个性改编与影像凸显——论“第五代”导演的电影文学改编

张玉霞，贾 梦

(1.山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255049;

2.文化部 恭王府管理中心，北京 100013)

个性改编与影像凸显
——论“第五代”导演的电影文学改编

张玉霞1，贾 梦2

(1.山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255049;

2.文化部 恭王府管理中心，北京 100013)

“第五代”导演们开创了中国电影的新时代，他们用新的理念进行电影创作实践，尤其在电影影像方面独树一帜。“第五代”的成功之作大多由文学作品改编而来，他们对文学作品的青睐和倚重，很大程度上体现了现代电影与文学间的一种对话。“第五代”导演具有国际化视野，正在渐近于西方某些艺术家把文学原作看作是一堆未经加工过的素材的改编观念。“第五代”导演在对文学作品的改编过程中始终贯穿着自己对电影本质的理解和自己独特的思想，他们在文学改编的影片中留下了自己创作个性的深刻印记，使其真正成为电影化的、个性化的作品。

“第五代”导演;电影改编;影像凸显;张艺谋 ;陈凯歌

“第五代”导演们的艺术创造是中国新时期电影史上最令人扬眉吐气的风景。文革后北京电影学院首届毕业生为主体的导演群体如陈凯歌、张艺谋、黄建新、吴子牛、周晓文等，他们以惊世骇俗的电影艺术形式，宣告了中国电影一个新时代的开端，标志着中国电影在游离世界电影主流几十年后，又重新融入到世界电影潮流中来。他们的代表作也令人惊叹，共同塑造了中国电影史上一个值得炫耀的群体。“第五代”导演的努力赢得了回报，他们的作品大都在国际电影节上得到了肯定，《霸王别姬》《红高粱》《秋菊打官司》等作品也为中国电影赢得了世界范围内包括A级电影节(戛纳、柏林、威尼斯)在内的诸多奖项，有的作品还获得了奥斯卡最佳外语奖提名。他们用新的观念进行电影实践，尤其是在电影影像方面独树一帜，他们的创作使中国电影重新受到国际电影界的重视和褒奖，开创出了中国电影的新时代，即“第五代”。

“第五代”导演的成功之作大多由文学作品改编而来，他们对文学作品的青睐和倚重，很大程度上是现代电影与文学的一种深层次对话，而不是电影对文学的简单模仿。“第五代”导演非常重视电影艺术的造型性和影像艺术活动本体，其中浓厚的文学情结不仅没有缩减改编自文学原作作品的电影属性，反而更加凸显了电影的这一鲜明特质，使电影特性更加鲜明独特。“第五代”导演正在渐渐接近于西方某些艺术家的改编观念，即把文学原作看成是一堆未经加工过的电影素材。“第五代”导演在对文学作品的改编过程中矢志不渝地贯穿着自己对电影本质的理解和自己独特的思想，使其真正成为电影化的作品。他们在文学改编的影片中留下了自己创作个性的深刻印记。

一、中国导演的代际划分及其文学改编概述

(一)中国导演的代际划分

在中国电影研究中，常以导演代际划分的方式进行板块式的表述。通过这种时间顺序延展下的代际更迭研究，按照不同的体制、观念、风格以及手法等，勾勒出各自时代背景下的创作共性与集体风格，盘点其内在谱系，梳理发展脉络，厘清历史轨迹，对于描绘并认知已逾百年的中国电影图景全貌，应当有着一定的价值。虽然有不少人曾经对于中国导演代际划分的提法表示异议，但截至目前，这仍不失为一种可资借鉴的方法。

目前中国电影界是以六代划分而加以区别的，这种研究方式的出现是以20世纪80年代的一个导演群体——“第五代”命名开始的，在此基础上，在整个的中国电影发展过程中，前后追寻关联性的导演并加以有序列的指认，形成了所谓的六代之分。［1］47此后，这种说法流传开来，延续至今，并被大多数人所接受。据此，中国电影六代导演的代际划分情况大致如下。

“第一代”导演，从时间上看大致是在20世纪初到20年代末，以郑正秋、张石川、邵醉翁、但杜宇等为代表。作为中国电影事业的开拓者，他们创作了中国第一批故事片，但因当时拍摄条件异常简陋、艰苦而又缺乏经验。影片中不同程度上表现出一些反封建的民主思想，是受了五四新文化运动的影响。但是，“第一代”导演只是停留在以传统的戏剧观念来认知和处理电影，拍摄时戏剧舞台程式套路的直接搬用以及手法技巧的简单，从艺术技巧而言，还是非常粗糙的。

