所上映的影片有非常重要的影响。从这个意义上说，新生代导演作品类型化的趋向，既是在与电影审查机制的角力中出现的，又是在面对市场的吸引力和压力时的圆融变通。

以下我们来做一个具体的分析。2014年3月21日上映的《白日焰火》可谓是首部在国外获奖，在国内公映并取得不俗票房成绩的新生代导演作品，《好莱坞报道者》称，这是类型电影和艺术电影的交叉点上的结合体，中国导演刁亦男具有进一步将温情渗透到商业片的潜力。探讨新生代电影类型化与审查机制的关系，它是一个很好的样本。同样获得“金熊奖”，但与《红高粱》(第38届)、《香魂女》(第43届)、《图雅的婚事》(第57届)不同，刁亦男认为自己的作品既没有通过传统民俗或者社会奇观去迎合国外审美，也没有赤裸裸地直接批判社会不公，他说：“我就是想讲一个好看的故事。”[3]

刁亦男提及的“好看的故事”，是经过了多稿剧本才逐步清晰起来的。在最初的剧本中，“碎尸案”的时间背景是20世纪80年代末，政治风云和社会动荡导致的直接结果是警察有更重要的事情要去做，没有精力处理这样的案件。很明显，如果这样的背景设计具有社会隐喻性并且成为导演的兴奋点，那么其可能很难通过电影审查，会回到“地下电影”的边缘和对抗的习惯中去，而把其现在采取的故事背景与政治因素分离。讲一个好故事的策略，无疑是有意识地在审查机制参照下的“自我审查”。

作为一部带有黑色电影类型元素的电影，片中有碎尸、枪杀等与暴力有关的情节，其暗含的是带有荒诞感和无力感的人的存在困境。或者应该反过来说，《白日焰火》的最大成功不是影片的主题如何，而是在主题之外对犯罪悬疑类型片的大胆尝试。“我以前是拍独立电影的没错，钱少，但是非常自由。可是，当你占有的越多，你受到的控制就越多。我拍摄《白日》时拥有足够的资金，但又希望能有自由。当最终找到了商业和艺术的平衡点之后，终于实现了今天柏林的梦想。所以感谢前辈导演做出的努力，可以让我在这里找到新的电影表达形式。”可以明显看到，《白日焰火》有一个非常适合类型片的故事核心：碎尸案、神秘女人、落魄警察以及不断反转的剧情。这样的情节是类型片的常见元素。悬念、情感、奇观性的空间和事件，这些元素有效地组合在一起，是这部作品成功的关键。

实际上，类型片的形成有多种原因和意义。首先，它是人们艺术趣味发展扩大的需求。其次，它是一个影像和叙事的惯例系统，有着确定化、建构化过程，其过程与社会行为规范和道德价值体系的变化相适应。就类型电影来说，工业社会对电影的消费和娱乐功能需求增长，工业社会对艺术的功用也有了另一番要求。类型电影的艺术特性与电影生产的经济体制联系也更密切。

从审美作为人类实践经验的独立部分来看，类型电影是我们前此各种艺术欣赏形成的审美取向的新组合及发展。因此，新生代导演们要做的努力必须是符合当下审查机制和中国电影市场需求的。

四

进一步来说，我们可以结合《白日焰火》《无人区》《二次曝光》《浮城谜事》《心花路放》等作品，来简要地分析一下新生代导演在审查机制的规制下向类型电影靠拢的方法和路径。

从具体类型上说，西部片、公路片和悬疑犯罪片通常是新生代导演们的选择，其题材往往涉及国家法律机器在场和制约下的犯罪、冒险和逃亡，常带有悬疑或狂欢色彩。《白日焰火》《二次曝光》和《浮城谜事》在广义上而言，都属于悬疑片。新生代导演们初期的题材都是“现实的边缘”，而悬疑片是最能展现边缘亚文化的类型，同时也更符合观众的阅读心理，具有天然和潜在的商业性。这是新生代导演艺术趣味与主流价值观及市场融合的一个表征。《白日焰火》有“新黑色电影”的色彩，导演自己也表达了本片与经典黑色电影《第三人》的联系。作为推理侦探小说忠实拥趸的李玉，《二次曝光》也是其驾轻就熟的题材。2012年，沉寂五年的娄烨凭借《浮城谜事》出现在大众视线里，暴力、犯罪和情欲等元素为影片添加了悬疑度和可看性，是具有观赏性的悬疑类影片。宁浩导演的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》两部小成本电影，虽然是模仿或“戏仿”的结果，但在当时引起了业内的广泛关注，其喜剧风格在一定程度上挤压了荒诞和悬疑的黑色电影元素。《无人区》因为审查原因推迟了四年上映，却在西部片和公路片外衣下有着更明显的黑色电影内核。一般来说，黑色电影的荒诞、无力、非主流、非理性等特点，并不符合中国电影审查机制的要求，与大众的审美习惯也不一致(比如，无缘由非理性的暴力、死亡是不能作为追求艺术性的借口的)；但是，面对市场和观众，“揭开迷雾发现真相”的情节走向可以弥补；而面对主流意识形态，“犯罪终将在法律下终止和惩罚”也能成立。

