现代都市传奇《倾城之恋》的几个问题＊

王晓平

（密西根州立大学 语言系，美国 密西根）

《倾城之恋》无疑是张爱玲留在中国现代文学史上的最好作品之一，虽然直到今天这部作品依然令许多优秀的文学研究专家感到棘手，不过秉持各种意识形态的学者都承认该小说的杰出水准，可很少有人讨论其主题——一个弱势的女子挑战家长制权威，并成功地实现个人愿望。也许正是她对生命的热爱使故事女主人公超越了传统宿命论的狭隘桎梏，进而构成了另一种现代性：表现与普通人生活息息相关却长久以来被权力政客边缘化的问题。

《倾城之恋》讲述了女主人公流苏为了追求内心深处的真实渴望，在历史的危机时刻与各种困难做抗争的精彩故事。和鸳鸯蝴蝶派的作品形成对比的是，这部中篇小说摆脱了传统的怀旧情绪，从而使得被歧视的弱势女子取得成功。承认这部作品异于儒教的怀旧情调，并不会使之归入那类表现现代权力政治的作品之中去，因为张爱玲立意要创造属于自己的个性与风格。与二十世纪四十年代弥漫的悲观主义情调相反，这个故事鼓舞读者在逆境中成长。它的重要性源自它对个体民众的歌颂，正是这些平凡的个人敢于接受不同寻常的挑战，并在风雨中成熟。反之，一些都市精英却轻易屈服于自我毁灭的绝望情感。从这个角度来说，小说为表现个体能动性所采用的方法颇有借鉴价值，既承继了中国抒情传统中的精华又吸收了来自西方的个人主义思想，彰显出了具有反抗精神的现代性在时代洪流中所能积蓄的力量，强调了个体坚韧正是来自于人皆有之的内心欲望，后者帮助个人战胜逆境中的苦难而获得成功。

一、颠覆礼教的主题

《倾城之恋》的成功基于它颠覆儒家信条和反叛父权制的立场，这样的写作姿态为张爱玲抗争权威规范铺平了道路。题目就展示了复杂的互文性，“倾城”可以追溯到两个来源：它首次出现在《诗经》中：“哲夫成城，哲妇倾城。”另一次出自《汉书》，据说这位佳人回眸一笑倾人城（《汉书·孝武李夫人传》）。与这个词所带有的“女祸”色彩相反，张爱玲使用“倾城”，指出战争摧毁了香港，同时也将一对世故的恋人从各自肤浅的斤斤计较之中解放了出来。正是在死亡面前，个体的生命才使他们成为一心同体的生命伴侣。更重要的是，城市的倾覆不再是由女性的美色所致，相反，它在这部小说的发展中构成了一个意想不到的机会，使得一对陷入无望的恋人得到了皆大欢喜的结局。这个戏剧性的扭转只是错综互文性的一部分，蕴含在《柏舟》之中的“隐忧”实为张爱玲提供了一个突破口去挑战限制：

拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的“……亦有兄弟，不可以据……忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。……日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。”“如匪浣衣”那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆边的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的吧？

这种包含在女性心中的苦恼是如此让人心惊，张爱玲选其为出发点。为了反抗传统“女祸论”的解释，她梳理出了一个极为重要的隐喻“如匪浣衣”，奠定了关于诗歌的恰当诠释并驳斥了儒家的解释。通过证实这首诗是发自女子的心声，她指出了“毛诗”注《诗经》为君子怀才不遇的谬误，从而可以将《柏舟》还原到先秦女子的隐忧主题之上［1］272。

尽管儒学权威势力泛滥，这种过度政治化的阐释是不符合诗经文本的。比如我们很难相信男性精英会将宫廷政治比喻为“如匪浣衣”。张爱玲的批判不仅揭示了理解此诗的一个关键，更将一个“被压抑的性别”带入创作视野。个人对文本的理解往往和各自的个人经历有关，但是当张爱玲将“如匪浣衣”这一隐喻还给弱势女子作为她的都市传奇的背景时，想来不是一个偶然的巧合。这一改变说明了张爱玲所关注的其实是女性的命运问题，而非什么宏大的“女祸”话题。