“第二代”导演，主要活跃在20世纪30至40年代，以程步高、孙瑜、史东山、蔡楚声、吴永刚、费穆、袁牧之、郑君里、桑弧等为代表，这一代导演的最大的成就是，在艺术上注重写实主义，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。作品开始比较深入地反映和思考社会人生，他们的创作实践使中国电影脱离了单纯娱乐的简单层面，开始注重发挥电影的社会效应与功能。尽管戏剧意识依然存留，但他们已经开始对于电影自身的艺术内在之物有所探寻，故事情节追求戏剧悬念冲突，逐渐摆脱单纯模仿舞台戏剧的局限。

“第三代”导演，主要创作时间是在新中国成立后的“十七年”电影时期，也是中国电影的曲折发展时期。主要有谢晋、王炎、郭维、李俊、王苹、汤晓丹、成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风等导演。这一代导演做了许多十分有益的探索，并取得了可喜的成绩。他们在地方特色、民族风格、艺术意蕴等方面的追求上，特别是他们在影片中大都遵循现实主义原则，深入地展现矛盾冲突，努力反映时代特征，表现生活的本质。“第四代”导演主要活跃在80年代，主体是60年代电影学院的毕业生，还包括在这一时期自学成才与片场锻炼的导演人。主要代表有谢飞、吴贻弓、丁荫楠、黄蜀芹、吴天明、张暖忻、滕文骥、郑洞天、黄健中、胡柄榴、颜学恕、杨延晋等。由于包括历史在内的种种原因，“第四代”导演的艺术才华到“文革”以后才发挥出来，并厚积薄发地显示出强劲的创作实力和持久的艺术冲劲。他们主张打破戏剧式结构，追求质朴自然风格，提倡纪实美学，并进行多种叙事结构的探索，注重人性关怀和诗意呈现。“第四代”导演的理论与实践，取得了重大成就，对“第五代”的崛起与勃发起到了扶持作用。

“第五代”导演，指在“文革”以后，以北京电影学院首届毕业生为主体的导演群体，主要包括吴子牛、田壮壮、陈凯歌、张艺谋、黄建新、周晓文、夏刚、孙周、宁瀛等。这批导演在少年时代经历过社会动荡，承受过浩劫磨难，因而普遍怀有反思和寻根意识。“文革”后，他们接受系统的专业教育，接受西方电影理论和观念，具有创新意识，力求标新立异，因而表现手法更加广泛多样。他们努力通过影片探索民族心理的结构和民族文化的历史。主观性、象征性、寓意性在“第五代”导演的作品中表现得尤为突出。“第五代”导演的电影创作，使得中国电影走出国门，扬名海外，极大地提升了中国电影的国际地位和影响力。

“第六代”导演，一般是指90年代后开始执导电影的一批年轻导演，他们于20世纪80年代中后期进入北京电影学院导演系。代表人物有路学长、张元、贾樟柯、王小帅、娄烨、张杨、章明等。“第六代”导演似乎生不逢时，他们恰好处在社会经济文化等的转型期，而电影生产体制的相应变化和生存空间的艰难复杂，在艺术创作上便表现为多重压力下的焦虑姿态。这一代导演开始挣脱历史重负和民族神话，注重释放内心与表现自我，关注边缘人的生存状况和压抑心理。“第六代”导演多是寻求通过参加海外电影节的方式，以求获得国内的关注，这在一定程度上，也自“第五代”后，继续提升着中国电影在海外的影响力。

