诗学幸福伦理学——从《面朝大海，春暖花开》出发

伍茂国

(河南大学 文学院， 河南 开封 475001)

诗学幸福伦理学
——从《面朝大海，春暖花开》出发

伍茂国

(河南大学 文学院， 河南 开封 475001)

海子的《面朝大海，春暖花开》是一首追求幸福的诗，在传统的意境营造中传达着现代幸福伦理意味。这一幸福伦理既不同于杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中体现的“兼济天下”“无我论”的幸福观念，也不同于陶渊明《饮酒》中“独善其身”“唯我论”的幸福旨趣，它具有列维纳斯的他者伦理学意义，因而构建了一种典型的诗学幸福伦理学。这一诗学幸福伦理学具有三大特质：第一，幸福总处于乌托邦状态，诗歌是幸福伦理的天然栖身地；第二，相对于生活理性幸福，诗学幸福是一种符号幸福，一种既非“唯我”，也非“无我”的共在幸福；第三，诗学幸福在生活与诗歌、自我与他者、苦难与幸福之间，属于“界限”伦理学，对立的双方互为伦理动力。

符号伦理；诗学幸福；他者；幸福伦理学；界限伦理

1989年3月26日凌晨，从未停止过渴望成为诗“王”的海子，躺在山海关外冰冷的铁轨上，结束了自己短暂的肉身生存。他似乎以20世纪流行的艺术方式——行为艺术——完成了向诗歌的最后致敬。如果我们不是先入为主地给诗人之死戴上包括或哲学、或思想、或其他课题化的知识学冠冕，单从一个诗歌劳动者的角度看，他无疑以最为痛苦的方式致敬了诗歌的痛苦——诗歌是受难的一种形式，而死亡是“运用苦难的最终形式”[1]。然而令海子身后尊荣之至的，不是诗的痛苦，而是诗的幸福，是镶嵌于《面朝大海，春暖花开》中的幸福：

从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈材，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开//从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人//给每一条河每一座山取一个温暖的名字/陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海，春暖花开[2]504

诗学看起来开了一个意味深长的历史玩笑。今天，当我们像走进自家客厅那样不断地临近这首诗时，尽管其间夹缠着行画、装饰、景观、小资等后现代情调，但美学意义上宿命一般的审美疲劳并未如期而至。原因何在呢？我以为诗中镶嵌的幸福，远远不是审美所能框范，可以说，其中涵孕着自古及今的诗学幸福伦理学，而作为伦理学第一问题的幸福，“是每个人的生活动力”[3]144。

一、做一个幸福的人：走向诗学幸福伦理学

《面朝大海，春暖花开》能不断地感动我们，当然离不开美学要素。它的节奏轻盈而明晰，它的语象具体而抽象，它的意境单纯而神秘，有维特根斯坦所言的效果：“真正的神秘，不是世界如何神秘，而是世界竟然存在。”[4]但我们说，如果止于此，有一个矛盾无法化解：它让那些“趣味高雅”的职业读者爱不释手，也让那些“趣味低俗”的普通读者赞叹不已。有论者试着解释道：

杰出的诗歌总是为读者准备好了多个通道或者界面，从这个意义上说，海子的诗歌也完全可以属于俗世。有人对海子诗歌的“世俗化承认”表示忧虑，甚至愤怒，连“面朝大海，春暖花开”这样的诗句都成了房产开发商的广告语，但在我看来这没有什么，这表明最低俗的读者也可以从他的诗歌世界中获得光明的碎片和语言的帮助，这不正是诗人那慷慨与悲悯灵魂中应有的意愿吗，世俗的解读和利用都无损于海子诗歌的纯洁性，那原本是不朽诗歌的无形体积的一部分。[5]

固然，论者敏锐地指出了海子诗歌可用于解读的宽阔界面，也细心地察觉其中慷慨与悲悯之情怀，从某种意义上化解了解读的困惑，但仔细品味，解诂仍失之于偏,体现在：其一，把低俗的读者从诗歌中获得光明的碎片和语言的帮助，看作是单纯的美学力量。读者并无低俗和高雅之区分，即便有，也是趣味意识形态化的典型表征。读者作为人的存在，按照詹姆斯和杜威的观点，其经验是绵延的。我以为，早已被无数次讨论，并被无情批判的“趣味无争论”，在美学的意义上并不过时；其二，世俗的解读，意味着广泛的接受，但并不同时意味着这种力量是海子诗歌的纯洁所致，而且纯洁也并非诗歌不朽的标志。在现代工具理性肆虐的语境中，当诗学纯洁演化为形式主义的洁癖时，它还会构成为一种恶的力量。我相信每提及此，谨慎的读者大约不会忘记阿多诺的名言：To write poetry after Auschwitz is barbaric(奥斯维辛之后写诗是野蛮的)[6]。社会学家鲍曼在《现代性与大屠杀》中曾有力地揭示过，由于缺乏“道德压力”，纯洁的诗歌与纯洁的人，如何与邪恶合谋，从而犯下不可饶恕的罪恶[7]。所以，我以为，单纯从美学路径切入诗歌并不能很好地解释那些持久的温暖，因为如若没有伦理的保证，修辞上的怜悯、慷慨，甚至爱情，甚至自由，难免成为美学秀场上一个个五颜六色的肥皂泡。由此观之，与其说《面朝大海，春暖花开》吸引我们的是美学魅力，不如说来自其中的伦理“幸福”。这种幸福尽管在诗中以特别密集的符号形式，也以繁复的强调句式出现，但我们容易视而不见，因为我们先入为主地以“诗歌”之名(文学阅读往往如此)，在美学范式中观照它的美妙。殊不知，海子以畅想(fancy)的方式[8]扩展着我们的幸福边界。这也就是歌德所谓的“公开的秘密”，“这种神圣的神秘每时每地都存在，但诗人却参与并显示秘密给我们。”[9]因此，《面朝大海，春暖花开》开篇以面向未来的口吻宣誓“做一个幸福的人”，不妨看作诗学幸福伦理学向读者展示的第一个“公开的秘密”。