这些影片在情节设置上的相似之处可以说明这一点。首先抛出一个悬念，埋下伏笔，然后主角开始寻求真相，探求真理。《白日焰火》中张自力觉察煤厂的凶杀案是他陷入困顿的根源，因此，他用各种手段和方法企图找到真凶，将案件侦破，完成自我救赎，却愈陷愈深，愈来愈孤独。《二次曝光》的主角在幻觉和梦境中因绝望而毁灭，她寻找的事实不是现实的真实，而是飘渺虚妄的幻想，最终的结局让人迷惑。《浮城谜事》改编自网络论坛上的帖子，本身具有十足的话题性，但经过娄烨的改编和艺术处理，影片营造出一种惊悚和刺激的效果，情节点的设置准确而精彩。《无人区》的情节与《老无所依》有着相似之处，宁浩将科恩兄弟讲故事的节奏“挪用”到自己的作品中，虽有明显的模仿痕迹，但其本土化处理是成功的——法律和警察并未缺席，之所以“他们”一度似乎不在场，那是“无人区”的特殊空间所致，当他们走出无人区，回到人群，结局依旧是符合法律规范和主流价值观的，那个温暖的舞蹈房的结尾有些突兀，但却真实地显露了双重审查的存在和作用。

另一方面，新生代导演原本习惯于着眼当下，关注现实。他们在制作符合主流审美和审查机制的影片时，并没有违背自己拍摄电影的目的和初衷。《无人区》的故事发生在西北的沙漠中，西部为警察的缺失提供了合理性，一个处于无秩序状态的地方，发生一系列犯罪和凶杀案是符合常理的。《白日焰火》的背景像是落后20年的城市街区，但这个破旧的街区带给观众视觉和心灵上的冲击正是这部影片极为关键的时空条件。高楼大厦缺失，更多的是平房与旧楼，片中有很多让人熟悉的生活元素，比如开在破客车里的面馆，私人小洗衣店，还有包子铺里的包子、米粥。这些细节，让电影充满了生活质感。城市荒凉的街道与风景，更能呼应人的孤独与失意；东北的大雪、雪后的泥泞和破败也更能传递出角色的困境与宿命。黑色电影在影像上喜欢表现光线的变化层次甚至阴影，《白日焰火》很大比重的夜景戏符合了这个惯例，黑夜会产生压抑与神秘感，而东北的夜景会更有特点，因为地上的雪会反射光，几盏路灯、街边小店的霓虹灯就能把路面映得很亮。光在黑暗中经过雪的反射，再透射在人的脸上，映出的是更诡异的色彩。这些也可以看作是一种黑色电影类型元素的本土化。

呈现迷雾背后的真相，这种求“真”的策略和路径更为中性，一定程度上中和了犯罪、社会的阴暗或不符合当代中国观众的主流审美倾向在电影审查机制那里可能具有的负面性。与“真”有关，便是“善”，也就是说在审查制度的要求下，影片最后的结局必须要符合社会法律正义和主流道德伦理。比如，在欣赏《白日焰火》时，桂纶镁扮演的吴志贞是被窥视的欲望客体，而她实际上又是超出窥视者预想的“蛇蝎美女”(黑色电影中的符号角色)。观众跟随张自力一起窥探，这样的视角能给观众最大的代入感，男性观众会把自己想象成张自力，最终获得发自内心窥视和道德审视的双重满足。《浮城谜事》中，“用正义对抗小三”的状态，尤其符合观众特别是女性观众的道德伦理诉求。

当然比“真”和“善”更为直接和外在的是“政治正确”。在《无人区》《白日焰火》里，“坏人”成为影片的主角，这种创作方式可以增加电影看点，悬疑也好，暴力也好，爱情也好，都是服从于商业的需要，具有类型电影的应有之意，有意思的是，这些因素又恰恰是在与电影审查的磨合中才最终呈现的。当前中国电影审查除了以意识形态、价值观与道德观等软标准为核心外，在操作上十分重视硬标准的要求，即高度强调影像与现实之间的对应性。审查体制关注的与其说是影像内容的道德评判，不如说是影像内容与社会现实的对应关系：影像是否丑化了现实，或者是否可能对社会稳定产生负面影响。很明显，这种审查的考量是把道德政治化的，是泛政治的。所以《白日焰火》公映版的结尾是吴志贞坐上警车，电影里最终不可能有法外之徒。《无人区》去暴力加旁白补片尾，四年改了六次才通过审查，补拍的片尾也是“善”必胜“恶”。《浮城谜事》在影片结束后，出现了一行字幕：“最终，乔永照、桑琪接受了警方调查。”