我们研究中国电影的文学改编问题，其实也可以借助相应的与之比附的断代性电影创作来加以探寻，以此展示不同历史环境下不同代际导演群体的电影文学改编特点与趋势。

(二)四代导演的电影文学改编特点与趋势概述

中国电影的文学改编经历了由粗陋到精致、由简单到复杂、由幼稚到成熟的发展历程，并逐渐形成了在文学改编上的风格特点。第一代电影人在电影创作的文学改编选择上，考虑到当时普通市民的欣赏水平，以及当时流行的鸳鸯蝴蝶派文学的影响和好莱坞商业娱乐化影片的输入，他们的文学改编主要选取和吸收的是传统和通俗的文学作品。［2］27虽然是基于商业利益的角度出发，但对于中国电影的发展确乎有着重要的意义。他们成功地将通俗小说的流行趣味和叙事模式移植到了电影创作中，丰富了中国电影的表现形态。“第二代”导演集体涌现的时期恰逢国家遭受危亡之时，这一时代背景便注定赋予这一代导演人以历史使命，必须借助电影这一艺术形式，表现社会的苦难现实，反映民众的精神面貌，宣传进步的思想意识，团结社会的各界力量，显示中华民族的执着坚韧。“左翼文学”在这一时期创作颇丰，且影响巨大，但诸多作品真正被改编并拍摄成电影的却难以寻见，而《春蚕》的成功改编和拍摄，是我国新文艺作品搬上银幕的第一次尝试，将中国电影和新文学运动结合起来，受到文艺界和广大观众的普遍重视，但这一趋势未能继续延伸下去。［3］342这种文学改编的困境是“第二代”导演集体面临的状况，而最终的改变是在新中国成立之后。“第三代”导演在创作上呼应与认同着时代的要求。他们的创作活动概括了新中国“十七年”的电影发展史，而新中国“十七年”电影是一个历史而非规范的概念，因为新中国的社会性质决定了电影更受主流政治意识形态的主宰。“第三代”导演群体在电影艺术的创作探索和实践上，是与政治革命运动和政治气候变化密切相连的。在他们身上尤为强烈地表现出这个特定时代的历史烙印和发展轨迹，也凸现出这一代导演的共同艺术追求和社会政治理想。不论是自觉的还是不自觉的，他们都将自己的艺术追求融入当时的主流意识形态。这一时期的电影改编主要是围绕被称之为“红色经典”的革命历史题材小说、政治现实题材小说进行。［4］2在创作原则上，“第三代”导演以革命现实主义和革命英雄主义为指导，强化阶级矛盾和阶级冲突，张扬革命激情和集体情感。另外，在这一时期，还有部分的现代文学作品被改编成电影，而这些改变之作都是对文学经典进行的忠实呈现。“第四代”导演有着大致相同的生活和艺术经历，同时也有着基本相同的社会价值观念和美学创作原则。他们承上启下，不懈地探索艺术的特性，力图用新观念来改造和发展中国电影。以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，注重从凡人小事、从生活中去开掘社会和人生的哲理，注重主题与人物的意义探索。“第四代”导演有理论、有实践。开始摸索新的电影语言、电影美学和电影观，明确地提出了纪实美学的概念。［5］“第四代”导演改编的主要是当时新近发表的中篇小说，因为“中篇在对现实问题反应的较为迅捷”的观点，与“第四代”导演所具有的强烈的时代责任感和历史使命感相钩连。他们传承着中国传统知识分子的责任与担当意识，有着强烈的拯救国家民族于危难之中的崇高使命感，以启蒙者的身姿在电影中紧紧把握时代的脉搏，关注社会现实问题。既有对原著的深刻领悟后的继承表现，也有在此基础上的个人思考与引申表达，而改编后的电影渗透着创作者们丰富的人生经验与深刻的现实关切，体现出浓厚的人性关怀和社会忧患意识。

