马口陶“八仙坛”装饰纹样的艺术特色

胡兰凌

（湖北经济学院，湖北 武汉430205）

汉川马口窑的“八仙坛”陶器，具有绘画性强，造型别致的特点，其人物形象随着时代的发展而发生变化，蕴涵着自明清时代起至近代各个历史时期社会的经济、政治、文化包括伦理道德、民俗风情、绘画艺术等丰富的信息，具有珍贵的历史研究价值。同时它的造型、装饰特色对研究中国特色的现代设计理论也具有重要的启示意义。汉川马口窑陶器具有典型的民俗特色，因丰富的物质基础和深厚的文化底蕴而得到滋润，烧造从最初的实用性走向工艺性，逐渐发展成为一种独特的艺术，其造型和装饰纹样都别具一格。“八仙”是我国民间广为流传的神话人物形象，表现了劳动人民对美好生活最为质朴的愿望，也是我国民间艺术广泛采纳的创作主题。

一、“八仙坛”题材的起源与衍义

汉川马口窑以生产各类坛子著称，故又称“坛子窑”。马口老陶艺人擅长信手挥刀，在坛面上飞快刮刻出花卉人物，刀法老练、简洁大气、虚实相生。“八仙坛”是马口窑陶器中最具代表性的作品；以民间神话传说的“八仙”为主题，人物造型古雅大方、釉色古朴厚重、刻花装饰讲究，主要部分以划花剔地的阳纹为主，次要部分以刮花阴纹作陪衬，主次分明。经过上釉，柴窑烧制之后，陶器呈现出一种暖色调的古铜色，质朴淳厚。八仙人物造型也极具特色，并且表现手法随着时代发展和社会历史的变迁而变化。这些民间陶器艺术承载着厚重的历史，也刻画了荆楚劳动人民质朴生活的喜怒哀乐和期盼强国富家的美好愿望。

马口窑“八仙坛”陶器造型多为长形大罐，高约30至50公分。造型厚实挺拔、兼具实用功能和装饰美感。通常是两个为一对，每只罐上以“开光”形式刻画四个人物肖像，合为“八仙”。所谓“八仙”，乃是中国民间传说中的八位神仙，即李铁拐、汉钟离、蓝采和、张果老、何仙姑、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。一般作为酒器，主要功能是贮存酒。其造型丰肩矗立，兼具梅瓶的神韵，但短颈广口的造型特征又不完全与梅瓶相似，却更为有力大方，于浑朴厚拙中挺立秀颜。造型集雄浑、壮阔、秀美于一体。[1]

“八仙坛”采用的装饰题材最早可以溯源自汉代，是号称“淮南八仙”的八个文学家，当时称作“八公”。《小学绀珠》记载：“淮南八公：左吴、李尚、苏飞、田由、毛披、雷被、晋昌、伍被。”由此可见，淮南八仙只是八个文人，并非神仙。但后来因为有淮南王成仙的传说，后世便附会在他门下的八公也成仙了，称作“八仙”。

晋代谯秀所著《蜀纪》中，载有：“蜀之八仙”，依次是：“容成公、隐于鸿闬；李耳，生与蜀；董仲舒，亦青城山隐士；张道陵，今鹤鸣观；庄居平，卜肆在成都；李八百，龙门洞在成都；范长生，在青城山；尔朱先生，在雅州。”上述的“八仙”与现在所传的八仙，都毫无关系。自从明代吴元泰的演义小说《东游记》一书问世后，“上洞八仙”人物才选定了。吴元泰排定了八仙的顺次：一、铁拐李，二、汉钟离，三、蓝采和，四、张果老，五、何仙姑，六、吕洞宾，七、韩湘子，八、曹国舅。这八仙的组成及排名次序，已经与现在所传八仙完全吻合，并流传至今。

到了清代，进一步增加衍化出所谓上八仙、中八仙、下八仙。有人将元、明以来的钟吕等上洞八仙列为“中八仙”，又增列出“上八仙”和“下八仙”。由于上、下八仙人员的组成，在《何仙姑宝卷》、《八仙上寿宝卷》、《孙悟空大闹蟠跳会》等书中各不相同，因而上、下八仙都有好几组。但这些由后世增凑的上下八仙，并没有被民间接受，也逐渐被世人遗忘。