西方伦理学之父亚里士多德断言：“我们做所有其他事情都是为了幸福。”[10]休谟则承认：“德性的唯一目的是使人幸福和快乐。”[11]汉学家鲍吾刚经过考证，在甲骨文标识宗教、社会和物质的语言符号中，即已存在与“幸福”类似的“字词家族”(word families)。比如说，在宗教领域里的“臧”“祥”“祚”等词，社会生活领域的“康”“庆”“幸”“祺”“喜”“好”“乐”“吉”等词，物质方面的“福”“富”等词。这些词具体用法和确切意义或有变化，但都与幸福相关[12]7-8。从此出发，鲍氏以少有的学术耐心与热情梳理了漫长的历史中，中国人以“自己的性情”所经历的那些有时甚至对立的“希冀幸福的形式”[12]前言：5。所以，尽管不能排除特定的思想背景，如亚里士多德的德性伦理观、休谟的功利主义伦理观，但把幸福看做人类生活的目的的观点，一直以来并没有遭到太多的反对。从这一意义上讲，作为人类活动的一部分，诗歌的最终目的也是人的幸福。

回到海子。纵观海子留存的诗歌，与《面朝大海，春暖花开》语言、意象、主题相近(不苛刻的话，甚至雷同)的诗不在少数，试抄录几首：

我无限地热爱着新的一日/今天的太阳 今天的马 今天的花楸树/使我健康 富足 拥有一生//从黎明到黄昏/阳光充足/胜过一切过去的诗/幸福找到我/幸福说：“瞧 这个诗人/他比我本人还要幸福”//在劈开了我的秋天/在劈开了我的骨头的秋天/我爱你，花楸树。[2]414(《幸福的一日——致秋天的花楸树》)

春天 春天/他何其短暂/春天的一生痛苦/它一生的幸福//又想起你撞开门扇你怀抱春天/你坐下。快坐下，在这如痴如醉的地方/春天的一生痛苦/他一生幸福//春天 春天 春天的一生痛苦/我的村庄中有一个好人叫雷锋叔叔/春天的一生痛苦/他一生幸福//如今我长得比雷锋还大/村庄中痛苦女神安然入睡/春天的一生痛苦/他一生幸福。[2]421(《秋日想起春天的痛苦 也想起雷锋》)

乡村的云/故乡/你们俩是/水上的一对孩子//云朵的门啊，请为幸福的人们打开/请为幸福/和山坡上无处躲藏的眼睛/打开！[2]378(《诗人叶赛宁·乡村的云》)

发自内心的困扰 饱含麦粒的麦地/内心暴烈/麦粒在手上缠绕//麦粒 大地的裸露/大地的裸露 在家乡多孤独/坐在麦地上忘却粮仓 歉收或充盈的痛苦/谷仓深处倾吐一句真挚的诗 亲人的询问//幸福不是灯火/幸福不能照亮大地/大地遥远 清澈镌刻/痛苦/海水的光芒/映照在绿色粮仓上/鱼鲜撞动//沙漠之上的雪山/天空的刀刃/冰川 散开大片羽毛的光/大片的光 在河流上空 痛苦地飞翔。[2]410-411(《麦地(或遥远)》)

只要简单比较，就能发现，《面朝大海，春暖花开》中那些著名的语象、意象，以及诗学修辞手段，在以上诗中比比皆是，尤其是《幸福的一日——致秋天的花楸树》几乎可以看成《面朝大海，春暖花开》的一个早期版本，甚至它的草稿。对此，海子以诗总结道：

在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三次幸福：诗歌、王位、太阳。[2]444(《夜色》)

可见，并非是江郎才尽，心中才剩下春天、云朵、麦地、粮仓、故乡、痛苦、幸福，等等这些常见的景象，简单的词汇，而是说，他执着地认为受难/幸福就是人生的内容，诗歌就是抒写这些人生的内容。就像骆一禾所引密茨凯维奇谈论拜伦对东欧诗人影响时所说，“他是第一个向我们表明，人不仅要写，还要像自己写的那样去生活”[13]。正因如此，幸福顺理成章地成为他的恒常主题。更切近的观察，启示我们，海子诗歌抒写的价值和逻辑动力也在于此。但我们还要明白的是，现实生活不幸的海子，“偏颇”的海子[2]8，其诗是否也如有些评论家所言，有着悲世、愤世乃至厌世情结，《面朝大海，春暖花开》不过是其诀别世俗的哀歌；或者反过来说，生活的不幸促成他在诗中歌颂幸福，《面朝大海，春暖花开》可水到渠成视为一个年轻诗人对生活的咏赞，是一个热爱生活的年轻诗人给予所有善良人的发自内心的诚挚的祝福[14]。这要求我们回到痛苦与幸福的原初关系上。

不可否认，痛苦、苦难、不幸、孤独是人生常态。晋人羊祜说：“天下不如意，恒十居七八。”[15]宋人辛弃疾感叹：“叹人生不如意事，十常八九。”[16]在美学、诗学领域这一生活事实被概括成“苦难诗学”(或“苦难美学”)[17]44-54。“苦难诗学”主张：1)艺术创作端赖艺术家的痛苦、孤独、贫穷、不幸、失意，如费尔巴哈所言：“痛苦是诗歌的源泉。只有将一件有限事物的损失看成一种无限的损失的人，才具有抒情的热情的力量。”[18]或如杜甫所言：“文章憎命达。”[19]由此，2)好的艺术是作为表现苦难的语言而出现[20]3。如韩愈所言：“欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。”[21]262正因“难工”“不易好”，所以韩愈建言：“是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王宫贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”[21]262-263令人称奇的是，海子在一篇极富象征意味的文字中，竟然丝毫不差地再现了这一“苦难诗学”原型。