二、勇于革新的“第五代”导演

(一)“第五代”导演的文化成因

所谓“第五代”导演主要包括张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、周晓文、张建亚、夏钢、李少红、孙周等人，主要是指“文革”以后以北京电影学院首届毕业生为主体的导演群体。他们有着相似的生活经历、共同的文化生成基因，以及相近的创作特征等诸多共同点。“第五代”导演大多在“文革”中被耽误学业，有在农村插队或在工厂从事体力劳动的底层经历，“文革”之后，他们报考了北京电影学院并在该校接受了系统的电影教育。他们普遍怀有寻根、焦虑、反思意识，都曾经受过“文革”凄风冷雨的洗礼，饱尝过生活的艰辛，其作品也镌刻着强烈的情绪体验和人文色彩。“第五代”导演是在粉碎“四人帮”后的思想解放运动时期步入艺术殿堂的。他们以高度自觉的文化艺术先锋意识、强烈的社会责任感和历史使命感、极其敏锐的艺术创新精神、敢于一反常规的电影思维模式向传统电影进行挑战，真正实现了理论与实践双向同步的“离经叛道”。按照陈凯歌的观点，《一个和八个》《黄土地》《黑炮事件》《晚钟》《二嫫》《菊豆》《霸王别姬》等，一批不同凡响、流光溢彩的中国新时期电影经典之作，“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’!”［6］286同时，“第五代”导演大多较系统地学习、接受、借鉴了改革开放以来国外电影的先进创作理论，并受其美学思潮滋养，具有较高的文学修养和文艺素质，注重引进，对电影发展的趋势和样态，感觉敏锐，善于在技巧、风格、表现手段上标新立异。因为当时国内电影人才的缺乏，他们毕业后大多被分配到电影厂去工作，并很快获得了执导电影的机会。在某种意义上说，他们又是幸运的一批电影人，虽然有“文革”十年的耽误，但毕竟用十年的等待和四年的学习就很快成为了导演。而电影厂的具体磨练实践，对“第五代”导演的意义就更为深远。作为一个导演，必要的片场经验和行业内的摸爬滚打是必须的，但长期的从业实践和熏陶也容易使电影人遵循业界的常规，失去创新的魄力。这也是很多导演不能成为优秀导演的重要原因。因此，在某种意义上说，没有片场的经验，反而使新导演能够摒弃传统的束缚，放开手脚，大胆创新，开辟出一片别有意味的新天地。“第五代”导演在成为导演之前，他们因为从事过相关的工作，没有电影实践所带来的束缚。在成为导演的过程中坚持对电影的探索，因此他们的电影探索性很强，用新的观念在进行新电影实践，开创出中国电影的一个新时代，尤其是在电影的影像方面走的更远。

《一个和八个》是“第五代”导演的开山之作，由张军钊、张艺谋、何群、陶泽如等合作完成。这部电影体现了当时中国年轻电影人强烈的创作欲望和崭新的电影观念，为中国电影通向世界电影搭建起了桥梁，使中国电影重新融入世界电影发展的潮流之中。这部影片在很多方面都有所创新和突破，为“第五代”导演的崛起提供了必要的准备，成为“第五代”电影的宣言。其后陈凯歌导演的《黄土地》，真正赢得了国内外的广泛认可。自此，“第五代”导演作为一个群体受到了人们的关注和重视，“第五代”导演作为一个潮流也开始了其创作历程。虽然有人认为早在1987年，伴随着张艺谋《红高粱》的推出，“第五代”导演作为一个潮流便已逐渐偃旗息鼓，但不可否认的是崛起于世界东方的中国“第五代”电影，在中外影坛所激起的轰动性反响，是巨大而久远的，作为一种令人振奋而又困惑的文化现象，成为中国电影发展史上罕见的高度自觉的艺术运动。正是由于“第五代”的大胆探索，以其创新性、反叛性、深刻性和批判性，形成一股强大的冲击波，使得中国电影真正拥有了冲出国门、屹立于世界的实力，逐渐真正得以与世界电影平等对话、交流。所有这些辉煌业绩，连同他们那渗透于思想和艺术统一之中的个人风格都会镌刻在人们的心灵中，在整个中国电影史上留下了光彩的一页。

(二)“第五代”导演整体创作倾向

“第五代”导演在整体创作倾向上体现出一致性。就题材选择和叙述内容而言，“第五代”导演热衷于民族历史的宏大叙事。新时期之初的“第四代”导演在创作中呼唤美好人性的复归，以纪实的手法对电影艺术中的虚假和粉饰进行了反拨。“第五代”导演不乏对现实生活的足够热忱，又具有强烈的主体精神和反思意识。进入新时期之后，“第五代”导演就不可避免地面临着一个复杂的文化图景，在传统与创新、历史与现实、国家与世界、启蒙与现实之间徘徊，在这样的历史情境之下，“第五代”导演以强烈的人文主义情怀，试图给予历史和未来以自己的解读。他们对民族历史的反思和对宏大叙事的热衷，来自于外部环境的影响和“第五代”导演内在的精神建构。陈凯歌曾这样解释:“在少年时代，我们就被卷入社会大动荡的潮流，坎坷的际遇、生活的锤炼激励我们用深挚而复杂的感情、严肃而真诚地对待人生。”［7］100他还曾经说过，自己并非单纯意义上的电影导演，而是“文化工作者”。陈凯歌说“我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说(用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了)一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择”。［7］627由此可以想见，“第五代”导演身上有着一种强烈的自发的主体愿望和对社会人生异常宏大主题的自觉追求。