指出了权威解释的谬误以后，张爱玲呼唤对于性别政治的关注，后者不但被儒家经典所压制并被所谓的政治隐喻取而代之。她的洞见中最关键的一点是从指出“毛诗”的误解中就可以看出的，中国权力文化包含着对女性视角的压制。置身于这一争论中，张爱玲选择了一个独立的反判立场，挑战儒家教义（压制女性的自我表达）和激进的反传统派（拒绝一切传统继承，将之一概视为封建糟粕）。她对传统资源的选择非常独特：吸纳古典传统潜流中富有建设性的思想以挑战权力政客的教条主义偏见，从而赋予她去创造一种极具凝聚力的都市传奇，反抗意识形态霸权。

二、选择的艰难

要和这个充满竞争的现代世界保持同步，并不一定意味着要抛弃本土文化特点，事实上，全盘西化的做法让文学新手对自身民族背景弃若敝履，往往导致他们陷入文化自卑的苦恼之中。经验告诉我们，想将某种新的事物带入文学创新领域确实非常困难，这往往是因为许多作家失去了对本国文化生活的兴趣。这种丧失或许和一种强权政治化有关，后者宣扬一种剥夺个体内心情感的政治理想。如果文学创作能像工厂流水线一样运作的话，情况或许会有所不同。但是，文学不是一门仅靠模仿就可能成功的。在抵抗文化心理自卑主义和文化排他主义方面，张爱玲的文学创作既不是消极的试图恢复老祖宗的荣耀，也不是空洞的复制现代性理论，而是独立自主的创新，在世界舞台上竞争。

张爱玲的独特见解冲击了那种未经独立思考就全盘接纳西方思想的做法。吸收外来文化的精髓以充实自己当然是很重要的，但是引进的目的是为了使自己的创作更丰富。正是在这点上，张爱玲的创作有别于所谓“不加批判地接受西方浪漫主义”和“社会主义现实主义”的做法。可以说，关于外国文学的一种有效的吸收是将日常生活的“节奏”移植到小说艺术中，写出人物在面临人生困境时的选择艰难。

这一点突出地表现在白流苏与范柳原的情感纠葛之上，小说有过一个典型的场景描写：

这边是一堵灰砖砌成的墙壁……柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”

这堵神秘的“墙”使一些研究者倍感困惑，因为它的存在并没有推进情节的发展。然而仔细分析会发现，“墙”的颜色和粗糙的表面提醒读者，生命之中有着难以言喻的死亡。这阴冷的景象同生命的珍贵形成鲜明对比，正如灰墙对比着女子的青春。能够拥有一位志同道合的伴侣是令人愉快的，然而柳原却止步不前。他幻想着全世界都毁灭了，只剩下这堵灰墙，仿佛只有当整个浮华的世界都被摧毁，他和流苏才能有机会在那荒原之上互诉衷情。

这堵庄严的“墙”象征着永不停滞的变化中保持的恒久不变。虽然对中华文明会否毁于殖民战争的担忧在当时确实非常普遍，但柳原在脑海中钩织世界毁灭的图景却只是为了掩饰他无法给予流苏任何承诺的困窘。显而易见，无论是他的财富还是他的社会地位，都不能使他有足够的信心去承担一份个人问题上的责任。也许时代大环境为范柳原的优柔寡断提供了方便的借口，问题是难道中华文明的终结就可以解决他缺乏安全感的心病吗？关键是个人的选择——个人的位置真的完全由社会环境决定吗？一个人必须参考环境，机械地处理私人关系吗？

起始，流苏是有着不同看法的，她说道：“若是像你这样自由自在的人，也要怨命，像我这样的，早就该上吊了。”柳原道：“我知道你是不快乐的。我们四周的那些坏事，坏人，你一定是看够了。可是，如果你这是第一次看见他们，你一定更看不惯，更难受。”虽然两人都在努力倾诉自己的心里话，对话的重心却转移了。流苏的话表明她不赞同柳原的托词，因为一个人对生活的看法并不一定为其人生的沉浮所限制。流苏的勇气并不来自她在家族里的地位或她的经济状况，恰恰相反，不如意的环境使流苏更加坚定了要在逆境中生存下去的决心。而在经历了对民族文化归属的幻灭之后，柳原更想阐释他自己是如何一步步成为现在的状态的，这也可以理解。出生在英国的他始终和祖国保持着距离，对中国早酝酿出了许多先入为主的见解。柳原没有继承传统文化所赋予的坚韧意志，在青年时期经历了系列挫折后，最终给自己套上了一个上流社会的空壳子。柳原对一切感到失望，他希望流苏可以原谅他现在的状态。流苏愿意试着体谅他，但她忽然叫道：“还是那样的好，初次瞧见，再坏些，再脏些，是你外面的人，你外面的东西。你若是混在那里头长了，你怎么分得清，哪一部分是他们，哪一部分是你自己？”想想她自己吧，即使她有选择的勇气，但在走上选择的道路上也是犹疑不定的。