这是一首散文诗，题目叫《木船》。一条神秘木船载来的神秘男孩，被一个贫困的妇人收养。小孩喜欢在小土块上画下无人能看懂的画，鱼儿在他的画中反复出现，甚至他梦见自己也是一条非常古老的鱼。村民们都对这件事感到无名恐惧，认定这些线条简约形体痛苦的画与小孩自己的贫穷和极力忘却的过去有关系。于是他们叫他慈爱的养母劝他今后不要再画了，要画也就去画些大家感到安全的胖娃娃以及莺飞草长小桥流水什么的。但他的手总不能够停止这种活动，那些画像水一样从他的手指上流出来，遍地皆是，打湿了别人也打湿他自己。不知从什么时候开始，他干脆不用土块了。他坐在那条载他而来的河边，把手指插进水里，画着。那些画儿只是在他的心里才存在，永远被层层波浪掩盖着。这样过了许多年，他长成为结实的汉子。随着养父的死去，家庭更加贫苦。他只得放弃酷爱的水和画。他要养家糊口。他做过各种营生，经历过战争，还丢了一条腿。他结婚，生孩子，操持着家庭：嫁了妹妹，娶了弟媳，葬了老母。他老了。大约从这个时候开始，那条木船的气味又渐渐进入了他的鼻息。他想起了他的使命。他要画一条木船。当他耗尽几乎所有力量，看着船只在他的画纸上实实在在地行进着，断断续续地行进着。面对着画和窗外深情生活的缕缕炊烟，他流下了大颗大颗的泪珠[2]315。

这首诗无疑可以读解为海子的精神自传，一个苦难人生的艺术家执着地追求那幸福的艺术世界。实际上，众多批评家也是这样切入的。但我认为，这种受难/幸福模式在发生认识论意义上，个体与集体是同型同构的。这样看来，《木船》不啻“苦难诗学”的形象宣言。

诗学领域如此器重苦难，伦理学也不例外。康德的义务伦理学就反对幸福。他认为道德应当是一种伟大的善，一种绝对命令，所以与人的俗世快乐离得很近的幸福不应当成为人类的动机，在传统的德性伦理学中，幸福是被高估的[22]49-50。尼采从他特定的心理学和生理学角度发挥说，“所谓‘善’的幸福，不过是对弱者的补偿”[23]31。在他看来，“痛”才是人类最古老、最持久的原理，“人烙刻了某种东西，使之停留在记忆里：只有不断引起疼痛的东西，才不会被忘记”[23]41。道德是一种契约补偿交换关系，“任何事物都有它的价格”，“所有的东西都是可以清偿的”[23]50。有多少痛苦才有多少幸福，或者可以说，生命就表现为对痛苦的热情拥抱。

对人类苦难经验的知识化、精神化，世界范围内大约出现在雅斯贝尔斯所称的“轴心时代”。雅氏认为，人类从动物存在状态进入生存状态经历了一个精神觉醒的时期，世界范围内集中于公元前8世纪至公元前2世纪，这就是“轴心时代”。“直到今日，人类仍然靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并重新被它激发思想才智。自那以后，情况就是这样，轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供精神动力。复归到这一开端是中国、印度和西方不断发生的事。”[24]刘士林受此启发，推测人类苦难意识主要根源于轴心时代的精神创伤。创伤有三种，“一是理性主体由于充分意识到它与自然的分裂而产生的空间恐惧，二是伦理主体由于首先关注到人与自身的分裂而产生的时间焦虑，三是在这两种异化基础上油然而生对于诗性智慧的回忆。它们在与理性智慧的对立中逐渐积累为人类生命特有的审美机能”[25]。刘士林的推测是合理的，从某种意义上，它表明人类之所以钟情苦难，根源于人类最初的、最本能的心理反应，这种反应被不断强化，从而表征为人类文化学根据。

这样看来，海子在诗歌中抒写平和之情的幸福，背离了诗学一向视为正宗的“苦难”旨趣，然而事实是：《面朝大海，春暖花开》背离苦难，却广为传扬。所以，围绕一般“苦难美学”宗旨解诂，无法抵达诗学幸福伦理学的又一“公开的秘密”，这一秘密就是，在诗学幸福伦理学那里，做一个幸福的人，固然是诗学的目的，但苦难也不天然就是它的敌人，如海子所言：“痛苦并非是人类的不幸，痛苦是全人类与生俱来的财富。”[2]1138所以，在诗学的意义上，视苦难为幸福的盟军或许并不过分，换一个说法，也可以是抵达幸福的道路和动力。所以当海子概括出受难/幸福模式时，他其实也暗示了诗学幸福伦理学中痛苦和幸福的辩证关系。

一方面，离开苦难的幸福轻飘飘，因而也是不可靠的。所以受难是诗学的常态。海子写《死亡之思》，写《自杀者之歌》，写《给卡夫卡》，写《泪水》，无不是直接展现苦难的美学深度及蕴含其中的道德压力。试看他的《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》：

到南方去/到南方去/你的血液里没有情人和春天/没有月亮/面包甚至都不够/朋友更少/只有一群苦痛的孩子，吞噬一切/瘦哥哥凡·高，凡·高啊/从地下强劲喷出的/火山一样不计后果的/是丝杉和麦田/还是你自己/喷出多余的活命的时间/其实，你的一只眼睛就可以照亮世界/但你还要用第三只眼，阿尔的太阳/把星空烧成粗糙的河流/把土地烧得旋转/举起黄色的痉挛的手，向日葵/邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画强暴的一团火/代替天上的老爷子/洗净生命/红头发的哥哥，喝完苦艾酒/你就开始点这把火吧/烧吧。[2]4-5