广为流传的民间八仙过海的神话故事，据现有资料考证最早是由明朝吴元泰的《东游记》话本载录。相传八仙东渡东海时，不屑于乘风而过，而是将各自的一件仙器投于波涛之中作为舟楫，拐杖（铁拐李）、摇扇（汉钟离），纸驴（张果老）、双剑（吕洞宾）、箫管（韩湘子）、荷花（何仙姑）、快板（蓝采和）、玉版（曹国舅）。于是这八件神器就成了八仙身份及无量神通的象征。它们常常出现在建筑装饰、年画、剪纸、印染等民间艺术之上。是一种标准、典型而华美的装饰图案，称之为“暗八仙”。都隐喻着吉祥如意、辟邪去恶的文化内涵。这一经过抽象和简化的八仙集体人格形象，以美学的眼光看，优势多样丰富性与内在统一性，局部的异彩纷呈与集合的完善统一交汇融合的整体构成。

宋、元以来，人们不断把民间的种种传说附加到八仙的身上，使得八仙的传说故事越发丰富，几乎发展成了老百姓心目中神仙的总汇。而到了明、清时期，更是出现了许多以八仙故事为题材的文学作品，作者一方面，作为道家的信徒，在书中宣扬道教宗旨，劝诫世人抛弃荣华富贵，割舍骨肉亲情，经受磨难、考验，以追求得道成仙。另一方面，则是民间传说附着于神仙的故事，使本来面目呆板的神仙兼具了人情事故，而活灵活现。同时，与市井生活巧妙地融为一体，从而更加生动。这也是使八仙故事受到群众喜爱、流传不衰的原因。

传说八仙分别代表着男、女、老、少、富、贵、贫、贱，由于八仙均为凡人得道，所以个性与百姓较为接近。正是如此，似乎不能找出一个比这一朴素解说更切近百姓们笃实诚朴的意愿。八仙群体的确定恰好是在社会思想发生深刻变化的明代，大力提倡平民，群众哲学的泰州学派的学说在当时已经使得“大江南北如醉如狂。”市井田间的村妇匹夫们衣食行旅、劳作休憩的自然，就是天下之至道。“道本不远人”。圣人也是人，他们既不能高飞远举弃绝人世，那么何妨不也同匹夫村妇一样，在这同一个朴素的天地间，水土中生活为人。八仙的意义在于，把千百年来横在圣贤与凡夫俗子之间的天堑被填平了，八仙不正像来自于垄亩街衙，成仙得道后仍然出没于民间的圣贤吗。在这里，所谓“富、贵、贫、贱、”者，意义上都是平民思想，也反应出广大劳动人民祈求风调雨顺、丰衣足食、生活幸福，这些最质朴的理想和美好愿望，饱含着乐观与自信，洋溢着幸福、喜庆、祥和的气氛，给人以生存的希望和生活的信念。[2]

二、“八仙坛”陶器的审美意蕴

宗白华先生认为一切美的光来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无谓美的。艺术家以心灵映射万象，所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的艺术形式，却非模仿自然的意境。[3]马口“八仙坛”陶器作为中国民间美术，它们都服务于某一生活实用目的或附于某一实用物品之上。装饰功能与物质实用功能的结合方式，大致有两种类型：一、一体二用；二、装饰基本上外在于使用功能，只有对装饰主体的表层依附关系。第一种关系结构保留着审美现象的原始生成意义，也保留着原始时期的那些形式的形态。这些日用陶器在陶器的发生和发展阶段中，体现着由实用创造渐次向形式自律的审美创造过渡的历程。但在人的文明史上，实用的创造意向与审美的追求眼光自古就展现着相交合的趋势。民间陶瓷器皿的造型常常体现出实用与审美的完美交融。这种交融不仅是那种美轮美奂的陶瓷观赏品所给予的美感享受，而是指形式抽象和实用两种相互冲撞的心态完美的耦合在一起。民间陶瓷的这种完美性的可贵之处，在于进行美感审视的同时从不忽视对实用目的的笃守。