社会病不独二十世纪才有，但是它对柳原造成了严重的伤害，使他变成了一个逃避者，不敢直视生活的乐处。深入分析，无论是柳原的民族基因抑或他的出生环境都不能够帮助他寻找到自己的根。他无法将自己从这种失落中解放出来。而他关于中国的天真描绘使流苏感到难以形容的古怪，她意识到了在环境影响和个人选择之间存在着错综复杂的关系。事实上，这不是流苏第一次站在不同立场上观察评判，虽然前次没有透过西方的滤镜。如果流苏的兄弟在败光她的积蓄以后还愿意照顾她的生活，她就不会有机会领教家族的冷酷。虽然环境的不利是一方面原因，但最重要的还是柳原自己采取了逃避态度，这将他困在了自己建造的囚室之中：接纳不了任何救赎。同样，流苏冒险接受这次香港之行也是带着目的的，她要为自己赢得“经济上的安全”以摆脱家族的压迫。柳原感受到流苏的质疑：“柳原默然，隔了一会方道：‘也许你是对的。也许我这些话无非是借口，自己糊弄自己。’他突然笑了起来道：‘其实我用不着什么借口呀！我爱玩——我有这个钱，有这个时间，还得去找别的理由？’他思索了一会，又烦躁起来，向她说道：‘我自己也不懂得我自己——可是我要你懂得我！我要你懂得我！’”仪表堂堂的柳原实际是一个不敢信赖所爱之人的囚徒。他用种种手段和流苏保持安全距离，想以此来保护自己免受来自浮华世界的伤害。这似乎是个便利的法子，但这种和生活最精妙之处保持超脱距离的作法，使他错失了交织缠绕在生命经历之中的愉快与痛楚。柳原始终被难以言说的失落束缚着，只因他不愿承担风险接受挑战，然而他又渴望流苏能理解他，尽管他自己无法处理自身的困境。

个体选择不仅和当下环境有关，更和个体思维模式的形成过程有关。这个观点和从传统思想中继承的落后思维是不同的。对未来的担忧沉重地压在流苏心上，她不由开始担心在柳原身上所下的注——“很明显的，他要她，可是他不愿意娶她。”“然而她家里穷虽穷，也还是个望族。”她对柳原下一步会做什么毫无头绪，然而忽然响起的铃声打断了流苏的不眠之夜：

她一听，却是柳原的声音：“我爱你。”就挂断了。流苏心跳得扑通扑通，握住了耳机，发了一回愣，方才轻轻的把它放回原处。谁知才搁上去，又是铃声大作。她再度拿起听筒，柳原在那边问道：“我忘了问你一声，你爱我么？”……她低声道：“你早该知道了。我为什么上香港来？”柳原叹道：“我早知道了，可是明摆着的事实，我就是不肯相信。流苏，你不爱我。”流苏道：“怎见得我不？”柳原不语，良久方道：“诗经上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：‘死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。’”我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。’——好像我们自己做得了主似的！”

流苏沉思了半晌，不由得恼了起来道：“……你这样无拘无束的人，你自己不能做主，谁替你做主？”柳原冷冷地道：“你不爱我，你有什么办法，你做得了主么？”