海子深刻地同情凡·高熊熊燃烧的艺术激情背后如恐龙一般巨大的孤独、苦痛和贫穷，但他更感同身受的是，只有恐龙一般的苦难才能够奉献精神的太阳、橄榄、向日葵，才能够体验如“火”的幸福。艺术的生命健康是生活的病。

另一方面，诗学幸福伦理学提醒我们必须警惕“苦难诗学”的偏执一面，即只看到苦难对于艺术实践的积极方面，而忽视苦难对于艺术精神的消极影响。“真正的艺术杰作从来不赞美苦难，相反是对苦难的批判。”[17]44-54这有几方面的意思，第一，艺术家的生活苦难并不保证艺术的优秀，如鲁迅所言，“穷极，文是不能工的”[26]。第二，艺术中廉价的苦难书写对于人类而言是真正的不幸。第三，幸福诗学伦理学中的苦难是精神的受难。阿多诺说：“倘若不用深不可测的真正不幸来加以衡量，则幸福将如何感受。”[27]这一断言，只有当艺术家用“职业性途径”而“使他的苦难升华”[17]44-54，才具有真正诗学伦理学的意义。

二、面朝大海，春暖花开：幸福的田园和山水

言说诗学幸福伦理学不可避免地要碰上艺术自律论者的质疑。所谓艺术自律论就是认为艺术有自己的目的，有自己的合法依据，无须依靠包括伦理在内的其他因素来为自己确立规范或标准，最有名的口号就是“为艺术而艺术”。对于谈论文学艺术作品的伦理现象，自律论者极为反感。“词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽，他们的歧义——这些是艺术的内容。如果要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”[28]所以，自律的艺术家不应通过词语和形象表达词语和形象之外的东西。但极端自律论所导致的艺术的非人化现象已是众所周知的事实。因为只有脑受损(比如严重的脑白质损害或切除)、婴儿这些非道德存在和汽车、枪炮等无生命物体的超道德存在，才可以不关注道德问题[29]。所以诺埃尔·卡诺尔指出，“穿越久远的历史，艺术的一个主要功能已经成了对道德的陈述和对道德的探究”[30]。但是，一成不变地回到传统道德文艺观也是不道德和不现实的行为。合理的路径当是像阿多诺那样承认艺术具有双重性。它一方面是自律的实体(autonomous entity)，另一方面是社会事实(social fact)[20]9。“艺术的这一双重本质显现于所有艺术现象中；这些现象是变化和自相矛盾的。”[20]388这提醒我们警惕并坚持如下立场：诗学幸福伦理学在诗学疆界内，它有自己的价值标准和逻辑，离开诗学空间谈论幸福，那是生活理性伦理的事实，不是诗学的事实。同时，必要的界限只是为了保证诗学的合法存在，一切艺术空间终归离不开社会事实的莅临，并且以伦理的方式保证诗学逻辑不偏离属人的方向。这有三方面的意思。第一，它不是企图为解构过的人类中心主义再次返航价值中心鸣锣开道；第二，它也不意味着，对各种自律主张或主体消解、作者死亡、文本自动漫游等观点的矫枉过正。第三，它是在苏珊·佩特丽莉“符号伦理学”意义上强调人的责任。卡西尔曾经把人定义为符号的动物，苏珊·朗格进一步证明艺术是人类情感的符号，是人类生命和自由的象征。西比奥克的总体符号学则推进了卡西尔—朗格符号学，证明符号界远远超出文化范畴，与人庞大的生物界相互耦合。苏珊·佩特丽莉等人在西比奥克的基础上推出“符号伦理学”，证实符号活动和价值观之间的关系，其中最主要的是责任，这是作为符号动物的人铭刻在身体中的不可逃避的质素。“符号伦理学证实了符号网络的伦理维度，因此证实了(明确义务与价值观这种)最激进层面上责任的不可逃避性。”[31]18这也就是说，即便是人的个体和自由的审美活动也“必须以人的伦理的存在为基本前提”[32]480。

从这一意义上说，诗学幸福伦理带有乌托邦性质。然而要强调的是，乌托邦并非意在指证诗学幸福的空幻、虚无、谎言性质，即它无须为生活的幸福承诺，也不必是诗人自己的幸福理解和实践行动的辩白，而是展现文学符号空间的“可能生活”(possible loves)。这一概念借自赵汀阳先生，它是赵先生基于“可能世界”(possible worlds)而创造的一个概念，意思是：“如果一种生活是人类行动能力能够实现的，那么就是一种可能生活。”[3]22“可能生活”拓展了生活的广度和深度，它不是给定的，所以具有创造性、意义性、生成性。“艺术活动的幸福主要来自为人们给出一种新的经验维度。”[3]24因而，一首诗的幸福指向首先是他在符号空间构成何种幸福逻辑，其次是这些符号逻辑与生活幸福的关系，即它的新的经验维度。

先看第一个方面。

尼采说：“我们最好是把一个艺术家和他的作品分开来看。我们不必像对待他的作品那样认真地对待他本人。说到底，他只不过是他的作品的先决条件、母腹、土壤，有时只是作品赖以生长的粪肥。”[23]78-79但对海子诗学幸福伦理似乎不能作如是观，因为像海子这样的本色诗人，即便不能把诗歌看作他的自叙传，也应当注意他内心深处那些价值立场。我们说，虽然海子经历了西方现代思想和诗学的洗礼，比如尼采，比如陀思妥耶夫斯基，比如荷尔德林、卡夫卡、叶赛宁、马雅可夫斯基，等等，但他骨子里面却是一个传统的中国人，是中国精神的诗学守夜人，所以当西川说：“在海子去世20年后的今天，我们已经看到，海子正逐渐变成一个民族性的人物。”(西川：《海子诗全编》出版说明，第1页)一点算不上夸张。