面对历史，对传统文化的忧思，面对未来，对现代性的向往和求索，这使得“第五代”对题材的选择和叙事的把握殊异于他代导演。他们积极探索民族文化的历史和民族心理的结构，采用新的艺术手法，汲取新的思想理念，力图在每一部影片中寻找新的角度，在选材、叙事、人物、造型、构图、镜头等方面，都力求标新立异，着意追求富有思想深度和文化意蕴的影像符号，喜欢营造有着浓郁文化历史沉积的象征性意象，强化电影声画造型和视听空间的表意能力，对历史、文化、社会、人生作出了新的电影阐释。“第五代”电影被人们称作“自传民族志”。“第五代”导演在毫不留情的文化批评中，形成了自己独特的风格:一种“自传民族志”式的风格。他们多方面革新的用意在于引发观众的思考，引导观众去思考和体会某种“画外之意”。从某种角度看，这也是一种典型的寓言化写作方式。这一时期的代表作，如《老井》《黄土地》《大阅兵》《孩子王》《红高粱》《边走边唱》，都是在杰姆逊所界定的那种意义上的、中国的深刻的民族寓言。这些影片的独特风格对于把中国想象成并描绘为一个共同体具有重要意义。”［8］69正是由于“第五代”导演的作品象征性、主观性、寓意性特别强烈，因此，他们才是特殊的一代，是难以被复制的一代。

三、“第五代”导演文学改编探寻

(一)“第五代”导演丰富而个性的改编实践

“第五代”导演的创作颇为丰富，他们创造了诸如《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《黑炮事件》《菊豆》《秋菊打官司》《二蟆》等大量作品，这些作品在视觉形象、观念形态等多个方面猛烈地冲击了人们既有的观念，给人们留下了深刻的印象。当仔细审视“第五代”导演们这些绚丽多姿、丰富多彩的经典时，我们惊奇地发现一个现象:“第五代”的许多作品特别是他们的成功之作大多是从文学作品改编而来。像改编自郭小川的同名叙事诗张军钊的《一个和八个》;改编自柯蓝的散文《深谷回音》陈凯歌的《黄土地》;其他大多数改编自小说，如改编自莫言的小说《红高粱家族》的张艺谋的成名之作《红高粱》，陈凯歌的《孩子王》根据阿城的同名小说改编，黄建新的《黑炮事件》改编自张贤亮的小说《浪漫的黑炮》，周晓文的《二嫫》改编自徐宝琦的同名小说，《大磨坊》根据乔良的小说《灵旗》改编。对文学作品不约而同的关注与青睐，显然已经成为“第五代”导演群体重要的艺术标志之一。对文学作品的倚重，对他们作品的成功又起了什么作用呢?“第五代”为什么会有如此深厚的文学情结?张艺谋认为:“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异，内涵深刻的好作品。……如果要拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”［9］121张艺谋导演的一番恳切的话语，将“第五代”导演所取得的成绩和荣耀慷慨系于中国的作家特别是小说家了。张艺谋之所以言之凿凿，既是基于他个人的创作心得体会，也是对“第五代”导演创作经验的部分总结。