虽然他和流苏对彼此都很敏感，这段感情关系依然随着柳原对爱情的渴望和对伤害的恐惧而摇摆着。感到难以自抑，柳原向流苏倾诉了他一直耻于开口的真情，然而在电话里的告白并没有掩盖住他内心的矛盾。他希望流苏做出爱的承诺，然而他既不相信流苏的回答也不相信自己的感情。某种程度上说，他问流苏是否相信真爱是很自然的，然而他对灵魂伴侣的渴求却不可能实现，因为他缺乏实现自我的勇气。在渴望和畏怯之间的挣扎使柳原选择与所爱女人保持距离。对于现代都市人来说，保护自己的不受伤害似乎是最基本的本能，但是这种做法有很多缺陷：不仅让柳原错失生活中精妙而富有挑战性的体验，也使得他丢掉了在爱情中成长和磨练的机会。隐藏在他的调情之下的并不全是欺骗，正如他绅士的姿态并不完全是做作。可以看出，在众人面前他对流苏刻意的亲密多少也是真情的流露，虽然这样做并不能真正消除他内心的焦灼。

其实在争吵的表面下暗含着的深远意味，超越了柳原和流苏眼下的顾虑。比如，由于不可避免的死亡和分离，我们是否就应该克制和他人的交往？从更深远的意义上来说，关键是一个人如何看待死亡和生命的关系。严格来说，人类的寿命确实不可改变，但是几乎没有人会让死亡过度影响生命的欢愉。相反，一些人认为，正是因为人皆有一死，我们才更应该好好享受这短暂而无常的一生。同样的，无论何时何地，与所爱之人生离死别都是难言的痛苦，但也正因此我们要珍惜和爱人在一起的每时每刻。这种积极的态度不让彼岸的死亡决定俗世生活，这也正是张爱玲从中国传统文化中所吸纳的。在她看来，柳原所引用的确实“是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。”［2］20这种充满力量的生活主张，抵抗着由战争带来的分别的苦痛，胜过弥散在沦陷区上海的精英们的悲观情绪。

关于《诗经·击鼓》的两种解释如此截然不同，不由让人思考这背后的原因。关于这点，张爱玲曾写道：“他（范柳原——译注）是因为思想上没有传统的背景，所以年轻时候的理性禁不起一点摧毁就完结了，终身躲在浪荡油滑的空壳里。”［3］104要分辨出张爱玲的理解和正统的解释之不同是非常重要的——她通过强调包含于诗中的生命主张，丰富了对经典诗歌的理解。通过恢复诗歌所表达的个体心声，她令两千年来不可动摇的政教式注释不攻自破。或许更重要的是，她通过反思两种解释的不同层面，获得了一种独立的立场。由此，张爱玲运用古典诗歌唤醒了创新力，同时通过强调个体欲求重构了现代性。除了她传奇性的独特立场，张爱玲还保持着幽默的个性——她说：“她（白流苏——引者注）始终没有彻底懂得柳原的为人，因此我也用不着十分懂得他。”［3］103由于柳原出生在英国，他缺乏中国古典文化的教育，让柳原来解释《诗经》是非常具有独创性的手法，可帮助他将注意力完全集中在诗歌内涵本身上。柳原并不拥有张爱玲的深刻见解，因此他将自己的逃避主义作风推卸到外部环境上，就如诗中所提的战争。简单来说，围绕正统诗歌注解的复杂争论在这场由花花公子范柳原发起的谈话中进行着，而他只是想给自己自私的逃避态度找寻借口罢了。但是，即便他为证明自己的无辜整理出了一套堂皇借口，那精心编织的理论能否在平凡的生活中承受住考验却是个未知数。在范柳原那些似是而非的借口下掩藏着的是一个为幼年遭遇所困囚的受伤自我。

三、死亡面前的真情实感

柳原对爱的渴望和他对亲密关系的恐惧使他的心中充满矛盾，同时也增加了流苏的负担。很显然，他没有成功地压制住对流苏的感情，可也没有足够的信心在他们的亲密关系开始后向对方作出承诺。渴望爱又拒绝责任，这不可调和的冲突使柳原沮丧失落，他选择了临阵脱逃。实质上，他这种懦夫的逃避举动和他在电话里否认对流苏的爱是同一种欲盖弥彰的行为，他不敢面对情感中的未知风险，使他失去了在亲身体验中成长成熟的机会。