海子特别善于使用传统表征系统中的各种语符呈现幸福及其可能性。在《面朝大海，春暖花开》中，幸福的语符至少有：幸福，喂马，劈柴，周游世界，房子，温暖，有情人终成眷属，灿烂的前程。这些语符除了抽象化、概念化的“幸福”和“温暖”直陈“幸福”之外，其他语符以明亮的色调和程式化的生活所指，首先在读者心中营构愉悦、安宁、温暖的心理状态。一般幸福伦理学理论认为，幸福即一种恒久的心里满足和愉快。这些语符轻易地达到了这种效果，但还不够，因为，艺术家虽然是细枝末节的专家，但如果内在反应缺乏组织而陷于混乱，任何生命都无法达到出类拔萃[33]。《面朝大海，春暖花开》经由诗歌中的全部动词加以组织：做、关心、通信、告诉、取、祝福、愿，获得重复和回环的节奏，构成一个围绕“面朝大海，春暖花开”之向心系统，从另一个角度看，也是一种类叙事活动，而“叙事使生活意义集中。”[22]155诗中的意义即幸福。因此，完全可以说，语符和心灵一样“自然化”，也隐喻化了，亦即，它们与宇宙其他事物一起统统变成因果的问题，而不再是表现或再现适切与否的问题，语符被带入了“思想史即隐喻史”[34]28的当代心境。

海子最幸福的中国文化面孔是幽深的水中漂浮上来又急转直下的一个个语符：马、盐、灰、鼎、羊群、庄子、王维、李白、杜甫、屈原……我注意到，有一个语符“波兰”具有特别的文化症候意味。这个语符出自《幸福(或我的女儿叫波兰)》：

当我俩同在草原晒黑/是否饮下这最初的幸福 最初的吻//当云朵清晰了/听得见我嘴唇/这两朵神秘火焰//这是我母亲给我的嘴唇/这是你母亲给你的嘴唇/我们合着眼睛共同啜饮//当我睁开双眼/你头发散乱/乳房像黎明的两只月亮//在有太阳的弯曲的木头上/晾干你美如黑夜的头发[2]139-140

编辑《海子诗全集》的西川在一个注释中特地提醒：“海子喜欢‘波兰’，‘女儿叫波兰’并无特别所指。”[2]139但这种说法并不可靠。我看到这个词的第一眼，感觉是这样的：一个叫“波兰”的国家，一个叫“兰波”的诗人(也是海子喜欢的诗人)。但海子此处实在就像玛格丽特的名画《这不是一只烟斗》一样，目的是让我们不抱任何成见地回到“波兰”本身，回到它的流动、起伏、曲折的“波”形，以及美丽、文静、理智、安详、洁净、忧郁的“兰”色(作为色彩的“兰”本当写成“蓝”，但用于人名是不恰当的，此处也可见海子的文化无意识)。它是水，是中国诗歌幸福抒情向“后代挖掘的井”：

推开树林/太阳把血/放入灯盏//我静静坐在/人的村庄/人居住的地方//一切都和本源一样/一切都存入/人的世世代代的脸/一切不幸//我仿佛/一口祖先们/向后代挖掘的井/一切不幸都源于我幽深[2]417(《十四行：夜晚月亮》)

“月亮也是古诗中/一座旧矿山”[2]81。简捷地说，这种青春的“兰波”，这种“为赋新诗强说愁”的“不幸”，以及月亮，水……都是诗学幸福的语符材料，而幸福的总体风格则是：

生存无须洞察/天地自己呈现/用幸福也用痛苦/来重建家乡的屋顶//……风吹炊烟/果园就在我身旁静静叫喊/“双手劳动/慰藉心灵”[2]415(《重建家园》)

可以看出，海子的诗学幸福逻辑鲜明地指向中国传统的幸福伦理观念，即幸福、自由、自然之间的相互关系能够代表性地表现在社会领域内对理想观的评价[12]145。海子以巨大的诗学责任担当，抒写和传承溶解于中国诗学空间的幽眇、平淡，而又无时不在的幸福追求。

所以，第二个方面，诗学幸福所呈现的新的生活经验面相就显得特别熟悉和顺理成章：回归自然。

自然有几方面的意思，其一是自然而然，本性，自由，其二是规律、规则，其三是大自然，即乡土田园或山水[12]146-147。这几层意思在海子的诗学幸福伦理中都有所体现，但最广泛的则是第一和第三种：融合了自由的乡土意象。这也是“面朝大海，春暖花开”幸福的“意态由来”。

就诗学传统而论，在中国，魏晋时代就突破《诗经》和《楚辞》中只写草、木、鸟兽、虫鱼等具体自然形态和幻想世界物象的范围，利用自然景中所引起的“情”的变化服务于文学[35]5-11。唐代更进一步，这一方式完全确立下来，自然界一般不止于感觉对象，而成为心情的象征[36]。自此以后，基于农耕文明的内在规定性，“自然”伴随着传统美学“意境”范畴的步步完善，成为诗歌的核心符码。有一个略显夸张的说法是，在北宋的时候，“不涉及自然的诗是没有的”[35]378。可见其地位。