(二)“第五代”导演文学情结成因及其作用

在分析“第五代”导演们的文学情结产生的原因以及这种情结在他们艺术创作中的作用之前，让我们先来探讨一下电影与文学的关系。著名电影理论家巴赞认为:“电影是年轻的，而文学、戏剧、音乐、绘画却同历史一样古老。儿童靠模仿周围的成人得到教育，同样，电影的演进也必然受到各门成熟艺术的影响。”［10］77现代电影无论是理论还是创作普遍存在着一种要求摆脱其他艺术的影响、追求“电影化”的倾向。特别是电影影像本体理论确立之后，这种倾向意味着现代电影争取以全新的、平等的姿态与它们进行对话，巴赞的这段话点明了两个问题，一是电影在诞生之初，作为一种新生的艺术形式，为了自身的成熟和赢得观众的认可，必须充分借鉴包括文学在内的各种艺术形式的养分;二是随着电影的逐渐成熟，必然会逐渐形成自己的一套规范和操作模式，这些规范和操作模式要求摆脱包括文学在内的其他艺术形式的影响。而实际上，不管电影如何发展，如何成熟，包括文学在内的其他艺术形式中都有一些成功的经验和养分是值得电影去学习和利用的。因此，即使在电影逐渐成熟的今天，同样需要文学的滋养和浸润。退一步说，即使当今的电影不直接从文学中借鉴任何东西，但在电影成长发展的过程中，所吸收、所借鉴的文学因素也是抹不掉的。从这个角度上来说，电影还是离不开文学。更何况，文学世界中积累了大量的故事内容和表现形式，这都是电影发展壮大所需要的。实际上，现代小说经历过一次叙事观念的革命，出现了“意识流”“生活流”等全新的叙事手段，对叙事的重视已经达到了很高的程度。电影期望向完备的叙事方向发展的话，就要向小说借鉴更多的技巧。现代小说的发展就为这种借鉴提供了充分的可能性。如果仔细比较，会发现有些叙事技巧就是电影从小说中借鉴而来的，比如现代电影中的意识流和零度叙述的运用与小说中的基本相同。前苏联著名导演格拉西莫夫认为:“我深信一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的。这两种艺术之间存在着联系，而且这种联系应该得到加强。伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地去研究复杂多样的生活。”他进一步说，因为“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术”，它完全“可以使人类灵魂的整个世界、使全部社会生活从属于自己”。［11］130几千年的积淀和发展使文学积累了大量的素材和优秀的作品，也成就了文学成熟的叙事手法和表达手段，文学对生活的审视和观察也更加得心应手。所有这些都使文学有着重要的优势，而电影作为一种年轻的艺术形式，完全有必要从文学中汲取经验，完善自己。法国新浪潮著名导演戈达尔也十分重视文学的作用，他认为“小说的形式”对他的电影创作有很大的影响。现代电影不再像戏剧的孪生姊妹，而与小说更像兄弟。另外，法国评论家马格尼也明确分析了电影和小说的共同点，他说:“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同，它的基本要求之一是连续性。小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续才产生的。”［11］105电影大师爱森斯坦也很看重文学对电影的影响，他曾认为格里菲斯的平行蒙太奇来源于狄更斯小说，而他自己则在平生从未看过电影的作家普希金、左拉、巴尔扎克的作品中发现了严密而确切的蒙太奇结构。

“第五代”导演产生和活跃的年代正处于中国改革开放的起步阶段。这一时期中国的文学开始重新接触世界，“第五代”导演们电影事业是从世界现代电影发展的高度开始的，并自觉地体察世界电影的潮流，当时世界电影已经逐步开始成熟，也慢慢地出现了电影要摆脱文学的倾向，但世界电影发展的主流还是主动吸收文学等艺术的养分的。越是优秀的导演，越是追求艺术上的创新，越是更加关注自己作品中人文内涵的深度。自然，文学作品就成了他们的思想库、素材库。这样，中国“第五代”导演对文学作品的极度关注与青睐就好理解了。“第五代”导演们正处在中国特定的历史文化时期——新时期，他们对这一时期的“寻根文学”“伤痕文学”“先锋文学”格外关注。因为“第五代”导演们的追求与这一时期的文学开始了现代意识的启蒙和艺术形式的自觉相互契合。另外，“第五代”导演们与“先锋文学”“寻根文学”作家们的成长经历有很多相似之处，在生活阅历和文化追求上有诸多共鸣，因此，“第五代”导演争相改编的作品也是刘恒、史铁生、莫言、余华、阿城、苏童、叶兆言等人的小说。

“第五代”导演对文学作品的青睐和倚重，很大程度上是现代电影与文学的一种对话，而不是电影对文学的单纯模仿。“第五代”导演非常重视活动影像的艺术本体和电影艺术的造型性，浓厚的文学情结，不仅没有丧失改编自文学作品的电影性，反而使电影特性更加鲜明。这些都因为他们有着坚定的“电影立场”。关于文学作品的改编，有一种观点认为“改编必须忠实于原著”。“忠实”的改编观念，有时确实可以产生优秀的作品，但却常常造成“画虎不成反类犬”现象。“第五代”导演们把目光对准时兴小说，而不是朝向经典名著。比如影片《黄土地》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》，等等。这些改编的影片所包含的改编观念和“忠实于原著”的原则已不能同日而语。“第五代”导演似乎下意识里就有一种回避“忠实于原著”而回避对经典名著的改编。他们认为“那些在过去年代里没有引起过多注意的文学作品，那些在当代刚刚引起轰动或文坛注意的文学作品，或者因为观众对文学作品不够熟悉、或者因为观众对作家的权威性不够重视，总之他们对是否忠实于原作这一点要求，就远远不如对经典名著那么严苛和挑剔。对第五代导演来说，他们更希望作为一个有主见、有思考的创作者来发言，而不只是一个经典作家的应声虫”。［12］173-174