被独自留在香港的流苏，开始反思获得“经济上的安全”是否可靠。从小起，她的世界就非常拥挤，而现在是她自己选择住在这“无人之境”的。“清静是清静了，可惜除了人之外，她没有旁的兴趣。……她怎样消磨这以后的岁月？……”她想用灯光填满这空荡荡的空间，然而灯光却使得人影寂寥，越发空虚难耐。讽刺的是，这宽敞的空间本是流苏所渴望拥有的。从表面看，这个私人住宅仿佛是相对于拥挤的白公馆的另一个极端，但是，生活面积的扩大并没有改变流苏依然被囚困的事实：她成了柳原的情妇，要看他的脸色讨生活。不论未来如何，流苏为自己境遇的改善做了最大的努力，这是一种健康的生活态度，区别于浪漫的逃避主义和敌对的反抗主义，它强调的是个人尽最大努力为自己争取一线生机。流苏和反抗的娜拉或脆弱的林黛玉不一样，她的特性值得深入研究。张爱玲曾指出：“外表上看上去世界各国妇女的地位高低不等，实际上女人总是低的，气愤也无用，人生不是赌气的事。”［4］95她对于男女地位的讨论揭示了流苏的不幸：她发现自己处在不利的位置上，然而无论她会遭遇什么，她都不打算将白家当做避难所。

性别不平等的复杂性并不仅针对于流苏或中国社会。比如，柳原绝不会考虑流苏在他离开后，要如何在空荡荡的房间里独自生活。其实这个故事完全可以被改编为另一种老套的小说，讲述在没有发生战争的情况下一个所爱非人、惨遭抛弃的女人不幸堕落的故事。可是，故事发生转折了：

流弹不停地飞过来，尖溜溜一声长叫，“吱呦呃呃呃呃……”，然后“砰”，落下地去。那一声声的“吱呦呃呃呃呃……”撕裂了空气，撕毁了神经。淡蓝的天幕被扯成一条一条，在寒风中簌簌飘动。风里同时飘着无数剪断了的神经的尖端。

流苏的屋子是空的，心里是空的，家里没有置办米粮，因此肚子里也是空的。空穴来风，所以她感受恐怖的袭击分外强烈。……正在这当口，轰天震地一声响，整个的世界黑了下来，像一只硕大无朋的箱子，啪地关上了盖。数不清的罗愁绮恨，全关在里面了。

爆炸不仅摧毁了正常生活，也将流苏拉出了她既定的轨迹。“流苏也想到了柳原，不知道他的船有没有驶出港口，有没有被击沉。可是她想起他便觉得有些渺茫，如同隔世。现在的这一段，与她的过去毫不相干……”现代性的断裂集中体现在战争中——战争使得流苏切断了自己和社会传统秩序的关系。在通常情况下，流苏会成为喜怒无常的柳原的附属品，但是战乱摧毁了父权家长制度，流苏因此获得了暂时的独立。她在轰炸区的经历并非毫无价值，当房子遭炮击的那一刻柳原不是流苏所关心的焦点。轰炸第二天，她惊讶地看到柳原出现在门口，两人随即和其他客人一起被重新安置在了饭店里。“隔着棕榈树与喷水池子，子弹穿梭般来往。柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，织出各色人物，爵爷，公主，才子，佳人。毯子被挂在竹竿上，迎着风扑打上面的灰尘，啪啪打着，下劲打，打得上面的人走投无路。炮子儿朝这边射来，他们便奔到那边；朝那边射来，便奔到这边。到后来一间敞厅打得千疮百孔，墙也坍了一面，逃无可逃了，只得坐下地来，听天由命。流苏到了这个地步，反而懊悔她有柳原在身旁，一个人仿佛有了两个身体，也就蒙了双重危险。一颗子弹打不中她，还许打中他。他若是死了，若是残废了，她的处境更是不堪设想。她若是受了伤，为了怕拖累他，也只有横了心求死。就是死了，也没有孤身一个人死得干净爽利。她料着柳原也是这般想。别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她。”