西方对自然的自觉意识稍晚。文艺复兴之前，社会对人与自然的关系只有一种漠然的感觉，文艺复兴时期，则把外面的关系变成内在的关系，开始在自然内看人生，在人生中看自然[37]。但无论中西，把自然作为自己主要抒写对象和背景的是山水田园诗(山水和田园诗尽管抒写对象、抒写目的、情感重点、产生背景有异，但逐渐是合流的，所以，如果不是特别要求，一般不会把他们分开理解，这其中也包括其变体“游仙诗”“招隐诗”等)。西方学者Roger Sales认为，田园诗价值取向和功能目的可以用五个“R”表示，即refuge(逃避)、reflection(沉思)、rescue(拯救)、requiem(安魂)和reconstruction(重建)[38]。相比而言，中国山水田园诗或许有各个层面的差异，比如西方田园诗起源地位低下的牧羊人的爱情对话，所以它与戏剧、叙事诗一脉相通；中国田园诗起源知识人的抒情需要，所以抒情诗一家独大。但Roger Sales所概括的这些功能性特征倒是相近的。而且，西方语言中“田园诗”(pastoral)一词本来就含有快乐、幸福意义[39]229-230，从诗歌现实看，山水田园在传统诗歌中表征幸福、快乐，也没有什么出入。所以海子诗的幸福伦理学以自然作为表征主题，带有普遍的诗学意义。在我看来，这种普遍意义主要有两点：

第一，抵御社会道德危机。当代人类道德实践危机体现为三个方面：一是道德失去客观依据，二是情感主义盛行，三是德性退隐，道德冷漠[40]。诗学幸福伦理以返回的姿态，从总体上抵御当代人类道德实践危机。我们阅读海子诗歌，油然生出一种天生愉悦或快乐，帮助重建因“工业主义生活高压而失去的”“宁静淡泊而又充满天伦之乐的生活”[41]。

第二，找寻自我可能性生活。在“技术本体论”全面战胜“自然本体论”[32]376的当下语境，诗人的生活遭受了空前的苦难，也遭受了各种技术所能带来的伪幸福。诗人把“他的生活已抵押给了他的职业”[39]78。“在我们称之为现代的时代中，诗人与公众均已习惯于短暂的东西。”[39]81诗歌的理想与现有的社会相矛盾，但虚构空间的幸福伦理可以调整这种偏离的轨道。因为，“精神在时间流变里呈现为自然界之产物，甚而可谓是副产品，但自然本身却永恒伫立在精神之中”[42]20。所以“从明天起”并非标示那虚无的幻觉幸福，恰恰相反，它明确指向“纸上”的幸福，符号的幸福，因而具有了超越的意义。

三、陌生人，我也为你祝福：面向他者的幸福

然而，在我们指出海子诗学幸福伦理学具有抵御社会道德危机与找寻自我可能性生活时，一个问题接踵而至，那就是，伦理学的自我与他者的关系问题。

伦理学之为伦理学有三个基本要素：“价值中心”“价值判断方式”“其主张是如何处理人际互动问题的”[43]25。伦理本指心态气质，也就是个人内心秩序，发展到后来，伦理一词包含了伦理规则和心性。由此我们也可以知道，关系调整在伦理中至关重要。关系调整当然包括自我调整(德性伦理)，但主要的是处理人与自然、人与社会、人与人之关系，集中体现为自我与他者的关系。对自我与他者的关系理解与处理方式，区分了伦理利己主义与利他主义，在某种意义上也区分了古典性伦理和现代性伦理。所以诗学幸福伦理学断不能缺少对这一问题的观照。

在用雅各布森的结构主义细读方式解读《面朝大海，春暖花开》时，青年学者钱翰特别注意到了诗中自我与他人的关系。他指出，由于着眼点不同，理解或有差异。如果以自然分段的方式来看，那么第一二段都以“从明天起”开始，紧紧围绕“我”的幸福展开，这种面向未来的幸福，既表达了希望，也透露出一丝源于现实的忧伤。第三段的幸福是属于“陌生人”的，或者说“他者”，“自我”作为对比，只是守护第一二段抒写的“我的幸福”。以这种结构方式解读，“自我”与“他者”处于一种温暖而和谐的状态。但如果我们把重点落到出现两次的“面朝大海，春暖花开”上，那么全诗结构可以如此划分：第一部分为第一段，第二三段为第二部分。第一部分全部述说“我”，第二部分的重点变为叙述“我和他人”之关系，“面朝大海，春暖花开”可以视为两部分的总结。一是对“我”(自我)生活和希望的总结，一是对“我”(自我)与“他者”(陌生人，他人)之间关系的总结。第一部分的自我虽然孤立，但是充满幸福，是肯定性情感。第二部分总结“我只愿面朝大海，春暖花开”，其中的限定词“只”带有否定性意味，因而与陌生人(他者)的三个愿望形成反差、对立。一方面，我(自我)祝福陌生人，愿他们幸福，另一方面，我与陌生人又根本不同。陌生人的尘世幸福与我的面向明天的幸福格格不入。由此看来，“我”(自我)世界的不和谐音是因为出现了他者，在他者出现之前，明天都是和谐美好的，然而他者出现并且强化之后，来自“明天”的光亮渐渐退隐，和谐的世界被分为两半。明天的和谐世界之破碎发生在“我”进入世界，走向他人的时候，此时，我把全部世俗幸福交予他人，而我只愿守护属于我自己“面朝大海，春暖花开”的美好世界[44]。

从某种意义上说，钱翰抓住了《面朝大海，春暖花开》诗学幸福伦理的核心，从而也为理解海子诗歌整体幸福伦理学提供了合理的切入角度。但还有继续讨论的必要，即，当自我幸福面对他者幸福时，是否惊慌失措？我是否与他人代表着对立的幸福，又从而代表着距离、对立、隔膜？又从而以悲剧的方式凸显出来，使“面朝大海，春暖花开”的幸福成为虚无主义或乌托邦式自欺欺人的代名词？更重要的是，这种自我/他者之关系难道仅仅属于一首诗，一个诗人？