因此，“第五代”导演对文学作品的改编，把“忠实于原著”的信条抛诸脑后。他们认为文学作品给自己只是提供了重要的第一步，只是创作的母体。他们常常用电影思维、电影意识去重新创造演绎，当然吃透原著精神实质和情节架构是前提。由此可见，“第五代”导演始终把文学原作看作是一堆未经加工过素材的改编理念正在逐渐接近于西方某些艺术家的改编理念。“第五代”导演在对文学作品的改编过程中忠实于电影的本质、忠实于艺术家自己的思想观念，使得他们的作品，才是真正的电影化的作品。最典型的一个例证就是张艺谋电影的成功。他大刀阔斧地“再创造”了当代许多作家如莫言、刘恒、余华、陈源斌、苏童等人的原作，目的是让这些原作为电影服务。

此外，“第五代”导演在面对什么样的文学作品进行何种改编时，拥有了更多的主动选择权和发言权，甚至出现过导演自己操刀上阵改编某部文学作品的情况，这与他们的创作权威得到制片厂和编剧的充分认可与尊重有关，与他们在电影创作上已经取得的辉煌成就有关，更与他们广泛吸收国外较为先进的美学及电影理念、与他们为境外资本拍片开始接受境外资本的参与有着直接的关系。由此可见，在电影的文学改编上，导演已经可以介入到什么程度了。当然，“第五代”导演在改编文学作品时所拥有的这些“专权”与“特权”，其实在某种意义上说也是他们在维护和发展自己创作个性方面所作出的努力和探索，因为中国电影体制还存在这样或那样的弊端。同时，也正由于“第五代”导演的共同不懈努力，他们才得以在有文学原本的改编电影创作中留下了自己个性鲜明而又清晰的痕迹。正如颜纯钧所说:“从张艺谋的影片中，我们看到了一种强烈的生存意识，一种女性和男权统治环境的冲突;在陈凯歌的影片中，我们看到了一种寻根的意识，一种文化承传的主题。这种完全由于导演的不同个性而在文学改编的影片中表现出来的处理素材的独特方式和不同兴趣指向，正是新一代导演的电影文学改编区别于前代导演的地方。”［13］175-176

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Individualized Adaptation and Screenage Foregrounding:A Study of the Fifth Generation Directors’Film Literature Adaptation

Zhang Yuxia1，Jia Meng2
(1.School of Chinese Literature and Journalism，Shangdong University of Technology，Zibo255049，China;
2.Administration Center of Prince Gong’s Mansion，Ministry of Culture of PRC，Beijing100013，China)

The fifth generation directors have created a new era of Chinese movies.They practiced movie making under the guidance of new concepts，and have become outstanding in the image fostering.The majority of their successful movies come largely from literary works and their dependence and favor of literary works has，to a large extent，resembled the interaction between literature and movies.The fifth generation directors have international horizon and have come close to the adaptation viewpoint of some western artists who regard literary works as pre-processing materials.The fifth generation directors have persisted in their own understanding of movie nature and their own peculiar thinking in the process of adapting literary works into movies，leaving an obvious trace of their own personality in the movies，which makes the literary works truly personalized movie products.

the fifth generation directors;film adaptation;screenage foregrounding;Zhang Yimou;Chen Kaige

I207.35

A

1672-0040(2015)04-0056-07

2015-03-28

山东省社会科学规划重点项目“影视艺术与文学的比较研究”(09BWZ004)。

张玉霞，女，山东淄博人，山东理工大学文学与新闻传播学院副教授，淄博市电影电视艺术家协会副主席;贾梦，女，山东淄博人，文化部恭王府管理中心，文学硕士。

(责任编辑 杨 爽)