在死亡面前，这对迷茫的爱人终于身心相靠，战场上的炮火不会因为人们的名望，财富或性别而歧视任何人。被困饭店中，社会地位和物质财富也无法使上流社会的过客成为特例。激烈的战火不能阻止故事叙述者将战争场景和波斯地毯上的装饰性人物做有趣的类比。在枪林弹雨中，挂毯上的人物被风吹得动荡不安。但和这些命运被编织在挂摊上的人物不同，那些客人是自由选择隐蔽在饭店里的。激烈的交火将饭店的墙轰出了一个大洞，在炮弹面前，他们失去了庇护，这些绝望的人不得不面对近在眼前的死亡。

“房子可以毁掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。”［5］46－47战争这种极端的情况也可以是一种难得的教育。如果这战争代表殖民地将完全陷入动乱之中，那意味着真正的大不幸将降临在挣扎于前线的苦命人身上。围墙的倒塌将上流社会的客人暴露在炮火下，也随即剥去了他们关于琐屑事物的种种顾虑，比如“经济上的安全”和“缺乏安全感”。正是在这漫天流弹之下，这对“精刮刮”的恋人终于摆脱了各以自我为中心的保护壳，意识到究竟什么才是生命中最宝贵的东西。面对近在咫尺的死亡，他们对彼此而言不再仅仅是滚滚红尘中的过客，而是“两个人一条心”的患难夫妻。

“无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实……有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得住的爱。”［6］100战争的最初目的当然不是要为这无望的感情带来圆满的结局，但正是因为出乎意料，反而弥足珍贵。如果没有战火的试炼，流苏和柳原的感情本会像鸳鸯蝴蝶派小说里写的那样茫茫无所终，因为他们两人都不能凭借自己的力气挣脱自我中心的牢笼。当然，除了战争对于这对自私恋人所造成的戏剧性冲击，他们自己在乱世中做出的努力也不该被无视。可以说，流苏与柳原在沦陷的香港为生存所做的挣扎使他们成为了真正意义上的人生伴侣。也许，正是他们共享的生活之爱带领他们找到了新的生活出发点。

轰炸毁了一座都市：“剩下点断墙颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找着点什么，其实是什么都完了。”战火不仅摧毁了殖民地富有异国情调的建筑，也分裂了大都市辉煌的仪态。“失去记忆力”并不是指失去所有思想——如受到创伤的人会只关注他们最基本最赤裸的存在——而是指在摆脱了对奢华生活的沉迷后，他们再次发现了蕴藏在生活小细节之中的美好。“生活的乐趣”往往就在于那些看上去鸡毛蒜皮的事情，比如食物。流苏第一次做菜，带点家乡味道，两人吃得很开心。而柳原也放下了绅士风度，帮助流苏处理家务。苦难让他们丢下了冗余的礼仪，更加接地气，更能够欣赏每日平凡朴实的生活。更重要的是，通过亲历生活，他们的身心发生了改变：“……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”战争带来的除了可见的损坏，还有终极暴力对个人的影响。在动荡中，财富和权势失去了价值，芸芸众生终于意识到爱人相伴和普通生活的重要性。虽然这种认识可能只是暂时的，它依然可以成为柳原和流苏之间一段有意义的伴侣关系的基石。从这个角度来看，这段描写“安静的拥抱”的文字带给读者丰富的想象空间，比其他细节都更出效果。

张爱玲曾说：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造山来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”［7］7是的，使女子能在极端孤立的环境中生存下去的力量来自于她可以在逆境中承担生命挑战的能力。让女人克服困难的特质既不是挑逗男性幻想的荡妇那般的凶狠，也不是在迷梦破碎后以泪洗面的少女式的脆弱。而是她在不如意的环境中探索最大可能的创造力。就此而言，说张爱玲是一个特别关注女性并将女性推为历史发展动力，也是可信的，她们也许代表的正是一个充满千变万化可能性的未来序曲。

四、傅雷批评的合法性问题

政治性很强的批评家很难欣赏这一类按自己的方式展开的流行小说。与意识形态所宣扬的“为了理想牺牲个人利益”不同，张爱玲描写的是平实生活里的真实的爱而非理想状态的浪漫的爱。傅雷就是一例，他指责张爱玲小说里的人物是因为“残酷的毁灭使他们感到虚无、幻灭”［8］126，这一结论难以成立，他没有理解战争中个人心态转变的重要性——柳原和流苏都不再被虚荣心囚困了。傅雷仅仅因为“香港的陷落成全了她”就将这美好的结局称为“谅解”是有失公平的。或许我们要分析的难题在于：要如何理解个人在时代转型期之中的转变，实际上并非人人都会变成革命战士。