结构主义内部研究的好处在于从文本出发，抓住其中的症候式关系，抽丝剥茧，解开文本秘密，但仅仅注意内部关系也有不合理处，容易陷入文本自足论，有时甚至陷入自话自说似的循环解释。所以，文本开放是必要的，尤其面对幸福这样的诗学伦理学问题时，要放到共时和历时的互文中去，就像鲍吾刚所强调的，“如果没有搞清楚那些总是必须的，而且永远会反映出来的时空背景，想要得知——即便是大致接近于——一个人关于幸福的观念，也是事实上不能的”[12]前言：xi。因此，还有两点要进一步明确。

第一点是，海子的幸福伦理的自我与他者关系，有着悠久的诗学史互文。我们可以拈出陶渊明与杜甫作为比较。

选取这两位诗人是有原因的。首先，两位诗人在某种程度上代表着中国古代诗歌的艺术成就，这是一般文学史的共识。其次，他们的诗歌也代表着古代诗歌两种不同的风格追求，一种是“久在樊笼里，复得返自然”[45]的道家个人心性、自由、自然生活的发抒，一种是“致君尧舜上，再使风俗淳”[46]儒家治国平天下情怀的表达。再次，最重要的，他们都被封为“诗圣”，代表着中国古代诗歌伦理精神。“诗圣”的名号最初当然都指诗艺的高超，但在伦理立国的中国古代，“诗圣”还意味着其诗歌具有的特别高尚的道德境界和教化作用。杜甫作为“诗圣”，表明他将传统孔、孟之道诗化、人格化，从而成为儒家伦理、儒家文化的典范和象征符号[47]。陶渊明入“圣”过程显得复杂，因而其诗学伦理也看法各异，总体看有两种观点。一种是认为陶渊明外“道”内“儒”，即表面以道家自由、无伦理挂碍为本位，但实际上却是秉持儒家圣心仁爱之义[48]。另一种观点借自许明珠。他在驳斥一般认为庄子没有伦理道德观念时指出，庄子的人生目的是“逍遥”，这是一种个人伦理，所以，他虽不谴是非，但有名实判断，即他不走是非判断的集体道德之路，而走名实判断的个人伦理之道，他的两条伦理实践路向是：一、“实为名主”，二、“名实相符”。若不能名实相符，则重实轻名。这体现出，三取二，不同于是非判断的二取一。是非判断是价值判断，而名实判断则是反映事物的情态的(认知)方式。名实判断有四个特点：整全性、活动性、真实性和个体性。由此，可以看出，庄子并非不讲道德，而是从名实角度，区分必要、必须的身体、心灵、亲情、天年加以关注，所以尚自然而不尚人文化成，也就是那种更多、更好的生活内容不在他的伦理语域[43]110-120。以庄子思想作为诗歌鹄的的陶渊明其实秉持的正是这种名实判断的伦理立场。

明了以上交代，我们再来看海子诗学幸福伦理自我/他者关系。

在古典性伦理中，对整体的幸福追求被认为是理所当然的，它“比我们自己的一份幸福重要得多”。“整体的幸福不仅应当当作一个原则，而且应当是我们所追求的唯一目标。”[49]在这种伦理语境中，考虑诗歌所传达的伦理品质就像考虑个人品质那样，要从两个不同的角度入手。其一，它对自我的幸福所产生的影响，其二，它对其他人的幸福所产生的影响。具有儒家浓厚集体意识的杜甫诗歌，其中所追求的幸福伦理十分符合“整体幸福”伦理要求，相对于家、国、他者，自我退隐到极为渺小的地位，是为幸福伦理上的利他主义。我们看他的名诗《茅屋为秋风所破歌》所表达的“安得广厦千万间……吾庐独破受冻死亦足”[50]。这不独是一诗一事的慨叹，而是他整个诗学伦理的追求。倘若认真去读杜甫诗歌，可以看出，他在意境、情感、理念的追求上，大约无异于古代诗人中的任何一位，他的特出在于他的“博大、均衡与正常”[51]4，“这种优越之禀赋，不仅使杜甫在诗歌的体式、内容与风格方面达到了集大成之多方面的融贯汇合之境界，另外在他的修养与人格方面，也凝成了一种集大成之境界，那就是诗人之感情与诗人之道德的合一。”[51]5-6从后一点看，利他主义的悲悯情怀，已经达到了道德圣人境界。

与杜甫利他主义相比，陶渊明似乎更倾向于伦理利己主义。学界一般看待陶渊明的伦理立场时，有一个观点认为陶渊明外“道”内“儒”，还要进一步看。其实，中国古代无论儒家还是道家，知识和道德之间有一种隐隐的独立追求，知识可以来自科举和政治的外在要求，但道德应该来自自身，这一立场典型地体现于“逸”(隐逸)的思想线索中。所以道家和儒家差别不在是否“隐逸”的问题，而是什么时候隐逸的问题。道家是不出仕，彻底退出社会，儒家是只有在给社会带来良好的秩序以后才可以退隐。这种最初为证明对生活和政治逃避的态度，孕育出一种理想，“即从世俗事务中的逃离转化成对精神自由的追求。在晋代，陶渊明是这种理想的诗性表达”。[52]这样看来，陶渊明是内含着儒家责任根基的个人自由主义，所以，他的利己主义表现出强烈的“自爱”“游心”和“赏心”。请看他的代表作之一《归园田居》：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言[53]。

里面不着“我”字，但满篇皆是“自我”独享幸福的满足；虽在“人境”而实无“他者”；因而离庄子的名实判断近，离杜甫的是非判断远。

回头看《面朝大海，春暖花开》，其中的“自我”既有杜甫的“兼济天下”、对“他者”(陌生人)的责任，但避离了绝对“无我”的利他主义；也有陶渊明独立自由意识的“自我”，但避离了“知音苟不存，已矣何所悲”[54]绝对“自我”的利己主义。