我们注意到，求真求善，乃至淡化政治和意识形态色彩，往往又会用带有消费性的喜剧狂欢来填充。宁浩的《心花路放》的情节场面较之以往公映的喜剧电影，“尺度”较大：泡妞、一夜情、召妓甚至是同性恋在电影里似乎都成了习以为常的事情，都可以成为喜剧噱头。人们不禁要问，中国电影审查机制这个紧箍难道在某一方面松动了？其实，我们仔细分析这一现象就能发现：这些元素要么是在公路喜剧类型元素的搭建和编织中起作用，要么是经过一些插科打诨式的消费呈现后，又“掏心窝子”回归温情主义的主流价值观。比如，当一夜情和车震的双方最终成为夫妻，那之前的一夜情和车震就成了公路上的真爱和情趣了；召而不嫖的场景成为深受感情伤害的男主人公呈现人性亮点的平台。所以，从这个意义上看，在政治正确的前提下，“无伤大雅”或“由俗转雅”的元素，如果对电影的类型化和商业消费性有利，中国电影审查制度又会对之表现出一定的弹性，这反过来又促进了类型化的进程。

2010年上映的《枪王之王》在内地票房高涨，对于因不同的审查制度所造成的影片内容差异，尔冬升表示理解：“内地没有电影分级制度，为了照顾青少年，关于性爱、暴力等方面的限制也是可以被认同的。在应对审查制度时，我其实也有在打擦边球。”他还总结出一个拍戏的小窍门：“性爱拍特写，暴力拍全景。性爱戏只要有表情就好了，动作戏要避免暴力血腥，用全景拍就会温和许多。”[4]与此相似，《无人区》的镜头也更趋风格化，大量使用全景来展现沙漠的荒凉，衬托人物内心的无助和孤寂。娄烨在《浮城谜事》中坚持使用手持摄像机拍摄，具有强烈的纪实风格，能更突出影片中人物的情绪和心情。《浮城谜事》的镜头语言十分空灵飘渺，将时而虚幻时而真实的世界描绘得如同油画般精致。《白日焰火》的表现手法冷峻简练，恰到好处的长镜头调度保证了导演的作者风格。这些视听上的特征，既是个人风格的体现，也契合了电影审查机制对类型片的要求。

从理想的层面说，中国当代电影的发展应该走一条兼容主义的道路，保持多种题材、多样类型、多元格局。本文力图呈现中国电影审查制度在客观上与新生代导演的类型化创作趋向之间可能存在的关系，至于中国电影审查制度的革新，或者中国当代电影的类型化趋向在多大程度上具有合理性和积极性，那就是另外的论题了。

[ 1 ] 程波，辛铁钢. 底层、同性恋、泛自传——1990年代以来中国电影的先锋策略研究[J]. 上海大学学报：社会科学版，2009(2)：80-89.

[ 2 ] 饶曙光.社会/文化转型期与电影的分化与整合—90年代中国电影研究论纲[J].当代电影，2001(1)：11-23.

[ 3 ] 波米，扭腰客.白日焰火并非直接批判社会不公[EB/OL].(2014-03-21)[2014-08-16].http://ent.ifeng.com/a/20140321/40009423_0.shtml.

[ 4 ] 尔冬升，罗卡. 应变有道，处变不惊——尔冬升访谈[J]. 电影艺术，2012(3)：56-60.

(责任编辑：李孝弟)

The Influence of China′s Film Censorship over the Type-Evolution of the New-generation Directors′ Works

CHENG Bo, ZHANG Le-shan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

China′s film censorship has been lasting for near 70 years since the founding of PRC. Generally speaking, although Chinese film industry has gradually developed under the censorship and inspection of related national department and social opinions, needless to say, the present film censorship as a type of ideological management has a restrictive and disciplinary effect on contemporary Chinese films such as the new-generation directors and their works. Yet we also notice the following phenomenon: since the new century, censorship has promoted and pushed forward the process of stereotyping of Chinese films with its particular logic, objectively causing the marketization of some films. Noticeably, the trial works by the new-generation directors have entered the internal system. This paper intends to sort out and analyze the phenomenon in terms of film industrial policies and film texts and expound the influence of China′s film censorship on the type-evolution of the new-generation directors′ works.

film censorship; new-generation directors; type-evolution

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.006

2014-10-26

国家社科基金艺术学项目(10CC079)；上海哲学社会科学项目(2010BWY003)

程波(1976- )，男，安徽滁州人。上海大学影视艺术技术学院教授，博士生导师。

J912

A

1007-6522(2015)03-0063-07