众多民族艺术品从表现上仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关联，并且能够被人所理解。[4]看民间文化关于一切审美对象都有自己独特的比喻象征体系，独特的情感和理解思维体系，以及联想和暗示的方式。作为一种淡化了的巫咒文化，民间的艺术形象一般含义体系是具有明显指向性的。[5]例如，花鸟鱼虫，在民间美术中则具有独特的形——意组合体系。“连年有鱼”或“鱼儿闹莲”图像里的鱼，比之河湖港湾里游动，捕获的现实对象，在审美主体心理上所引起的激动，就已经发生了质的飞跃。它与文人画笔下的《落花游鱼图卷》里悠然自在的抒情形象也判然有别。图像文化内涵的识别，要经过现实功利性的观照到审美意态，再由审美直观到特定的文化定式思维这样的多重转换。喜鹊立于梅枝的图式——“喜上眉梢”；蝙蝠、桃构成的图式——“福寿如意”；马、猴、蜜蜂组成的剪纸——“马上封侯”等等，这类图像的精确含义，实际上都有明确的文化识别关联。一只虎头，一颗树，都包含着比单纯美感意向更多的心理需求，情感祈愿。民间美术造型中暗喻象征体系的存在，使得自然形象的轻盈与厚重的文化内涵之间，存在着审美主体的感受显著的心理张力。

马口八仙坛陶器都是成对。这也符合中国民间成双成对、吉祥喜庆的寓意，与广大劳动人民的日常生活、审美习惯有着紧密的关联。八仙坛用来盛酒，透气却不漏水，釉色也无铅无毒，用以盛装食品也不馊不坏，器具质地坚硬如铁不易损坏，属于民众生活中不可分割的一部分，这也是八仙坛广为流传的因素。它表达的朴素真理是，对于人类这样一种天地间的人，在群里中的每一个个体，也会蕴藏着难以估量的巨大潜能。只要他不缺少对自己灵性的自觉和实践的勇气，同时，有这样成员构成的集体，将有可能渡过任何艰难险阻所汇聚成的海洋，终将抵达彼岸，中国传统的集体主义相交汇的人文精神，在这里表现的非常充分。

八仙坛的出现也正是艺术中“崇高”的一种体现。造物主与被创造的事物之间的关系是艺术用作内容和形式的基础，才使得艺术具有真正的崇高性格。使“神”成为可以观照的对象。[6]这种人格化的形象与他们自身的物质存在却相去不远。刻画于器皿之上的八仙，就如同八个音符一般的人物，姿态，大小几乎完全相似，这种同音反复的构图旋律，正像是摄影机的连续拍摄下的统一物体的运动进程。以连环画的形式反复出现，变化而产生出一种跳跃递进的动感，引导观看者的思绪联接天界与人间。他们看似离奇却实质上很平易的“道”，扶助、劝谕、抚慰、鼓励他们所出身和曾经栖身与其中的平民百姓们。他们之间，如果说要有什么差别的话，只是前者具有更多出众的才能以及在观念中时永生不灭的一点。是世俗观念依赖于在疲困肉体和精神无助时，能得到抚恤和支撑，生活中缺少现实的，有形的物质扶助，便在观念张假设出冥冥之中那未来的，无形的，高尚而有人情味的形象。

三、结语

作为神的“八仙”就是人性与神性的对立统一体，也是再现客观事物与表现主观态度的对立统一，在中国传统艺术美学观念中被反复论及。[7]在马口窑陶器艺术中，随处都充斥着生活消费的艺术，对虽然不丰裕甚至贫瘠苦涩的现实生活，它通过民间匠人的智慧创造，给生活增添了无穷意味。始终保持着乐天达观的态度和执着的热情，在衣食住行这类基本生存需要得到的满足形式上，仍赋予它以审美的，情感的绚丽色彩。比之对神明和命运的有形或无形的依托和祈求，“八仙坛”这一类生活的实用艺术具有更可爱的人文精神。民间的现世生活大都是深沉的，而中国大多数民众对来世的信仰都极为渺茫。他们一生中真正的精神愉悦和安抚，很大程度上都来自这些劳作之余的转泥弄纸，飞针走线，鼓舞欢腾所带来的快慰和情感，这也是中国民间艺术审美活动中最哲学化的“现实功用”。

（注：本文系2015年湖北省教育厅人文社会科学项目阶段性成果，项目编号：15Y114；2013年湖北经济学院青年科研基金项目阶段性成果，项目编号：XJ201320）

[1]李正文.即将消逝的文明[M].武汉：湖北美术出版社，2005.42.

[2]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2006.153.

[3]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.151.

[4]弗朗兹·伯厄斯.原始艺术[M].贵阳：贵州人民出版社，2004.59.

[5]徐炼.中国民间美术[M].武汉：华中理工大学出版社，1995.228.

[6]黑格尔.美学（第二卷）[M].北京：商务印书馆，1991.91.

[7]王朝闻.审美谈[M].北京：人民出版社，1984.331.