第二点是，海子的诗学幸福伦理学虽然出自传统，但也避离传统自我/他者的纠缠，具有了现代他者伦理学的面相。

“他者”在整个人类传统意识中，一直作为边缘的代名词。它表明，由于自我主体性地位的绝对强势，他者总是同一化的对象，它存在，但并不具有存在的意义。从各自的文化背景去归因，中西略有差异。传统西方思想中一直秉持二元论，自我与他者即是其中重要的对子。二元论本来是没有什么问题的，问题是二元论暗含着等级制，也就是，其中的一项总是支配着另一项，比如男/女，传统即取男性(男权)中心主义，在自我/他者中，自我支配他者。所以西方虽重视个体，但作为他者的个体并未得到真正的尊重。中国传统文化中，由于强调中庸、和谐观念，尤其是道家个体主义意识，自我/他者本应处于平等交流状态，所以“众乐”，即与他人同乐，得到特别推崇，但有三点化解了这种表面的平等。一是，儒家在中国传统社会思想中的支配地位，道家(当然也包括其他思想)成为补充性存在，道家的个体(个人)主义常常演变为知识人的个人趣味主义；二是儒家集体主义，自我成为大写的“我”，既无个人，也难有他人存身之所；三是儒家推己及人的思维，这一点更为隐秘。这种思维“随时随地是有一个‘己’作中心的。这并不是个人主义，而是自我主义……一切价值是以‘己’作为中心的主义”。[55]所以，总体上，他者也是处于附和、被支配地位。但是从根本原因上看，则无论中、西，他者未被重视，都是出于传统同质性或同一性思维。因而到了现代，当他者逐渐进入问题中心，中、西面临着共同的问题语境，因而所选取的解释和解决路径便具有了极为醒目的共性，即基于异质性和去整体性的他者伦理学。

他者伦理学有两条致思路线。

一是温和型。即自我/他者是一种异质性存在，但相互关怀和对话。首先，自我和他者之间，有一种真正的关怀，而不是关心。关怀伦理出发点是“关系自我”，它回应了结构主义的核心观念，即，事物的独立要素并不重要，重要的是各要素之间的关系，人与人之间也是如此。社会中的任何人，都是相互关联的个体，关怀把每一个个体看作平等的存在，正如诺丁斯指出的，“关心其实是一种关系”，惯常把关心看作个人美德、品质，虽然注意到了关心应具有的能力，“但是，过分强调关心作为一种个人美德则是不正确的”。“将关心者置于关心的关系之中更为重要。”[56]因为，如果不能置于关系之中，则常常会发生这样的情况：虽然我们自称关心他者，但是接受所谓关心的他者却不能感受到关心。其次，对话。符号伦理学特别支持对话思想，认为它“既是总体的又是去整体的方法的前提条件，它能够向着他者敞开，能够关涉他者，能够倾听和批判”。与他者的关系与生命彼此叠合，是“对话性的身体间性和相互关联性，并非冷漠无关的差异、倾听、包容、无限责任这样一种逻辑，得到了建构”[31]260。在这样的意义上，别人是我们之一，而不是“他人”，但无论我们还是他人，都摒弃了两个企图。一种是柏拉图的，即“把公共的和私人的、国家的诸部分和个人灵魂的诸部分，对社会正义的追求和对个人完美的追求，合并起来”[34]51-52。一种是海德格尔的，即“将个人独特的心灵处境当作是人类的本质”[34]156。所以，这种温和型的他者理论，更接近于马丁·布伯的“我—你”关系，换句话说，是人之真性的天然无矫饰的涌出[42]19。

二是激进型。即自我与他者自为存在，不对话，不合作。这一绝对他者伦理学的核心人物是法国哲学家、伦理学家列维纳斯。在列维纳斯看来，他者冒犯式的存在，使得单边、独裁性的主体言说很难有市场，他者逼迫主体间性伦理现身和出场。列维纳斯的他者伦理学否定了笛卡尔以来“我思”包纳一切的整体性，他人始终处于我的自我中心的同化之外，处于决定外在或超越之中。“他人决不是与我一起参与到共存中的另一个我自己。与他人的关系不是一种诗意和谐的群契关系或同情……我们认识到他人与我们相似，但外在于我们；与他人的关系是一种带有神秘性(Mystery)的关系。”[57]这意味着，他者伦理学不再期待伦理关系的齐一性。列维纳斯无疑把问题推到了极端的程度：他人是外在的，是绝对的超越，我们应该以伦理的姿态走出自我的封闭圈。列维纳斯认为，自我与他者交往中，心甘情愿成为人质，这种存在论意义上的人质关系即是我对他者的责任，正是这种责任心构成了人的本质[58]。

由此观之，《面朝大海，春暖花开》潜在地糅合了两种他者伦理立场。一方面幸福是自我必遭的生活希望，而当我的幸福到来或者将要到来时，他者是我们的朋友与共享者。所以当自我幸福面对他者幸福莅临时，自我并没有惊慌失措，反而给予关怀和对话。另一方面，他者也非我的幸福的被动赞美和承受者，自我既承认了他者(陌生人)“尘世幸福”的“面庞”(face)临近，也以“我只愿面朝大海，春暖花开”保留一份必要的不闻不问。这恰恰是以自我幸福作为“人质”，保证了他者幸福源源不断、毫无羞涩地到来。所以，自我与他人之间的距离并未增加幸福的不可靠性，反而证实了这种非趣味主义自我幸福难以众所周知的原因。至此，我曾经特别渴望征引，却因文化畏怯，而一再延后的海子的一段话，终于可以莅临文本了：

我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成了趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。[2]1047

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责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2015)06-0736-11

2015-08-26

伍茂国(1969-)，教授，文学博士，主要从事美学、文艺理论研究。