是什么使傅雷能够理直气壮地批评张爱玲——她在近代中国最飘摇的时期创造出足以抵抗悲观绝望的个人价值的小说呢？关键就在于傅雷的意识形态信仰。让我们回望二十世纪四十年代中国文坛吧，左翼创作往往将社会描绘成一个完全冲突的世界；而独立作家更倾向于肯定生活本身的节奏，而那本就不是完美的。在张爱玲回应傅雷的批判的文章里，她极有说服力地阐释了自己的看法——不顾一切的斗争、反抗，这只是人生的一部分，并不能是全部。张爱玲指出创造力不应局限于描写动荡的时刻，过于好战的心态会削弱一个人宏观的判断力，而这部小说就以自己的特有方式参与到对权力政治的反抗中，实现了自己的颠覆潜力。很遗憾，傅雷没有认识到《倾城之恋》的独特力量所在。富有争议的是战争，它毁灭了城市，但也让一对世俗的恋人获得心灵的自由。无论他们的感情是多么平凡无奇，在战乱中他们心智的改变是有意义的：这种改变代表普通人在平实的人生里认真生活，克服种种困难。因此，张爱玲的小说超越了传统启蒙主义和宿命论决定主义的框架，超出了傅雷所能接受的范围。

文学是通过虚构的手段运用语词的力量来吸引读者的，它的魅力既不在于表现社科理论范式中的“纯粹理念”，也不在于一味地反映社会政治与历史事实，而是在叙事艺术中表现平实的生活这样一种富有意义的探索。《倾城之恋》是这样结束的：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”现代危机在这部小说里究竟是不幸还是祝福呢？如果说故事的人留下一个开放式的结尾，研究者非要寻找一个永恒的确定性吗？如果这奇妙的小说丰富了我们对于现代性荒原之中顽强生存的人们的认识，我们为什么还斤斤计较到底代表了什么样的思想倾向呢？

这部流行小说的重要意义在于它超越了民族的界限，体现了“个体试图反抗象征性的父亲”这个主题，而这个主题又是以弱势女主角如何在逆境中获得成功来形成故事的，所以，也就成为女性主义的一个文本。仔细分析，小说的突破之处正在于个人反抗宗法家长制的勇气以及贫困的女主角在生活陷入困境时勇敢参与同逆境的斗争并重获信心。摆脱了儒家戒律的受害者心态以后，流苏终于能够在新时代中卸下充满敌意的心态包袱。因此，不管是社会经济基础还是儒家礼教其实都不是她获得成功的理由。这部小说通过赋予陈腔滥调以更丰富的内涵，重新定义了独特的创造力。比如，婚姻并不一定只是一种过时的枷锁，而家庭主妇也并非传统题材里所表现的那样只是丈夫的附属品。关键在于，女人能否听从自己的心声去生活，即使仅仅是在窄小的家庭生活里。批判的注意力不再只放在宗法家长等级制上，而是互为人生伴侣的两个人是如何削弱这种父权制优势的。这种伟大而空前的独立能动性预示了现代性的另一种姿态已经在剧变的时空中渐渐走向成熟。

［1］张爱玲.论写作［M］／／张爱玲.张看.台北：皇冠出版有限公司，1988.

［2］张爱玲.自己的文章［M］／／流言.台北：皇冠出版有限公司，1995.

［3］张爱玲.关于“倾城之恋”的老实话［M］／／对照记：看老照片簿.台北：皇冠出版公司有限公司，1995.

［4］张爱玲.罗兰观感［M］／／对照记：看老照片簿.台北：皇冠出版有限公司，1995.

［5］张爱玲.烬余录［M］／／留言.台北：皇冠出版有限公司，1984.

［6］张爱玲.洋人看京戏及其他［M］／／流言.台北：皇冠出版有限公司，1984.

［7］张爱玲.传奇再版的话［M］／／张爱玲小说集.台北：皇冠出版有限公司，1968.

［8］傅雷.论张爱玲的小说［M］／／唐文标.张爱玲研究.台北：联合出版社，1983.